Léonard de Vinci Automatique traduire

L’un des plus grands maîtres anciens de la Renaissance italienne, Léonard de Vinci a excellé en tant que peintre, sculpteur, ingénieur, architecte et scientifique. Avec Michel-Ange (1475-1564) et Raphaël (Raffaello Santi) (1483-1520), il est considéré comme l’un des trois grands créateurs de l’art de la Haute Renaissance en Italie (1490-1530). Il est connu comme un maître de la peinture à l’huile, y compris les techniques picturales du clair-obscur (l’utilisation de l’ombre pour créer un effet tridimensionnel) et du sfumato (l’utilisation de glacis de tons de couleurs légèrement différents créant une transition presque imperceptible de la lumière à l’obscurité), deux techniques que l’on retrouve dans son chef-d’œuvre «Mona Lisa».

Les capacités créatives de Léonard étaient si variées qu’il n’a malheureusement réalisé que quelques projets artistiques. Malgré cela, il est l’auteur de plusieurs chefs-d’œuvre de l’art de la Renaissance, parmi lesquels La Joconde (1503-6, huile sur panneau, Louvre), l’un des plus grands portraits et probablement le tableau le plus célèbre au monde ; L’Homme de Vitruve (1492), probablement la peinture la plus célèbre au monde ; La Cène (1495-8, fresque à l’huile et à la détrempe, Santa Maria delle Grazie, Milan), l’une des peintures bibliques les plus célèbres de tous les temps. Malheureusement, seule une fraction de son œuvre (une quinzaine de tableaux en tout) a survécu, notamment en raison de sa soif (souvent destructrice) d’expérimenter de nouvelles techniques picturales. Néanmoins, ces quelques peintures, ainsi que plusieurs carnets de croquis remplis d’exemples de dessins de figures (dont certains des meilleurs dessins de la Renaissance), d’études anatomiques, de diagrammes scientifiques et de ses vues sur la technique et l’esthétique de la peinture, constituent un héritage qui n’a d’égal que celui de Michel-Ange. Réputé comme l’un des meilleurs portraitistes, ainsi que l’un des meilleurs peintres historiques, Léonard est considéré par la plupart des experts en art comme l’un des meilleurs peintres de tous les temps .

Galerie en ligne des peintures de Léonard de Vinci

Début de la vie et carrière à Florence

Leonardo di ser Piero da Vinci naît à Vinci, près de Florence, et se forme dans le prestigieux atelier du célèbre sculpteur, peintre et joaillier florentin Andrea del Verrocchio (1435-1488), où il reçoit la meilleure éducation disponible pour un jeune artiste de la Renaissance à Florence . L’atelier est au centre des courants intellectuels du Quatrocento, et devient le point de départ de nombreux artistes talentueux, parmi lesquels Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Perugino (1450-1523), Botticelli (1445-1510) et Lorenzo di Credi (1458-1537).

A Florence, Léonard acquiert une grande maîtrise technique du dessin (y compris les subtilités de la perspective linéaire dans laquelle excellait Verrocchio), de la peinture, du modelage et de la sculpture - ainsi que de l’orfèvrerie, du travail du métal et du moulage en plâtre. Florence fut également le centre de la première Renaissance, avec des artistes de renom tels que Donatello (1386-1466), Paolo Uccello (1397-1475), Piero della Francesca (1415-1492), Filippo Lippi (1406-1469) et Leon Battista Alberti (1404-1472), dont les œuvres ont orné la ville.

Les études sur la lumière et la perspective réalisées par Piero della Francesca et le traité d’Alberti Della Pittura («De la peinture») ont eu une influence importante sur Léonard, de même que le traitement de l’ombre et de la lumière par Mazaccio (1401-28) dans les fresques de la chapelle Brancacci . Une autre influence fut l’arrivée à Florence du peintre gantois novateur Hugo van der Goos (d. 1482), qui apporta avec lui du nord de l’Europe un certain nombre de nouvelles techniques de peinture à l’huile.

Jeune étudiant, Léonard fait preuve d’un grand talent et il est clair qu’il jouera un rôle important dans la peinture du début de la Renaissance . En effet, après avoir vu l’ange de gauche dans le Baptême du Christ (1470, Galerie des Offices) de son élève, Verrocchio aurait décidé d’abandonner complètement la peinture pour se concentrer sur la sculpture. Léonard resta auprès de Verrocchio jusqu’à ce qu’il crée son propre atelier en 1477 ou 78, mais son affection pour son maître était telle qu’il continua à collaborer avec lui au cours des années suivantes.

En 1478, Léonard est devenu un artiste indépendant, bien que sa commande originale d’un retable pour la chapelle du Palazzo Vecchio n’ait jamais été achevée. Parmi les autres œuvres de cette époque, citons La Madone de Benoît (vers 1478, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg), un portrait de Ginerva de Benci (vers 1474, National Gallery of Art, Washington) et un Saint Jérôme inachevé (vers 1481, Pinacothèque, Vatican).

À Milan avec Ludovic Sforza

En 1482, agité et ambitieux, Léonard abandonne sa première grande commande, «L’Adoration des Mages» (commencée en 1481, Offices), et entre au service du duc Ludovic Sforza de Milan, avec lequel il restera jusqu’à la chute du pouvoir de ce dernier en 1499. C’est à cette époque que Léonard atteint l’apogée de sa carrière artistique. Outre la peinture et la sculpture, il sert Ludovic Sforza en tant qu’ingénieur principal dans de nombreuses aventures militaires, et est également actif en tant qu’architecte et décorateur de fêtes. Il assiste également le mathématicien italien Luca Pacioli dans son célèbre ouvrage «La divine proportion» (1509).

Pendant plusieurs années après son installation à Milan, son atelier est en pleine effervescence. De 1485 à 1495, il réalise de nombreuses études sur la peinture, l’architecture, la mécanique et l’anatomie humaine, qu’il détaille dans une série de carnets.

L’étendue des talents et des intérêts de Vinci a donné lieu à un grand nombre de projets artistiques inachevés. Par exemple, au cours des 17 années qu’il a passées à Milan, il n’a réalisé que six œuvres, s’attardant parfois sur un tableau pendant des années avant de l’achever.

Parmi les peintures majeures de la période milanaise de Léonard figurent deux versions «de la Madone aux rochers» (1483-85, Louvre ; 1490s - 1506-08, National Gallery, Londres), commandée pour la Confraternité de l’Immaculée Conception ; portrait «La Dame à l’hermine» (Cecilia Gallerani) (1490, musée Czartoryi, Cracovie) ; et «La Cène» (1495-8), fresque pour le réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie. Hélas, à peine achevée, elle commence à s’effriter en raison de l’utilisation expérimentale par Léonard de l’huile sur le plâtre sec. Sa plus grande commande fut une sculpture colossale en bronze, un monument à Francesco Sforza, le père de Ludovic, dans la cour de Castel Sforzesco. Elle non plus n’a pas été achevée et a été détruite par la suite.

Fin des années 1500-19

Après la chute de son protecteur Ludovic Sforza en 1499, Léonard de Vinci passe la première décennie et demie du Cinquecento (XVIe siècle) à voyager à travers l’Italie, travaillant pour divers clients. De retour à Florence en 1500, il séjourne au monastère de Santissima Annunziata où, selon Giorgio Vasari (1511-1574) dans ses «Vies des artistes» , Léonard réalise une caricature de «La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste» , œuvre si admirée que des foules immenses se déplacent de toute la région pour la voir.

En 1502, il entre au service de Cesare Borgia, fils et général en chef du pape Alexandre VI. En 1503, il est nommé à la commission d’artistes chargée de repositionner la statue en marbre du David de Michel-Ange (1501-4). La même année, il commence à concevoir une fresque décorative pour la grande salle du Palazzo Vecchio de Florence. Cette fresque est également inachevée, mais sa caricature grandeur nature de la fresque subsiste dans des copies, notamment de Pierre Paul Rubens (vers 1615, Louvre). À la même époque, il commence à travailler sur son tableau le plus célèbre, Mona Lisa (1503-6, huile sur panneau, Louvre).

En 1506, Léonard est invité à retourner à Milan par le gouverneur français Charles d’Amboise. En 1507, il est nommé peintre de la cour du roi de France Louis XII, qui réside alors à Milan. Ironiquement, sa principale commande milanaise était une statue équestre de Gian Giacomo Trivulzio, le général français qui avait déposé le premier mécène de Léonard, Ludovico Sforza. Là encore, le projet n’a pas été réalisé, bien que les dessins aient survécu.

Pendant les six années suivantes, Léonard voyage entre Milan et Florence. De 1514 à 1516, Léonard vit à Rome, où il tient un atelier et exécute divers dessins pour le pontife Léon X (Giovanni de’ Medici). Cependant, en raison de son incapacité notoire à achever ses œuvres, ces commandes papales n’ont qu’une importance mineure. Par conséquent, contrairement à Raphaël et Michel-Ange, qui ont bénéficié de la confiance de plusieurs papes et ont donc été profondément impliqués dans la Renaissance à Rome, Léonard a joué un rôle mineur dans le développement artistique de la capitale italienne. Il n’a pas non plus joué un rôle actif dans la Renaissance à Venise, ne se rendant qu’occasionnellement dans cette ville. C’est Florence qui reste sa principale base en Italie, bien que, de façon quelque peu surprenante, son implication avec la famille Médicis à Florence soit très limitée.

En 1516, François Ier de France le nomme premier artiste, ingénieur et architecte du roi et devient ainsi le dernier mécène de Léonard. Il reçoit une généreuse allocation et est logé au château de Cloux, où il meurt le 2 mai 1519. Selon la légende, le roi François Ier aurait tenu la tête de Léonard dans ses bras alors qu’il agonisait.

Léonard de Vinci en tant qu’artiste

Depuis sa mort, il y a près de cinq cents ans, la réputation de Léonard de Vinci en tant qu’artiste repose sur une poignée de tableaux qui sont considérés comme les chefs-d’œuvre suprêmes jamais créés par l’humanité. La qualité virtuose de ces œuvres réside dans la combinaison de l’esthétique et de la technique picturale, notamment dans sa superbe maîtrise du médium relativement nouveau qu’est la peinture à l’huile.

Son talent unique de dessinateur, illustré par son Autoportrait (vers 1510-13, Bibliothèque royale, Turin), est également évident dans son grand nombre de dessins, qui peuvent être vus dans de nombreuses grandes collections d’art européennes, notamment dans la British Royal Collection of Art au château de Windsor en Angleterre. Malheureusement, aucun des projets sculpturaux de Léonard n’ayant été mené à bien, son art tridimensionnel ne peut être apprécié qu’à partir de ses dessins . Il en va de même pour l’architecture, où sa maîtrise du sujet ressort clairement de ses projets et dessins architecturaux.

Léonard a passé une grande partie de sa vie à essayer de créer des peintures réalistes et véridiques, en contraste avec les œuvres d’art religieux très stylisées auparavant . En représentant ses madones et d’autres personnages comme des personnes réelles, Léonard a démontré sa maîtrise totale des techniques de peinture, y compris la perspective, le clair-obscur et le sfumato, qui lui ont permis de créer des effets tridimensionnels extrêmement réalistes. Cette nouvelle approche de la représentation fidèle de la vie, ainsi que sa maîtrise du disegno (dessin) et du colorito (pigments colorés), ont eu une énorme influence sur les générations suivantes d’artistes, dont l’iconoclaste Caravage (1571-1610).

Le réalisme de Léonard doit beaucoup à l’étude du corps humain qu’il a menée tout au long de sa vie. Elle commence avec son apprentissage auprès d’Andrea del Verrocchio et se poursuit par la dissection de cadavres humains dans les hôpitaux de Florence, Milan et Rome. Plus tard, en 1510, en collaboration avec le Dr Marcantonio della Torre, il rédige un ouvrage théorique sur l’anatomie (finalement publié en 1680), pour lequel Léonard a réalisé plus de 200 dessins. Dans l’ensemble, Léonard de Vinci est le premier artiste à étudier les proportions anatomiques des hommes, des femmes et des enfants, et il est un observateur attentif des effets de l’âge et de l’émotion sur la physiologie humaine. Il a également esquissé de nombreux personnages souffrant de déformations faciales ou de signes de maladie, créant parfois une sorte de portrait caricatural de son sujet.

Léonard accorde une grande importance aux aspects intellectuels de la peinture. Cela l’a conduit, avec Michel-Ange, à défendre l’idée que les artistes étaient de véritables penseurs créatifs, et non de simples artisans habiles.

La peinture de Léonard

Pour une analyse et une interprétation des chefs-d’œuvre de Léonard de Vinci, voir Analyser les peintures célèbres .

Paysage sur l’Arno (1473)

La première œuvre que l’on peut attribuer avec certitude à Léonard de Vinci est le célèbre dessin de paysage des Offices, ) Paysage avec vue sur l’Arno) daté de 1473. Jamais peut-être dans l’histoire de l’art la première œuvre d’un artiste génial n’a été aussi individuelle, aussi originale et aussi complexe que ce dessin, qui porte en lui les germes de l’histoire. Ce premier paysage coïncide, dans sa représentation de la manifestation dynamique de la nature, avec les concepts théoriques et stylistiques développés plus tard par le Léonard adulte.

La vision est capturée à un moment dynamique spécifique et est une série de vues en perspective correspondantes, chacune avec son point de focalisation précis ; elle s’écarte donc complètement de la tradition picturale avec son point de focalisation unique. Cette structure complexe révèle l’essence de l’art de Léonard, son équilibre incomparable entre volonté artistique et émotion poétique ; son rejet de la forme géométrique rigide de la perspective albertienne coïncide avec une formidable puissance émotionnelle.

Baptême du Christ (1475-8)

Le problème le plus difficile des premières années de Léonard de Vinci est l’étendue de sa coopération, alors qu’il était encore membre de l’atelier de Verrocchio, au célèbre Baptême du Christ, qui est toujours attribué à Verrocchio aux Offices.

Comme nous l’avons déjà mentionné, Botticelli a travaillé dans l’atelier de Verrocchio en même temps que Léonard, et il a été prouvé (par C.L. Raggianti) que l’ensemble du tableau est l’œuvre de ces deux artistes. La tradition a toujours attribué à Léonard le premier ange à gauche et le paysage de fond derrière lui. Il est admis que le paysage de droite est également l’œuvre de Léonard ; l’intensité visionnaire avec laquelle cette section est rendue n’a été atteinte par aucun autre artiste.

En y regardant de plus près, on s’aperçoit que la peinture de la figure du Christ porte également les traces de ce style nouveau, caractéristique et inimitable, malgré une certaine intensité graphique qui peut indiquer qu’elle a été esquissée auparavant par Botticelli ; et le traitement vif de l’eau d’où surgissent les figures témoigne également de la main du jeune Léonard.

Vierge à l’œillet (1473-8)

Il ne fait aucun doute que dans la «Madone à l’œillet» de l’ancienne Pinacothèque de Munich, l’influence de Verrocchio est largement perceptible. Mais la nouveauté de cette œuvre réside dans la prolifération infinie des perspectives et des relations structurelles qui créent dans les figures de la Vierge et de l’Enfant des points culminants et des moments de repos, des tourbillons et des effets de lumière dramatiques qui sont combinés avec un traitement complexe et impliqué du paysage en profondeur. L’empreinte de l’imagination nordique rappelle ici la récente invasion flamande dans l’art florentin, avec Van der Goos à Santa Trinita et Van Eyck au Palazzo Medici ; le monde de la fable inventé par ces artistes flamands réapparaît, revêtu du mysticisme unique de Léonard.

La Madone de Benoît (vers 1478)

La Madone dite «de Benoît» conservée à l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg, présente un cas similaire.

Le lien entre le mouvement et l’émotion (comme on le voit, par exemple, dans le courant de mouvement entre le geste de l’Enfant et l’expression de son visage lorsqu’il regarde la fleur que lui tend sa Mère), donne lieu à la continuité lyrique de la figure de la Mère, type qui restera le modèle de la première Madone peinte par Raphaël jeune artiste à Florence.

Annonciation (1475-8)

L’œuvre la plus célèbre et la plus incontestée de la période de formation de Léonard de Vinci est sans aucun doute l’ Annonciation (1475-8) peinte pour le monastère de San Bartolomeo a-Monteoliveto, aujourd’hui conservée à la Galerie des Offices de Florence .

Il s’agit d’un type de composition classique dans lequel la structure de la perspective, au moins en ce qui concerne l’élément principal et le plus proéminent, agit comme un facteur de contrôle et englobe toute la composition par un réseau étroit d’axes et de coordonnées - ceux-ci convergent en un petit monticule le long du mur du côté droit de la peinture.

La première rupture avec les traditions jusqu’alors considérées comme historiquement nécessaires donne lieu à une composition libre et imaginative, où des relations infinies émergent constamment à l’intérieur du tableau et entre le sujet principal et l’espace qui l’entoure. On constate également que chaque épisode présent sur la toile est organisé en éléments qui ont chacun une existence autonome.

Le geste de la Madone assise encadrée par l’aile saillante du bâtiment coïncide avec le reflet de la lumière tombante sur la pierre, tandis que le réseau perspectif fermé du buste, le mouvement contrôlé du geste détaché qui interfère et le retrait de la tête deviennent des signaux fugitifs d’émotion. Cette œuvre a pu elle-même donner une nouvelle orientation à l’art florentin de la Renaissance, après les drames répétitifs des dernières œuvres de Donatello et le mouvement vers des formes obsolètes dans la tradition des artistes Caredi qui recherchaient la continuité.

Portrait de Ginevra de Benci (1478-79)

Le Portrait de Ginevra de Benci est également peint presque entièrement en monochrome. Cependant, bien que dans ce cas le tableau soit achevé, les tons de chair tendent vers une pâleur lunaire, comme dans l’Adoration «» inachevée et largement monochrome, et la relation de la figure à l’espace est obtenue par l’utilisation de fourrés symboliques, maintenant épais et scintillants sous le ciel du soir lorsque la lumière s’estompe et enveloppe le monde de pâles rayons - une heure décrite par Léonard comme étant idéale pour l’artiste.

Ce portrait a probablement été peint en 1478-79 et pourrait être la dernière œuvre réalisée par Léonard lors de son premier séjour à Florence ; il part pour Milan en 1478, rejetant avec mépris les règles de l’Académie néo-platonicienne qui le considère, en tant qu’analphabète, comme un objet de mépris.

L’Adoration des Mages (v. 1481)

Dans l’Adoration des Mages», également aux Offices, la vision à l’arrière-plan à droite est le pivot de toute la composition. La scène sacrée traditionnelle de l’iconographie florentine, illustrée en couleurs vives par les plus grands artistes du Quatrocento, utilisée par Gozzoli et Botticelli comme moyen d’exaltation et de glorification de la Maison de Médicis et de son Académie, prend une toute autre dimension dans l’esprit de Léonard.

Autour du groupe de la Mère et de l’Enfant, au centre du tableau, une mer de personnages émerge des visions hallucinatoires de l’arrière-plan ; les personnages bougent et s’agitent comme des voyants mystiques en état d’exaltation prophétique. Sur les côtés, deux personnages sombres restent immobiles, plongés dans leurs pensées.

L’événement a pris une dimension mystérieuse, presque ésotérique ; la nature entre dans un acte divin presque au seuil de la création et présente une scène de destruction et d’anéantissement à travers laquelle retentissent les cris et les gestes des hommes qui annoncent au monde la surprenante nouvelle. Ici encore, comme dans Paysage et Annonciation, le foyer central contrôle la perspective de la composition et envoie des ondes de mouvement intérieur.

Ici, le discours devient beaucoup plus complexe et rigoureux ; l’abandon de la couleur devient une question non pas d’imitation de l’effet de la sculpture ou de l’architecture, mais de transmission de l’atmosphère et de la lumière. L’effet d’inachèvement «» - «non finito «- accidentel ou intentionnel, sert à maximiser les échos de l’émotion, la dynamique infinie des poches de lumière, qui sont ici dépouillées de tout caractère épisodique et identifiées à l’action humaine.

Saint Jérôme (1480-2)

C’est également à cette époque que l’on trouve le tableau de Léonard «Saint Jérôme», aujourd’hui conservé au musée du Vatican. Les figures sont ici des symboles presque emblématiques, et l’espace est approfondi par des dégradés de monochromie, depuis les tons ocre du premier plan, en passant par les tons bleutés et crayeux de la figure, jusqu’aux tons imperceptiblement bleutés de l’arrière-plan gauche.

Et si, comme l’ont noté certains historiens de l’art, la répétition dramatique des figures révèle les signes de l’apprentissage de Léonard dans le style de Pollaiolo, c’est la solution de Léonard à la lumière et à l’espace qui est la marque du nouveau climat de l’art.

La Vierge aux rochers (1483-5)

Vers 1483, la Congrégation de la Conception de Milan commande à Léonard un triptyque représentant la Vierge, Jésus et deux anges ; ce tableau est peut-être le plus célèbre qu’il ait réalisé à Milan. Il semble que le duc de Milan, Ludovic Sforza, se soit emparé lui-même du tableau et ait obligé Léonard à en faire une copie. C’est ce qu’il fit en 1495. La première version se trouve au Louvre, la seconde à la National Gallery de Londres.

C’est sans doute dans ce tableau que le traitement de la lumière par Léonard a atteint sa forme la plus complexe. Deux sources de lumière - l’une plus précise, à l’arrière-plan, l’autre plus indéfinie, au premier plan - contrôlent la composition, lavant les formes dans un reflet quelque peu aqueux qui multiplie à l’infini la dynamique de la vision. La texture varie entre des coups de pinceau rapides et la définition graphique d’un feuillage complexe, et atteint un effet atmosphérique très intense lorsque deux sources de lumière saisissent quelques détails émergeant de la lueur saturée.

Son imagination débordante a transformé des éléments caractéristiques de la peinture de l’Europe du Nord, alors en vogue à Florence, en œuvres d’une telle grandeur poétique qu’elles ont influencé le développement de la forme artistique jusqu’à notre époque. Pour plus de détails, voir : «La Vierge aux rochers» Léonard .

Dame à l’hermine (1488-90)

L’une des œuvres les plus lyriques qu’il a peintes pendant son séjour à la cour lombarde est un portrait de Cecilia Gallerani, la maîtresse de Lodovico il Moro.

Le magnifique portrait connu sous le nom de La dame à l’hermine, se trouve à Cracovie. Dans ce portrait, l’impulsion visionnaire des œuvres florentines récentes semble avoir cédé la place à la contemplation calme d’une forme continue sur laquelle la lumière uniforme crée un sentiment d’apesanteur, et dans laquelle tout l’effet dramatique est centré sur la grande main, trop sensible, presque douloureuse, qui tient l’animal symbolique. Pour une analyse, voir : «La dame à l’hermine» Léonard .

L’homme de Vitruve (vers 1492)

«Homme de Vitruve» (aujourd’hui dans la Galerie de l’Académie de Venise) - est un dessin mondialement connu, accompagné de notes, réalisé par Léonard de Vinci vers 1492, tel qu’il est consigné dans l’un de ses journaux intimes.

Il représente un homme nu dans deux poses superposées, les bras et les jambes écartés, à l’intérieur d’un cercle et d’un carré. Parfois appelé Canon des proportions, il a été créé pour étudier les proportions du corps humain (masculin) décrites par l’architecte romain Vitruve (vers 78-10 av. J.-C.). Aujourd’hui, cette image reste l’une des plus copiées au monde.

Cène (1495-7)

Vers 1495, Léonard de Vinci commence à travailler sur La Cène ) Il Cenacolo) dans le réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan. (Note : pour une analyse de cette œuvre, voir : La Cène de Léonard). Pour ce chef-d’œuvre de l’art chrétien, il expérimente une technique d’empâtement à l’huile et à la détrempe, à poser sur un mur recouvert d’une couche de vernis faite d’un mélange de gesso. Mais la technique s’avère insatisfaisante et la peinture se détériore rapidement, à tel point qu’au milieu du XVIe siècle, elle est décrite comme complètement ruinée et qu’après de nombreuses restaurations qui se poursuivent encore aujourd’hui, la fresque que nous voyons aujourd’hui n’est plus que l’ombre de l’original peint par Léonard.

Sous les voûtes bramantes de la salle, la scène se joue dans une perspective classique avec un point central. Il y a un effet illusoire d’allongement car la salle surplombe la campagne à travers les arches de l’arrière-plan. La grande échelle des personnages est ainsi placée dans une structure adaptée à l’échelle humaine selon les normes de la Renaissance, ce qui produit l’effet de monumentalité qui caractérisera la peinture du XVIe siècle. Toutes les figures principales sont soigneusement disposées de manière à s’équilibrer les unes les autres, ainsi que les figures des autres groupes. Cet équilibre calculé est renforcé par la lumière diffuse qui joue sur l’ensemble de l’œuvre, de sorte que la figure du Christ, qui est en partie à contre-jour, se détache sur le fond lumineux de la craie.

Le tableau représente la scène de la Cène des derniers jours de la vie de Jésus, telle qu’elle est racontée dans Jean 13, 21, juste après que Jésus a annoncé que l’un de ses douze apôtres allait le trahir. La réaction de chaque disciple à cette nouvelle est illustrée ici. Un exemple célèbre de peinture d’histoire il montre le mouvement dramatique et le clair-obscur (représentation de l’ombre et de la lumière) qui caractérisent le style mature de Léonard.

Chacune des figures est disposée de manière à occuper une certaine partie de l’espace qui ne change pratiquement pas d’une figure à l’autre (sauf dans la partie centrale, où la figure du Christ est isolée), ce qui a pour effet de concentrer la plus grande intensité sur le point central, où l’instant dramatique se concentre et se maintient pour toujours. La tradition d’isoler la figure de Judas sur le bord extérieur du tableau, que Léonard avait suivie dans ses esquisses préparatoires pour cette œuvre, a été abandonnée dans la version finale pour éviter la fragmentation et une réduction conséquente de l’effet dramatique.

Le tableau contient plusieurs allusions au chiffre 3 (peut-être à la Sainte Trinité). Les disciples sont assis par groupes de trois ; il y a trois fenêtres ; et la figure de Jésus ressemble à un triangle.

Les récits de l’exécution minutieuse «de la Cène par Léonard» ont conduit de nombreuses personnes à le considérer comme l’initiateur de l’idée de l’artiste en tant que penseur contemplatif et créatif plutôt qu’en tant que simple artisan dont le travail consiste à couvrir un certain nombre de mètres carrés par jour. Cette idée de la dignité de l’artiste a été reprise et développée par Michel-Ange et d’autres peintres du XVIe siècle.

La Cène n’est pas une véritable fresque, car elle a été peinte sur un mur sec plutôt que sur un enduit humide, et de Vinci a scellé le mur de pierre avec une couche de résine, de gesso et de mastic, puis a peint par-dessus avec de la détrempe. Cette méthode de peinture a entraîné une détérioration marquée au fil des ans.

La peinture a fait l’objet d’innombrables interprétations (par exemple, dans le roman «Da Vinci Code» ), mais la plupart des spéculations ne sont pas étayées par des recherches érudites.

La Joconde (v. 1503-6)

Cette œuvre exquise d’art du portrait de la Haute Renaissance porte le nom de son héroïne, Lisa del Giocondo, née Lisa Gherardini, épouse d’un marchand florentin. En Italie, elle est connue sous le nom de La Gioconda . («Mona» est une forme d’adresse, comme «Mistress» ou «My Lady»). Pour l’interprétation et l’analyse, voir : Mona Lisa de Leonardo .

La Joconde introduit un élément révolutionnaire dans le développement du concept de portrait à la Renaissance. À quelques exceptions près, les portraits réalisés par les artistes de la fin du XVe siècle avaient tendance à devenir schématiques, mais désormais la relation entre la figure et le fond ne dépend plus de la récession habituelle des plans en gradation uniforme. L’effet partiellement anticipé dans Portrait de Ginevra de Benci, est ici pleinement atteint, et la Joconde est un moment d’illumination totale, rendue avec la même intensité par les rochers et le ciel à l’arrière-plan.

Le célèbre «sourire énigmatique» devient un moyen subtil de réfracter la lumière ; c’est comme si nous assistions à la naissance même de la lumière, comme si la splendeur de ce moment ne pouvait jamais être répétée et que la lumière n’aurait jamais plus la même intensité. Notez les détails du visage montrant l’effet subtil de l’ombre sfumato, notamment dans les ombres autour des yeux et de la bouche. Sa technique du sfumato a influencé de nombreux contemporains, dont Andrea del Sarto (1486-1530), chef de file de la peinture de la Haute Renaissance à Florence après 1510. La Joconde était la préférée de Léonard et l’accompagnait dans tous ses voyages.

La Joconde est la pièce maîtresse du musée du Louvre à Paris . Certains conservateurs d’art estiment sa valeur à environ 1 milliard de dollars. Sa beauté et son impact visuel résident dans la technique de peinture à l’huile (connue sous le nom de sfumato) créée par Léonard, qui lui a permis d’exécuter le type d’ombres atmosphériques subtiles qui ne pouvaient être obtenues avec la peinture à la détrempe à l’œuf utilisée par ses contemporains.

Vierge à l’enfant avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste (1500-8)

En 1500, Léonard retourne à Florence et séjourne chez les moines du monastère de Santissima Annunziata, pour lesquels il peint «La Vierge à l’Enfant et Sainte Anne» (dessin à la National Gallery, Londres ; peinture au Louvre). Les relations spatiales inhabituelles entre les figures elles-mêmes et entre les figures et le fond constituent une grande innovation structurelle qui sera reprise plus tard par Raphaël (1483-1520), Fra Bartolomeo (1472-1517), Andrea del Sarto (1486-1530) et les représentants du maniérisme, et en fait imitée par les artistes tout au long du seizième siècle.

On comprendra mieux l’importance de cette œuvre si l’on considère qu’elle a été réalisée à une période qui représente peut-être le moment le plus crucial de la peinture des XVe et XVIe siècles, alors que l’influence de l’enseignement des grands maîtres florentins de la génération précédente persistait encore, et que les jeunes artistes de la même génération que Léonard (parmi lesquels, par exemple, Botticelli) étaient attirés par les fantaisies fantastiques des peintres flamands, qui leur parvenaient par l’intermédiaire de Piero di Cosimo (1462-1522).

L’œuvre ouvre une nouvelle période dans l’histoire de l’art de la Renaissance, comme l’ont fait tour à tour «Les Saintes Familles» de Raphaël et «Doni Tondo» de Michel-Ange . C’est une période trop souvent définie par le terme pseudo-historique de «classicisme». En réalité, c’est tout le contraire : une manière révolutionnaire d’exprimer la relation entre l’homme et l’objet, avec une flexibilité beaucoup plus grande et une variété illimitée, allant bien au-delà de la représentation figurative et portant la marque d’un des moments décisifs de l’histoire de l’art.

Saint Jean-Baptiste (1513-16)

Léonard retourne à Milan, puis se rend à Rome, et de là s’enfuit en France ; dans une vieillesse inquiète et colérique, il ne réalise qu’un seul tableau, «Saint Jean Baptiste», qui se trouve aujourd’hui au Louvre.

Ce tableau exprime les conséquences extrêmes du traitement de la lumière par Léonard ; la lumière est constamment filtrée du fond sombre vers les plans plus saillants du premier plan et devient elle-même une expression de l’espace et de la physionomie, se confondant avec la figure et le visage qui se penche en avant et sourit de façon énigmatique, ainsi qu’avec l’élévation symbolique du doigt ; elle n’est plus "la voix d’un homme qui crie dans le désert" mais le gardien et le témoin du mystère de l’initiation, un moyen de réaliser l’essence de l’humanité et donc de l’essence cosmique. Respecté et honoré par ses courtisans, réconforté par la compagnie de Melzi et de Salai, le vieux Léonard, à demi paralysé, sent que sa vie touche à sa fin.

Léonard et le maniérisme
Le peintre, théoricien de l’art et biographe du XVIe siècle Giorgio Vasari (1511-1574), célèbre pour son livre «Vies des artistes» (1550), identifie les œuvres de Léonard, Raphaël (1483-1520) et Michel-Ange (1475-1564) comme la source de la peinture maniériste.

La sculpture de Léonard

En raison de l’absence totale de sculptures achevées, nous disposons de peu d’informations précises sur les activités de Léonard de Vinci dans ce domaine ; nous savons, grâce à des preuves documentaires et à ses propres écrits, qu’il se considérait comme également doué dans les deux arts - en fait, il se considérait particulièrement doué pour la tâche difficile de la fonte des bronzes.

Son activité de jeunesse dans l’atelier de Verrocchio, qui était lui-même sculpteur et seulement dans une bien moindre mesure peintre, rend très probable qu’il ait commencé en tant qu’apprenti sculpteur, bien qu’il soit un fait que toutes les œuvres sculpturales… qui sont attribuées à Léonard de Vinci aient été exécutées dans l’atelier de Verrocchio, qui sont attribuées aux premières années de Léonard, de la Vierge à l’Enfant en terre cuite du Victoria and Albert Museum au Portrait d’une dame avec des fleurs du Bargello, doivent être attribuées soit à Verrocchio lui-même, soit à Antonio Rossellino .

Il n’existe aucune preuve documentaire de l’existence d’une sculpture qui puisse être attribuée sans réserve à Léonard. Cette affirmation n’est pas réfutée par l’existence de sculptures en bronze et en cire qui ont été attribuées à Léonard sans grande justification, certaines destinées à décorer le monument de Francesco Sforza, d’autres pour le monument de Trivulzio. Ces deux monuments furent de grands projets qui occupèrent les pensées de Léonard pendant de nombreuses années, mais qui ne furent jamais achevés.

Il a déjà été mentionné que Ludovic le Moro avait commandé un monument à la mémoire de François Sforza et que Léonard n’avait réalisé qu’un modèle en argile du cheval, qui fut ensuite détruit ; une impression claire de l’idée de base de ce monument peut être obtenue à partir de la série de dessins à la pointe d’argent du château de Windsor, où il est particulièrement évident que l’attitude de Léonard envers la figure du cheval évolue d’un dessin à l’autre.

Dans l’une de ses premières esquisses, il représente le cheval comme une figure en mouvement faisant un bond dans l’espace, ce qui rappelle les esquisses de Léonard dans le style de Antonio Pollaiuolo . Plus tard, le cheval est représenté avec les quatre pattes au sol, dans la tradition classique, et d’autres modifications sont apportées avant la création de la version finale en 1493. Une vingtaine d’années plus tard, Léonard travaille à la conception d’un monument funéraire pour Giangiacomo Trivulzio, un général au service du roi de France. Ce monument, situé dans l’église San Celso de Milan, devait être constitué d’un sarcophage servant de socle à une statue équestre grandeur nature.

Les esquisses conservées de cette œuvre montrent que l’idée de la composition découle directement du plan définitif du monument des Sforza. Le dynamisme retenu donne un nouveau sens à l’iconographie équestre traditionnelle que l’on retrouve dans la statue de Marc-Aurèle ou dans les œuvres des Sforza. Aurelius ou dans les œuvres de Verrocchio et Donatello.

L’architecture de Léonard

Aucune œuvre achevée n’atteste des recherches de Léonard de Vinci en architecture . On sait qu’il a consacré beaucoup de temps à la conception de la coupole de la cathédrale de Milan et on dispose d’innombrables plans de fortifications qu’il a réalisés pour les ducs de Milan et de Valentino.

Mais l’œuvre architecturale la plus intéressante laissée par Léonard est son projet Trattato sull’architettura, dont de nombreux témoignages ont été conservés. Nous savons que ce traité a été conçu en deux parties, la première étant un exposé de la doctrine des ordres et des formes architecturales, la seconde un discours sur les techniques de construction. Les fragments conservés et les nombreux dessins (prototypes du dessin analytique d’architecture) montrent clairement que la grande importance des théories de Léonard réside dans le fait qu’elles établissent un lien entre les théories du XVe siècle - non seulement celles de Filippo Brunelleschi et de Leon Battista Alberti, mais aussi celles de Filarete et de Francesco di Giorgio - et les théories architecturales classiques de la maturité de Donato Bramante . Elles serviront plus tard de modèle au traité de Serlio sur les ordres architecturaux.

Dans ce souci constant de recherche théorique, conduisant à un idéal architectural plus fondé comme théorie abstraite que comme réalisation pratique, il faut voir la raison pour laquelle Léonard n’a pas pu concrétiser ses innombrables idées.

Œuvres théoriques : idées sur les beaux-arts

Léonard a rempli d’innombrables cahiers avec un grand nombre de croquis, d’esquisses et d’autres idées artistiques. Ces journaux scientifiques et artistiques, dont son Traité de peinture (1651), totalisant finalement quelque 13 000 pages de notes et de dessins, ont été acquis par de grandes institutions telles que la Bibliothèque royale du château de Windsor, le Victoria and Albert Museum, la British Library de Londres, le Louvre de Paris, la Bibliothèque nationale d’Espagne et la Biblioteca Ambrosiana de Milan, qui possède le Codex Atlanticus en douze volumes. Codex Leicester (Codex Hammer) Leonardo a été acquis par Bill Gates de Microsoft et est exposé chaque année dans différentes villes du monde.

Son œuvre théorique la plus importante est sans aucun doute «Traité de la peinture», bien qu’elle nous soit malheureusement parvenue sous forme fragmentaire (et non dans son intégralité). Ce traité est sans doute la plus grande contribution de la Renaissance à la théorie de la peinture. On y trouve un examen de tous les sujets débattus à l’époque. Au premier rang de ceux-ci figure la querelle sur la primauté des arts, que Léonard résout naturellement en faveur de la peinture, qu’il classe parmi les sciences naturelles en raison des fondements scientifiques et mathématiques de cet art. Il adhère aux théories énoncées par les premiers auteurs florentins sur la théorie de l’art, mais suit une ligne de développement originale à travers le concept de "connaissance acquise par l’expérience" par opposition à ce qu’il considère comme les "sciences spirituelles erronées" des traditions platonicienne et aristotélicienne.

Et c’est en ce sens que la peinture acquiert sa plus haute valeur et devient une science, voire un système philosophique. L’idée généralement admise de la primauté de la peinture parmi les arts a donné naissance à toute une tradition culturelle qui s’est poursuivie tout au long du XVIe siècle, même là où la pensée de Léonard n’a pas pu pénétrer. Mais la vision de Léonard sur la supériorité de la peinture en tant qu’art et science combinés, capable de représenter une synthèse de toutes les formes d’expression, est absolument originale.

Pour Léonard, l’essence de la peinture réside dans le relief, dans le modelage rigoureux au moyen de l’ombre et de la lumière ; le deuxième facteur important de la peinture est l’expression psychologique, qui se manifeste principalement par le «mouvement», les traits du visage et les gestes. Une autre partie importante du Trattato est consacrée à la théorie des proportions, intégrant la loi de la perspective ; c’est la formulation de ce que l’on peut appeler «la découverte» de Léonard, car, bien que la théorie soit dérivée du système de perspective traditionnel de l’art florentin, elle est considérée par lui du point de vue de la modification des proportions réelles sous l’influence du mouvement. La dernière partie «du Trattato» est consacrée à l’analyse de la structure des muscles.

Léonard de Vinci : peintures

Les peintures et les dessins de Léonard de Vinci peuvent être vus dans un certain nombre des plus grands musées d’art du monde, y compris une galerie complète de ses œuvres sur le site Gallerix, ici : Peintures de Léonard de Vinci .

Paysage sur l’Arno (vers 1473) dessin, Offices, Florence.
Annonciation (v. 1475-8) huile sur panneau, Offices, Florence.
Madone à l’œillet (v. 1473-8) Huile sur panneau, Alte Pinakothek, Munich.
Madone de Benoît (v. 1478) Huile sur toile, Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Portrait de Ginevra de Bensi (v. 1474-79) National Gallery, Washington.
Saint Jérôme dans le désert (v. 1480-2) Tempera/huile sur panneau, Vatican.
Adoration des Mages (v. 1481) Sous-peinture sur panneau, Offices, Florence.
Madone aux rochers (v. 1483-5) Huile sur panneau (transférée sur toile) Louvre.
Dame à l’hermine (1488-90) Huile sur panneau de bois, Czartoryski, Cracovie.
La Cène (1495-8) tempera sur gesso, Santa Maria delle Grazie.
Madone aux rochers (1495-1508) huile sur panneau, National Gallery, Londres.
Fresques du plafond de la Sala delle Asse (v. 1498-1499) Castel Sforzesco, Milan.
Vierge à l’Enfant avec sainte Anne et saint Jean (v. 1500-8) dessin, Londres.
Mona Lisa (v.1503-1506) Huile sur bois de coton, Louvre, Paris.
Vierge à l’enfant et sainte Anne (vers 1510) Huile sur panneau, Louvre, Paris.
Saint Jean-Baptiste (1513-1516) Huile sur bois de noyer, Louvre, Paris.