Albrecht Durer: peintre, graveur allemand de la Renaissance Automatique traduire

Artiste majeur de la Renaissance allemande, Albrecht Dürer est, avec Jan van Eyck (v. 1395-1441) et Rogier van der Weyden (1400-1464), l’un des plus grands artistes de la Renaissance nordique . Il est l’un des pionniers de plusieurs formes d’art, dont le dessin . De même, avec Rembrandt et Goya, il est considéré comme le maître suprême de la gravure, vénéré pour ses gravures sur bois, en particulier la série de l’Apocalypse (1498), le cycle de la Passion (ca. 1497-1500) et Vie de la Vierge (1500), ainsi que de nombreuses gravures, notamment Chevalier, mort et détail (1513), Saint Jérôme dans son cabinet de travail (1514) et Mélancolie (1514).

Ses peintures comprennent de l’art religieux, principalement des retables, des portraits et des autoportraits, ainsi que des traités scientifiques et des ouvrages théologiques. La principale contribution de Dürer à l’art a été de créer une synthèse entre l’esthétique de la Renaissance italienne, et l’esthétique de la Renaissance nordique . Il est le dernier représentant du gothique allemand, et le premier artiste moderne au nord des Alpes.

Jeunesse et formation

La famille Dürer est originaire de Hongrie, où le grand-père d’Albrecht, puis son père, étaient engagés dans le commerce des bijoux ; après un séjour aux Pays-Bas, son père s’installe à Nuremberg en 1455.

Dürer grandit dans une famille qui compte entre 14 et 17 frères et sœurs. Son parrain, Anton Koberger, était un éditeur renommé qui possédait 24 presses et des bureaux en Allemagne et à l’étranger. Son journal le plus célèbre est la «Chronique de Nuremberg», publiée en 1493 et comportant des centaines d’illustrations gravées sur bois. Certaines de ces gravures auraient été réalisées par son filleul. Le jeune Dürer a probablement reçu sa première éducation dans l’atelier de son père bijoutier. Si tel est le cas, il s’agit d’un excellent apprentissage pour son développement ultérieur en tant que dessinateur et graveur. Ce sont ses œuvres graphiques (en particulier les dessins de figures et les esquisses d’animaux et de paysages), plutôt que ses peintures, qui lui ont valu une renommée internationale de son vivant.

Au XVIe siècle, toute l’Europe a copié ses nombreux dessins et gravures. Son plus ancien dessin conservé est Autoportrait, exécuté au crayon d’argent (1484, Albertina), qui démontre clairement son habileté technique et a sans doute influencé sa décision, en 1486, de devenir l’élève du peintre de Nuremberg Michael Wohlgemuth (1434-1519), élève de l’artiste Hans Pleidenwurf, qui a contribué à diffuser le style de la Renaissance hollandaise en Allemagne. Wohlgemuth possédait un grand atelier où l’on réalisait notamment des gravures sur bois pour les livres, et c’est dans cet atelier que Dürer s’est formé. Dans les œuvres que le jeune Dürer réalise à cette époque, bien que plus décoratives, l’influence du style monumental de son maître est perceptible ) Cimetière Saint-Jean, aquarelle et gouache, 1489, musée de Brême).

Tableaux d’Albrecht Dürer

L’art primitif

Au début de l’année 1490, à la fin de son apprentissage, Dürer quitte Nuremberg pour élargir son expérience. Il est parti pendant quatre ans, mais en l’absence de faits fiables, nous ne pouvons que spéculer sur les étapes de son voyage. On a suggéré qu’il aurait visité Colmar, connue comme la maison de Martin Schongauer (m. 1491), et le quartier de Francfort-sur-le-Main, où le mystérieux mais non moins célèbre «Maître du Livre de la Maison» semble avoir travaillé. Cependant, l’examen des documents et du style des œuvres de cette période, où l’on remarque l’influence d’artistes néerlandais tels que Gertgen tot Sint Jans (vers 1465-95) et Dirk Botes (1415-1475), suggère que Dürer a dû se rendre dans les Pays-Bas, où il a étudié des œuvres dans la tradition de Jan van Eyck (1390-1441) et de Rogier van der Weyden (1400-1464).

En mars 1492, Dürer suit ses traces et se rend à Colmar. Martin Schongauer est mort l’année précédente, mais ses trois frères ont rencontré Dürer et l’ont présenté à son quatrième frère Georg, qui vit à Bâle. Là, grâce à ses relations avec le célèbre éditeur Anton Koberger, Dürer accède aux cercles humanistes où il est le bienvenu et se lie d’amitié avec Johann Amerbach.

Au cours de ces années, Dürer se concentre principalement sur le graphisme : dessins et plans pour gravures sur bois, combinant l’influence de Schongauer et la liberté inventive du maître du livre de maison. L’illustration de livre intitulée «Saint Jérôme soignant un lion» (1492), parue dans une édition des lettres de saint Jérôme, est la seule gravure documentée de cette période, mais Dürer est reconnu comme l’illustrateur de plusieurs autres œuvres, telles que «La Nef des fous» de Bergmann von Olpe, et il est connu pour avoir créé des dessins pour une édition d’œuvres de Terentius d’Amerbach, bien que peu d’entre elles aient été réellement utilisées. C’est aussi à cette époque que remonte la première peinture de Dürer «Autoportrait» (1492, Louvre, Paris), un chef-d’œuvre d’introspection.

La peinture en Allemagne du Nord à la fin du XVe siècle est illustrée par l’œuvre de l’école de Cologne , qui atteint son apogée sous Stephan Lochner (c. 1410-51) au milieu du siècle.

Visite à Venise

En 1493, Dürer est à Strasbourg. En 1494, il retourne à Nuremberg, où il épouse Agnès, fille du noble Hans Frey. Il s’agit peut-être d’un mariage de convenance, car ses portraits manquent de chaleur, et ils n’ont pas d’enfants. Peu après le mariage, Dürer se rendit à Venise, et ce voyage eut une influence tout à fait exceptionnelle sur le jeune époux.

Pour la plupart des contemporains de Dürer, Anvers, Bruges et Gand étaient encore considérés comme les sources vivantes de l’art, et la Renaissance était perçue comme un mouvement exclusivement italien qui n’offrait aux artistes allemands qu’une sélection de motifs décoratifs tirés de l’Antiquité. Mais Dürer voit en Italie un véritable renouveau de l’esthétique et de la pensée créatrice, et c’est avec enthousiasme qu’il entreprend d’étudier la peinture vénitienne, copiant Andrea Mantegna (1430-1506), Giovanni Bellini (1430-1516), Antonio Pollaiuolo (1432-1498), Lorenzo di Credi (1458-1537) et Vittore Carpaccio (ca. 1465-1525/6), assimilant progressivement le nouvel idiome de la Renaissance, notamment dans le domaine de la perspective linéaire et du traitement des nus féminins .

Tout en s’intéressant de plus en plus à la théorie artistique, il développe une grande curiosité pour la nature, qui influence nombre de ses œuvres. Ainsi, lors de son retour en Allemagne, il réalise plusieurs exemples de peinture de paysage reproduisant des vues de la campagne qu’il a traversée, comme Wehlschpirg (1495, Oxford, Ashmolean Museum), Étang dans la forêt (1495, British Museum) et Vue d’Arco (1495, Louvre). (Note : voir aussi École danubienne de peinture de paysage, dont Dürer devait avoir connaissance et qui était en train de naître (vers 1490) dans la vallée du Danube, en Allemagne du Sud). Cette aquarelle, qui frappe par sa modernité, sa cohérence et son utilisation expressive des couleurs, peut être mise en contraste avec son approche traditionnelle plus habituelle de la nature, qui a donné lieu à des études telles que «Crabe» (vers 1495, Rotterdam, B.V.)». 1495, Rotterdam, B.V.B.), Jeune lièvre (1502, Albertina, Vienne) et Grand morceau de gazon (1503, Albertina, Vienne).

Gravures de Dürer

Peintures et gravures de la maturité

En 1495, Dürer est de retour à Nuremberg et, grâce au soutien financier de Frédéric le Sage, il entame une période d’intense activité. À l’âge de 30 ans (1501), Dürer avait achevé la plupart de ses trois plus célèbres gravures sur bois ) Apocalypse, Cycle de la Passion et Vie de la Vierge) et maîtrisait l’utilisation du burin pour créer des gravures, Némésis (1502), Monstre marin (1498) et Saint Eustache (1501).

Sur le plan stylistique, il réussit à fusionner les leçons apprises en Italie avec celles de la tradition germano-flamande. En outre, sur le plan iconographique, il fait preuve d’un goût ecclésiastique, réalisant des portraits humanistes et des œuvres sur de nombreux thèmes bibliques, ainsi que des allégories philosophiques, des scènes de genre et des œuvres de la nature.

Outre une remarquable série de gravures, dont le cycle «Apocalypse», qui compte parmi les créations remarquables de l’art allemand, il exécute une douzaine de tableaux en 1500. Un polyptyque d’un retable commandé par Frédéric le Sage a été conçu par Dürer, mais exécuté par ses assistants («Sept Douleurs», 1496, Dresde, et «Mère-Dolorosa», 1496, Ancienne Pinacothèque, Munich) ; le second, connu aujourd’hui sous le nom de «Retable de Wittenberg» (1496-7, Dresde), est entièrement de son cru.

Pour La Vierge adorant l’enfant, Dürer emprunte des natures flamandes, tandis que la précision du modelé, la nature morte du premier plan et la perspective architecturale simplifiée de l’arrière-plan renvoient à Francesco Squarcione ou Mantegna. L’ensemble de la composition, avec son dessin précis et ses tons sourds, dégage une atmosphère de piété solennelle proche de Pietà de Giovanni Bellini. Les panneaux latéraux ) Saint Antoine et Saint Sébastien), peints plus tard (vers 1504), sont stylistiquement plus ouverts, et leur réalisme et leur chair putti contrastent avec la spiritualité du panneau central.

Parallèlement à ces retables, Dürer a peint «Frédéric le Sage» (1496, Berlin-Dahlem). Dans cette œuvre, tous les éléments décoratifs sont écartés au profit d’une focalisation psychologique, le vide formel étant le seul moyen d’exprimer la tension intérieure du personnage. Comparé à cette œuvre virtuose, le Portrait d’Oswald Krell «» (1499, Ancienne Pinacothèque, Munich), plus tardif, accuse une certaine régression. Parallèlement, Dürer peint plusieurs autres portraits (dont Katharina Furlegerin et son père) qui ne nous sont connus que par des copies, ainsi que «Madone d’Ailer» (vers 1497, National Gallery of Art, Washington) à la manière de la «Madone» de Giovanni Bellini.

Cinq ans après son Autoportrait au Louvre, il revient à ce genre avec le Autoportrait (1498) qui se trouve aujourd’hui au Prado, et dans la posture altière et l’organisation soignée de la pose et de la décoration, on voit le chemin parcouru par le jeune dessinateur qui, dès l’âge de 27 ans, commençait à être appelé le plus grand artiste de sa génération.

L’Autoportrait au col de fourrure, peint deux ans plus tard (1500, Ancienne Pinacothèque, Munich), est beaucoup plus troublant. Dürer s’y représente comme une sorte de Christ surgissant des ténèbres, avec de longs cheveux dorés, qui ont suscité des sarcasmes à Venise, tombant symétriquement sur ses épaules. S’agit-il d’une association entre son génie d’artiste et le génie créateur divin, d’une proclamation de foi dans la monumentalité de la Renaissance ou d’une affirmation de sa propre gloire? Le problème reste entier.

La dernière œuvre de la jeunesse triomphante est «La Complainte» (1500, Ancienne Pinacothèque, Munich). Se distinguant par le sérieux rigoureux de son ancien maître Michael Wolgemuth, cette œuvre surmonte les éléments archaïques, révélant au-dessus du corps du Christ mort et d’autres figures une vue idéale de Jérusalem.

Deuxième visite en Italie

Tout au long de cette période, et surtout après 1500, Dürer s’intéresse de plus en plus à la théorie scientifique de l’art. Son premier voyage en Italie lui avait montré que l’art véritable était impossible sans connaissances théoriques ; sa rencontre avec Jacopo de Barbari (actif de 1497 à 1516) et sa découverte des dessins de Léonard en 1503 l’ont encore confirmé. C’est dans cet état d’esprit qu’il peint le célèbre Retable Paumgartner (1502-4, Ancienne Pinacothèque, Munich). Le panneau central représente la Nativité, exécutée dans le style gothique traditionnel, mais pour la première fois, Dürer introduit un schéma strict de perspective. En conséquence, les panneaux latéraux sévères, portraits de Lucas et Stephan Paumgarmer en Saint Georges et Saint Eustache, sont le résultat d’une étude minutieuse des proportions.

Plus remarquable est l’Adoration des Mages (1504, Galerie des Offices, Florence), dont la perspective et les proportions sont exécutées avec une précision impeccable, et dont la direction du vol est fixée en diagonale, anticipant l’art baroque ultérieur . Grâce à un arrangement ingénieux des contrastes et à un dialogue naturel entre les figures et leur environnement, Dürer transcende la chaleur mystique qui imprègne les «Lamentations 1500» et le retable de Paumgartner, et parvient à une synthèse d’une clarté irrésistible qui rappelle Léonard de Vinci (1452-1519).

À l’automne 1505, Dürer retourne à Venise, en partie pour échapper à la peste qui s’est déclarée à Nuremberg, mais aussi parce qu’il ressent le besoin urgent d’améliorer sa technique de travail de la couleur dans la plus grande ville des beaux-arts, ou, comme l’appellent les Vénitiens, colorito . Sa renommée de maître du dessin et de la gravure l’a précédé et il a été accueilli avec honneur dans les milieux culturels et politiques. Cependant, les artistes de la ville - à l’exception du grand Giovanni Bellini - le considèrent avec beaucoup d’envie et même d’hostilité.

Les années 1506-1510 sont pour Dürer une période d’intense concentration sur les beaux-arts . Il commence par se lancer à corps perdu dans sa première commande vénitienne : «Rosenkranzfest» («Fête des guirlandes de roses») (1506, Galerie du Peuple, Prague) pour l’église du quartier allemand, une œuvre qui constitue sans aucun doute un jalon dans sa carrière. La composition dans son ensemble dérive du type traditionnel «de la Conversation sacrée», chère à Bellini, mais aux aspects solennels et méditatifs, Dürer substitue une atmosphère d’effervescence, organisée autour d’une pyramide centrale - la Vierge, le Pape et l’Empereur - et exquisément équilibrée par le délicat paysage qui s’ouvre à l’arrière-plan. Ce n’est pas tant la structure que la couleur qui donne au tableau son sens suprême de l’ordre. Avec des touches subtiles et lumineuses, elle parvient à combiner l’esprit profond et la couleur de la Renaissance vénitienne avec le lyrisme du gothique international des peintres allemands du quinzième siècle.

Outre ce chef-d’œuvre, d’autres œuvres méritent l’attention : «La Vierge au pinson» (1506, Berlin-Dahlem), illustrant l’importance que Dürer accordait au problème de la couleur ; «Le Christ parmi les médecins» (1506, Lugano, collection Thyssen), contraste entre la beauté juvénile du Christ et le caractère sénile des médecins ; la «Jeune femme vénitienne» (1505, K. M. Vienne), dont la délicatesse et la chaleur des tons rappellent Carpaccio ; et enfin le Portrait féminin (vers 1507, Berlin-Dahlem), délicatement modelé sur un fond bleu.

Le second séjour de Dürer à Venise est d’une importance capitale, tant sur le plan technique qu’esthétique. Ayant découvert le pouvoir indépendant de la couleur et son propre pouvoir d’expression, Dürer tente de mettre en pratique la théorie des couleurs, tout en cherchant, à l’aide d’Euclide, de Vitruve et de nombreuses études d’anatomie humaine, à améliorer sa compréhension scientifique et mathématique de l’art italien de la Renaissance . Ses études aboutissent au tableau «Adam et Ève» (1507, Prado, Madrid) qui, par son harmonie suprême, peut être considéré comme la synthèse de la beauté idéale de Dürer.

Œuvres tardives (retables, gravures sur bois) (1508-26)

De retour à Nuremberg, Dürer exécute le retable dit «Martyre des dix mille» (1508, Kunsthistorisches Museum, Vienne), après quoi il peint Adoration de la Sainte Trinité (1511, K. M. Vienne). Ces deux œuvres sont basées sur la multiplication des figures et, surtout dans La Sainte Trinité, sur la notion copernicienne sphérique de l’espace, ce qui leur confère un certain caractère visionnaire, anticipant Albrecht Altdorfer (1480-1538), Jacopo Tintoretto (1518-1594), Pieter Bruegel l’Ancien (1525-1569) et les maîtres ultérieurs de la peinture baroque . Cependant, ils ne représentent pas une étape notable dans le développement de Dürer.

En effet, une fois quitté le climat influent de Venise, il montre une tendance à revenir au style graphique de ses débuts, et sa couleur perd un peu de son éclat et de sa subtilité. Quoi qu’il en soit, après 1510, il se concentre sur les gravures sur bois et les estampes, se plaignant que les peintures ne rapportent pas assez d’argent pour justifier le temps qu’il y consacre. Il est peu probable que Dürer ait fabriqué lui-même les blocs de bois pour ses gravures, il les a probablement confiés à un menuisier expérimenté. Dürer dessinait son esquisse directement sur le bloc ou y collait un dessin sur papier pour que le menuisier puisse l’utiliser. En gravure, il réalise des versions de Passion, Vie de la Vierge, puis ses chefs-d’œuvre : Chevalier, mort et détail (1513), Saint Jérôme dans son cabinet de travail (1514) et Mélancolie (1514).

En 1512, Dürer a un nouveau mécène, l’empereur du Saint-Empire Maximilien Ier, qui le nomme peintre officiel de la cour, et le Conseil de Nuremberg lui confie de fréquentes missions diplomatiques. En 1518, il assiste à la Diète d’Augsbourg, où il réalise une série de portraits tels que Maximilien Ier (1519, C.M. Vienne). La peinture religieuse «Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant» (1519, Metropolitan Museum of Art, New York) est l’œuvre la plus remarquable de cette période au cours de laquelle peu de peintures ont été produites. Caractérisée par une composition délicate dans des tons blancs doux, elle indique un nouveau mouvement vers le maniérisme, déjà évident dans le style décoratif «de Saint Philippe et Saint Jacques» (1516, Uffizi, Florence).

En 1520, après la mort de son mécène, Dürer se rend à la cour de Charles Quint, le successeur de Maximilien en tant qu’empereur, pour s’y installer. Il emporte avec lui un important stock de gravures et tient un registre précis des personnes à qui il les vend et du prix qu’elles rapportent. Il séjourne aux Pays-Bas pendant près d’un an et rencontre Érasme (1469-1536), le plus grand savant de la Renaissance nordique, ainsi que les artistes Quentin Massis (1466-1530), Joachim Patenier (d. 1524), Lucas van Leyden et Van Orly. Il étudie également l’œuvre de plusieurs maîtres flamands, comme Van Eyck à Gand et Hugo van der Goes à Bruxelles. Cependant, son activité créatrice se ralentit progressivement. En juillet 1521, il rentre chez lui après avoir contracté une maladie non précisée qui le tourmentera toute sa vie et ralentira le rythme de son travail.

Dans sa «Vision d’un rêve» (1525, aquarelle, Musée d’histoire de l’art, Vienne), la race humaine est représentée comme détruite par un second déluge. Sa dernière œuvre monumentale, «Les quatre apôtres» (1526, Munich), commandée pour l’hôtel de ville de Nuremberg, est une sorte de testament. Les quatre figures représentent un homme, son âge et son humeur : sur le volet gauche, le jeune et sanguin Jean et le flegmatique Pierre, avachi par la vieillesse ; sur le volet droit, le fougueux Marc et l’imperturbable Paul.

Œuvres

Vers 1512-13, Dürer commence à travailler sur un certain nombre de traités théoriques, qu’il achève dans les dernières années de sa vie. Il s’agit notamment du Traité de la mesure (1525), du Traité de la fortification (1527), et de quatre livres sur les Proportions du corps humain, publiés six mois après sa mort. D’une importance comparable à celle de la Bible de Luther, ces livres devaient faire partie d’une encyclopédie de l’art intitulée «Nourriture pour les apprentis artistes».

L’un des plus célèbres artistes allemands, Dürer est mort à Nuremberg en 1528 à l’âge relativement jeune de 56 ans. Il a inspiré d’autres artistes dans ce domaine, comme son élève Hans Baldung Grin (1484-1545), ainsi que Titien (1477-1576), Albrecht Altdorfer (1480-1538), et Parmigianino (1503-1540).

De nombreuses œuvres de Dürer sont exposées à la Vieille Pinacothèque de Munich et dans les plus grands musées d’art du monde entier.