Rubens: peintre baroque flamand Automatique traduire

Rubens (1577-1640)

introduction

Le peintre le plus important de son époque en Europe du Nord – et l’un des plus grands Maîtres Anciens du Baroque style de Peinture flamande qui mettait l’accent sur le mouvement, la couleur et la sensualité – Peter Paul Rubens devint plus tard une icône de la faction «romantique» à l’intérieur du Académie Française , par opposition à la faction "classique" représentée par Nicolas Poussin. Noté surtout pour son Art chrétien , il était l’ illustrateur de la foi catholique et du droit divin des rois. Il était également érudit en art classique, collectionneur d’art et diplomate. En tant qu’un des principaux représentants de Peinture baroque , Rubens est célèbre pour son Art de la contre-réforme catholique – notamment ses retables – ainsi que des peintures au plafond, des portraits, des paysages et surtout peinture d’histoire avec ses messages mythologiques et allégoriques. Jan van Eyck se classe parmi les meilleurs Peintres flamands de tous les temps. Le sien plus grandes peintures baroques comprennent: Samson et Delilah (1610, National Gallery, London); Descente de croix (1612-14, cathédrale d’Anvers); Viol des filles de Leucippe (1618, Alte Pinakothek, Munich); et Jugement de paris (1632-1636, National Gallery, Londres).

Œuvres d’art

Rubens a souvent utilisé des élèves et des assistants (par exemple, van Dyck, Jordaens, Snyders) pour compléter un tableau. Artiste érudit et cosmopolite, Rubens est né en Allemagne, s’est installé à Anvers (aujourd’hui en Belgique), a eu une épouse espagnole et est devenu peintre à la cour des gouverneurs espagnols des Pays-Bas. Il fut fait chevalier par Philippe IV, roi d’Espagne, et Charles Ier, roi d’Angleterre.

Les œuvres de Rubens peuvent être divisées en trois groupes: celles peintes par Rubens lui-même, celles qu’il a contribué à peindre (généralement la peinture des mains et du visage) et celles qu’il a simplement supervisées. Il était assisté par un certain nombre d’étudiants et d’apprentis, alors qu’il assignait souvent certains éléments de ses peintures plus grandes (par exemple, des animaux ou des groupements de natures mortes) à des spécialistes tels que Snyders ou Jordaens.

Dessin Les études étaient importantes pour Rubens, en particulier lors de la délégation de l’exécution d’un tableau à d’autres. Tout d’abord, il fait un rapide croquis, généralement dessiné et lavé à l’encre brune, ou peint à l’occasion grisaille sur un panneau. Ensuite, il produirait un dessin détaillé à l’huile, qui serait ensuite soumis au client pour approbation ou commentaire. Par la suite, d’autres détails anatomiques ont été produits séparément. dessins de la figure . Parfois, Rubens produisait une peinture finie contenant des éléments qu’il avait l’intention de réutiliser dans ses compositions plus vastes: ( Quatre études sur la tête d’un nègre , dans les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, en est un exemple. peinture de la figure . L’étude décrit quatre portraits d’un même homme africain. Rubens l’a peint sous différents angles et avec différentes expressions afin de préparer l’inclusion de l’un de ses sujets dans son grand retable, l’Adoration des mages .

Réputation et héritage

À l’âge de 63 ans, à l’apogée de ses pouvoirs et de sa popularité, il mourut de la goutte. Bien que sa mort relativement précoce ait sans doute privé l’Europe du Nord de nombreux chefs-d’œuvre, son héritage était énorme. Sous l’influence de Rubens, toute une école de peintres célèbres a prospéré à Anvers, alors que sa production personnelle a été prodigieuse. Et même si Rubens ne faisait que superviser une bonne partie du travail qui lui était imputé, sa domination et sa créativité étaient si grandes que presque tout ce qui provenait de son atelier portait la marque de son style.

Il a excellé dans tous les domaines de l’art – peinture de paysage , aussi bien que portrait d’art , peinture animalière, grande échelle art religieux , œuvres historiques et allégoriques. Ce n’est pas pour rien que de nombreux critiques d’art considèrent, avec Rembrandt, l’influence la plus importante de son époque dans le Nord de l’Europe et le plus grand représentant du Baroque au Nord de son histoire.

En 2002, son chef-d’œuvre Le massacre des Innocents s’est vendu pour un montant record de 49, 5 millions de livres sterling.

La vie et l’art de Peter Paul Rubens

Le 17ème siècle

Les peintres progressistes de l’Europe occidentale qui avaient imité le style italien ne produisirent dans l’ensemble qu’un résultat négatif. Ils n’ont pas réussi à assimiler la manière italienne qu’ils recherchaient, et ils ont réduit à néant toute promesse qu’ils auraient pu légitimement hériter, dans l’ancien style gothique. Au XVIIe siècle, il restait à assister à la création de styles nouveaux et idiomatiques en Hollande, en Belgique, en France et en Espagne. Et ici la date critique est 1630, qui a vu la perfection de la transformation de Rubens de la manière vénitienne, la pleine floraison de l’art de Frans Hals , les débuts de Velazquez et Rembrandt de cette "manière obscure" qui s’est répandue dans toute l’Europe à partir de Caravage et de ses disciples ténébristes. On remarquera que, à l’exception partielle de Frans Hals, nous avons encore à voir avec l’italianisme, mais enfin avec un italianisme étudié de manière critique par des intelligences de peintre de premier ordre qui pouvaient admirer sans copier, en restant fidèles à leur propre peuple d’origine et de race. idéaux.

Il n’est pas nécessaire de rappeler au lecteur que, dans le premier quart du XVIIe siècle, l’Italie offrait au peintre transalpin deux styles concurrents: le style de Titien et ses contemporains vénitiens plus tard; par rapport au style de Caravage . Un homme d’esprit peintre refuserait la synthèse de l’éclectisme italien. C’était des dessinateurs plutôt que des peintres. Ainsi, l’influence des Carracci et de leurs disciples resta en suspens jusqu’à un grand artiste qui n’était pas un esprit peintre. Nicolas Poussin , utilisé pleinement. La différence radicale entre le style vénitien et celui de Caravaggio peut être exprimée dans quelques antithèses. Les anciens estimaient l’aristocratie et la noblesse du sentiment; le second, le caractère et l’expression des émotions drastiques du peuple. De même, les Vénitiens ont insisté sur la richesse et la variété des couleurs et les ont utilisées de manière très décorative; les ténébristes réduisaient la couleur à la lumière et à l’obscurité et aux demi-tons, se moquaient bien de l’effet décoratif, recherchaient avant tout une construction puissante et un rendu emphatique du caractère. Maintenant, une manière entièrement décorative et colorée doit renoncer à quelque chose de caractère et de construction, tandis qu’une manière qui insiste sur la construction et le caractère doit renoncer à quelque chose de couleur et d’effet décoratif. Un tel style aura tendance à être une sorte de dessin laborieux à la lumière et aux ténèbres. Telle était la manière primitive même de Rubens, et plus particulièrement encore celle de Velazquez et de Rembrandt. Le bon peintre cherchera naturellement à minimiser le sacrifice impliqué dans son choix de styles. Ainsi, un Rubens, dont la tendance est principalement à la couleur et à la décoration, cherchera également à exprimer tout le caractère compatible avec ses objectifs, et un Rembrandt et un Velazquez sublimeront les moyens jadis utilisés pour atteindre le caractère et la construction, de sorte que leur travail ultérieur sera presque entièrement décoratif, tout en rejetant les conventions décoratives habituelles.

Le grand mouvement de peinture brièvement exposé ci-dessus n’est qu’un chapitre de cette chronique de grande aventure vécue au début du XVIIe siècle. Ce fut un moment d’extravagance et d’expansion dans de nombreuses directions. Les Anglais étaient en train de coloniser l’Amérique, les Indes néerlandaises et les Indes néerlandaises; L’or américain a enrichi l’Espagne. Francis Bacon découvre la véritable méthode de la science expérimentale; Kepler résout l’énigme du système solaire; Grotius pose les fondements du droit international; Descartes fait des ravages avec les philosophies traditionnelles; un français se maintient en forme avec un duel par semaine. Les vies de Shakespeare, Cyrano de Bergerac et Corneille se chevauchent, de même que celles de la reine Élisabeth, Henri IV et Giordano Bruno. Un génie de toutes sortes était dans l’air et un esprit prophétique, une génération plus tôt, aurait pu lire ce qui était imminent dans les écrits d’esprits libres tels que Rabelais et Montaigne. Dans l’art, ce moment d’exaltation et d’espoir s’exprime pleinement dans la peinture de Peter Paul Rubens. Il représente l’aspect conservateur et social du nouveau mouvement, comme on peut dire que Rembrandt en représente l’aspect radical et individuel. Alors que Rubens était une personne cosmopolite, peignant en France, en Espagne et en Angleterre, sa majeure partie de sa carrière s’est déroulée dans la ville impériale d’ Anvers . Lorsque la Hollande est devenue protestante et que la France a été déchirée par des guerres de religion, la Belgique actuelle est restée catholique et un avant-poste isolé du Saint Empire romain germanique. Il entretenait des relations commerciales et culturelles avec toute l’Europe, mais l’influence dominante venait d’Italie. Son art était très coloré par ce style néo-catholique qui est regroupé sous le terme baroque.

Art baroque

Le baroque signifie avant tout extravagant, et l’extravagance du nouveau style a été mobilisée pour renforcer l’autorité ébranlée de l’Église catholique romaine et pour glorifier ses champions, l’empereur et une multitude de monarques catholiques. Le style est originaire d’Italie et tire largement ses précédents de peintres tels que Mantegna , Michelangelo , Tintoret et plus tard Artistes maniéristes . Surprise, imprévu, une expansion de l’opéra, étaient ses principales caractéristiques. Architecture baroque , en conservant les anciennes symétries fondamentales, joue avec audace dans les détails. Les frontons sont interrompus au centre; les moulures lourdes brisent la ligne de façon inattendue; les surfaces sont encombrées de hauts reliefs décoratifs ou de sculptures. Les limitations normales des matériaux sont ignorées. En se précipitant, les figures de marbre s’équilibrent dangereusement ou prennent même l’aile; nous avons des rideaux taillés dans la pierre ou plus économiquement modelés dans le plâtre. En peinture de chevalet, les anciennes compositions fermées calculées en fonction de la géométrie du cadre tendent à dépasser le cadre dans les airs. Dans la conception murale, le mur et le toit sont souvent peints avec le même principe de débordement. Des nuages ​​portant des figures angéliques ou saintes séduisantes planent au-dessus du fidèle étonné; il ne lève plus les yeux sur une voûte structurelle, mais dans un nuage fantastique. Le raccourci, qui pour Artistes de la Renaissance avait été fonctionnel, est maintenant utilisé pour son propre intérêt comme une simple démonstration de compétence technique suprême. Les lignes de composition ne sont plus un équilibre de lignes droites et de courbes faciles, mais deviennent tendues, des courbes en spirale de rayon court. Rien n’est très personnel ou spécifique dans cet art. Son humeur est généralisée, animée, lyrique, traditionnellement joyeuse et énergique.

C’est cette teinte théâtrale du baroque qui a rendu les critiques puristes plus âgés, tels que John Ruskin , le critiquer pour manque de sincérité. Ces mêmes qualités ont fait en sorte qu’il semble exemplaire aux générations suivantes de critiques, qui se laissent emporter par son ingéniosité. Le vrai jugement, comme d’habitude, se situe entre ces opinions extrêmes. Il est absurde de nier l’énergie et la débrouillardise du baroque; tout aussi absurde de lui donner une valeur égale au grand style de la Renaissance. Le gain de la nouvelle critique a été de libérer le baroque du reproche injuste d’être simplement le style Renaissance dans la décadence. Il doit être considéré comme un nouveau style, doté de ses propres idéaux et très vivant.

Au XVIIe siècle, le baroque est important et règne principalement en Italie. Son impact sur le nord, en particulier dans les royaumes allemands, ne se fait sentir qu’au XVIIIe siècle. Au dix-septième siècle, on peut qualifier de baroque assez peu de Flandres, d’Angleterre, de France ou d’Espagne. D’autre part, l’esprit d’opéra du baroque était beaucoup plus envahissant que ses formes. Sans l’influence diffuse du baroque, l’art de Rubens aurait été très différent, bien que son art ne soit que superficiellement baroque et qu’il soit formellement dans la pure tradition du Renaissance vénitienne . Telle explication et définition sont dues à l’étudiant déconcerté qui lit que Caravaggio, Frans Hals, Rembrandt, Rubens, Velazquez et Murillo sont tous des peintres baroques.

Le baroque est souvent assimilé au style jésuite, et il existe une certaine parenté ici. À la suite de la réforme protestante, l’autorité de l’Église catholique romaine a été durement ébranlée. La défense passive de l’Église était le programme de réformes lancé au concile de Trente en 1545; la défense active était en grande partie menée par les jésuites. Ils étaient de bons psychologues et ont compris qu’une institution qui avait perdu l’autorité ne pouvait prospérer que par la persuasion et qu’elle avait fait preuve d’une grande force de persuasion. En tant que professeurs de jeunesse, les jésuites étaient et sont les plus efficaces et les plus aimés du monde moderne. Indiscutablement, la politique jésuite a été un facteur dans la création du baroque. Mais quand nous nous souviendrons qu’Ignace Loyola avait fondé l’ordre en 1534, alors que le style baroque apparaissait quelque soixante-quinze ans plus tard, il était évident que nous ne devrions pas exagérer la relation entre les deux. Laissez-le aller à cela – que l’air que Rubens respirait était chargé de jésuiterie et de l’aura du style baroque. C’est ce qui l’a conditionné et (au moins) son peintures religieuses et quelque peu limité, mais cela ne l’a pas fait, et cela ne l’explique que partiellement.

Rubens

Bien que né dans l’obscurité dans la petite ville de Siegen, en 1577, Peter Paul Rubens est né pour être un courtisan. Son père, docteur en droit de Padoue, était en disgrâce pour une folle histoire d’amour avec la princesse Anne d’ORANGE, à l’esprit terne. Lorsque le parent philandering est décédé, le garçon n’avait que dix ans. Sa mère fidèle et sage a déménagé à Anvers, où la jeunesse a été éduquée à la manière du grand monde en tant que page dans la maison de la princesse Margaret de Ligne. la maîtrise des langues modernes lui était facile. Sa vocation de peintre s’est manifestée dès son plus jeune âge. Il travaille temporairement avec les peintres italianisateurs, Tobias Verhaeght et Adam van Noort, et passe à 18 ans dans l’atelier d’Otho Vaenius, poète médiocre, bon humaniste, romain convaincu, praticien d’un certain goût et d’un charme doux. Dans cette atmosphère chaleureuse de culture cosmopolite, le jeune Rubens progressa rapidement et, à 15 ans, en 1598, il fut admis comme maître libre de la guilde de Saint-Luc. Nous n’avons pas de photos de cette époque.

En mai 1600, alors âgé de vingt-trois ans, il quitte Anvers pour l’Italie. Il ne reviendra pas avant huit ans. Quelques mois plus tard, il travaillait pour le marquis Vincenzo Gonzaga de Mantoue. Dans la galerie Gonzaga se trouvaient des exemples exceptionnels d’œuvres de Titian, Correggio, Tintoretto, Annibale Carracci et Caravaggio, sans oublier les minuscules paysages blonds de Adam Elsheimer et excellente statuaire antique. L’étude de ces chefs-d’œuvre, dont le jeune Rubens a grandement profité – existe des œuvres expérimentales qui montrent la tension dramatique du Tintoret et les ombres dures et charbonneuses du Caravage, mais l’allégeance du jeune peintre était déjà allée à Titien dans la splendeur de midi de sa plus riche couleur. modèles de composition énergiques et décentrés.

Rubens devint bientôt ce qu’il était souvent plus tard, agent confidentiel et diplomate, effectuant pour le compte du marquis Vincenzo un voyage en Espagne (1603) avec un cadeau de peintures et de chevaux de race pour Philippe III. Le baptême du Christ , très endommagé mais toujours magnifique, à Anvers, a été peint pour Vincenzo au retour de Rubens. Dans son accent fortement émotionnel et ses audaces d’éclairage dramatique, il emprunte énormément au style de Tintoretto. Peinture vénitienne . Sécurisé dans son patronage à Mantoue, le jeune Rubens a peint à Rome, Gênes et Venise et a été reçu partout en maître. À la fin de l’automne 1608, on apprend que sa mère est en train de mourir et il rentre à Anvers. Là, il fut rapidement nommé peintre de cour avec un gros salaire pour l’archiduque Albert et Isabella. À l’âge prudent de 32 ans, en 1609, il épousa Isabella Brandt, une jeune femme aimable et aimable, et il commença à produire en grande quantité de grandes images sur des thèmes très variés.

Le portrait de lui-même et de son épouse (Pinakothek, Munich) montre son accomplissement à l’époque. Tout est affirmé fermement et en connaissance de cause, mais la méthode est désagréablement linéaire et la couleur manque de finesse. Ce qui le sauve, c’est sa candeur, son caractère et sa vitalité. Rien de plus que cela peut être dit pour les nombreux portraits officiels qu’il a peints avant 1520. Leur mérite est celui de la vivacité, de la clarté et d’une probité intacte. Même dans les triomphes techniques de son portrait ultérieur, il était, comme le remarque justement Fromentin, un bon portraitiste.

Ses premières compositions de figures sont évidemment et durement composées; le contour sinueux et nerveux (probablement basé sur une incompréhension de Michelangelo) est vraiment laid; de même que la construction à l’ombre noirâtre; l’ambiance est indéniablement énergique, mais mélodramatique et trop évidente. En bref, nous trouvons les exagérations d’un esprit fort qui n’a pas encore atteint le goût et la discipline.

Ce qui nous semble être un défaut, c’est le mérite d’un client qui admirait toujours les Frans Florises et achetait les premiers Riberas. Et le développement de Rubens lui-même montre qu’il était critique de son propre succès. L’argent et la gloire se déversaient tout simplement automatiquement. La demande pour ses grandes toiles était telle qu’il a dû installer ce qui était pratiquement une usine. Lui-même fournissait rapidement de petits dessins en couleur. Ceux-ci ont été convertis en grandes images par son assistant. Il supervisait personnellement le travail et ajoutait souvent les retouches qui donnaient au personnage son caractère. L’usine ne s’est jamais arrêtée de son vivant et fonctionnait presque aussi bien en son absence que lorsqu’il était présent. Les jeunes peintres ont postulé avec empressement pour cet emploi. Il en a refusé une centaine. Un médecin danois, Otto Sperling, visita l’usine en 1621 et trouva Rubens en train de peindre, dictant une lettre, écoutant la lecture à voix haute de Tacite, mais néanmoins prêt à répondre aux questions. L’anecdote suggère bien l’extraordinaire capacité du maître à mener une activité réceptive et créative sans trouble.

Ces produits de studio révèlent l’excellent cadre plutôt que l’intime Rubens. Pour trouver cette dernière, nous devons examiner ses esquisses autographiques et les quelques grandes images qui sont entièrement ou principalement de sa propre main. Pourtant, le mépris puriste général de ces images déléguées est exagéré, principalement en raison de leur surabondance dans les grandes galeries. Si ces toiles étaient rares, elles sembleraient magistrales, car Rubens a imposé sa volonté et sa pratique à ses assistants, et s’ils ne peignaient jamais aussi bien que lui, ils peindraient assez bien. Peut-être pour faciliter cette production en quantité, Rubens a inventé une nouvelle et belle technique. Où les Vénitiens, ses modèles, avaient jeté les bases Couleur et le finit avec des glaçures transparentes, Rubens inversa le processus. La photo était posée dans des couleurs transparentes. Lorsque ceux-ci n’étaient pas tout à fait secs, la préparation était rendue craquante par de forts accents de couleur unie. C’était une méthode rapide, impliquant des heures où la méthode vénitienne avait demandé des jours, et les touches finales qui ont réellement établi l’image pouvaient être rapidement établies ou corrigées par le maître lui-même. Incidemment, c’était une méthode très durable. Là où toutes les autres toiles contemporaines ont mal assombri, nous voyons les Rubenses pratiquement dans leur état d’origine.

Ici et là, dans les premières images généralement déplaisantes, un œil prophétique aurait pu discerner la maîtrise future. L’un des meilleurs est le Hero and Leander , peint avant 1505 en Italie et maintenant à Dresde. C’est mélodramatique, mais magnifiquement. L’arabesque de petites figures nues agitées dans une mer trouble, l’énorme briseur de curling – nous le reverrons des années plus tard lors de la Bataille des Amazones – le reflet cruel de la foudre et son reflet des nuages ​​et des vagues de la mer – tout cela est d’une belle intensité romantique. Dans les formes contorsionnées de cette image, il y a une réminiscence de Michelangelo, mais l’ambiance et l’effet pictural sont propres à Rubens. C’était un sujet auquel les exagérations de ses premières manières se prêtaient admirablement.

En 1615, sa trente-septième année, sa période expérimentale était terminée: il s’était retrouvé. La netteté de la transition peut être vivement ressentie en comparant les deux célèbres triptyques qui flanquent le choeur de la cathédrale d’Anvers. La levée de la croix , à gauche, en est encore à ses débuts. Composé savamment et puissamment le long des lignes asymétriques inventées par Titian, il est agité, plein de bosses et de trous, exagéré de lumière et d’ombre, non distingué et de couleur harmonieuse. L’œil est repoussé par cela. Immédiatement après son achèvement en 1610, la Descente de Croix a été commencée. Il s’est terminé en 1614 et illustre une rééducation complète du goût. La couleur n’est toujours pas riche ni très fine, mais elle est raisonnablement harmonieuse et dramatiquement appropriée. La conception est faite en ligne, masse, sombre et lumière. Ici tout est puissant, réservé, expressif, concordant. Un critique critique ne pouvait qu’observer cette discordance entre le traitement presque sculptural du panneau central et le traitement très pictural des ailes. Mais, peut-être à tort, personne ne considère vraiment la partie glorieuse de ce chef-d’œuvre comme une simple peinture. Considéré comme un groupe sculptural coloré, la descente est magnifique. Tout renforce par contraste ou parallélisme la courbe dominante disposée en diagonale du corps en suspension. Du point de vue narratif, tout le monde parle de son entreprise tragique – avec des modulations extraordinaires, des athlètes au-dessus de stabiliser le corps au Saint-Jean fortement courbé en arrière alors qu’il supporte le poids, au sénile Joseph d’Arimathée cherchant assistance, enfin à la merveilleuse Madeleine attentionnée et attentive, recevant tendrement les pieds percés. On peut imaginer la chose peinte de manière plus exquise, mais à peine plus pleinement ressentie.

Dorénavant, chef d’œuvre a suivi chef d’œuvre – si nombreux qu’on en est réduit à une simple énumération. Superbe mélange d’athlétisme pur et de dévotion ardente dans le projet Miraculous Draft of Fishes . Rien de plus grand ici que la dernière communion de saint François , dans laquelle le saint mourant semble être un coureur frappé, alors que le prêtre assidu et les franciscains qui le suivent pourraient être presque ses entraîneurs compétents. Tout est ressenti de la manière la plus corporelle, mais à la limite du pathos universel, car le pouvoir et la gloire du corps sont transitoires! On a le travail de Rubens, le plus énergique, aux cheveux roux et à la barbe rousse, plein de sympathie et de compréhension.

Tout est du même optimisme – les Assomptions et les Madones intronisées se développant avec brio dans les équilibres diagonaux excentrés des Vénitiens; le welter ordonné de merveilles techniques telles que les divers Jugements derniers et la bataille des Amazones ; les grandes Chasses des Lions, Loups, composées de manière dense et complexe, lancinantes mais rythmées; le plus mémorable peut-être, Lance Thrust , où l’équilibre staccato des diagonales ressemble à une superbe marche militaire, tandis que la miséricordieuse cruauté des soldats perçant le flanc du Christ et brisant les jambes d’un voleur crucifié semble faire partie de la sinistre affaire du monde. cela continue indépendamment des sentiments des Marys et des Magdalenes. En réalité, le tableau dans son ensemble est davantage une apothéose du pouvoir policier que du sens théologique de la crucifixion.

Rubens est un oui-dire. Il croit aux rois et aux saints, aux églises et aux états, à la santé, à la richesse, à l’efficacité corporelle des hommes et des femmes. En plus de croire sans réserve dans les choses telles qu’elles sont, il croit aux choses telles qu’elles étaient lorsque les dieux et les déesses de l’Olympe vivaient à proximité, même parmi nous. Pour lui, il semble naturel qu’ils partagent avec les saints la surveillance et la protection des rois. Les dieux et les déesses de l’Antiquité sont aussi vivants et contemporains pour lui que ses propres patrons nobles et royaux. Son inconscience face à la misère et à la sordidité qui règnent dans ce monde peut sembler un aveuglement spirituel; c’était néanmoins sa qualité esthétique essentielle, sa forme personnelle d’idéalisation. Et ici, il a simplement étendu et généralisé son optimisme et son efficacité exceptionnels. Les doutes et les hésitations ne se manifestent jamais dans son travail. De tous les grands artistes, il est le plus extraverti. Naturellement, son art est assez dur pour les personnes sensibles et introverties. C’est aussi un médicament pour un tel esprit de tendresse.

Les formes picturales de Rubens correspondent parfaitement à ses sentiments les plus profonds. La couleur est la fraîcheur matinale, le jaune paille et la rose des champs et des jardins s’associant au bleu azur du ciel. Il n’y a pas de mystère dans un Rubens – juste une déclaration simple et magnifique. Les modèles de composition découlent des équilibres excentrés du Titien et des Vénitiens, mais la tension est plus grande, l’équilibre plus dynamique, les courbes de rayon plus court. Là où les courbes de Titien ont été arrêtées par le cadre, celles de Ruben rebondissent et reviennent dans l’image. Ses femmes nues dodues ont indigné des générations d’amoureux d’art raffinés. Ses apologistes ont tristement expliqué que les femmes flamandes étaient comme ça et que le maître devait faire de son mieux avec les modèles qu’il pourrait avoir. Un tel blanchiment superflu ignore le fait que le bon artiste transforme le modèle à son goût et le fait beaucoup plus important que pour réaliser ses idéaux de composition, Rubens aurait dû inventer des femmes aussi charnues et roses, même si Anvers ne les avait pas élevées en abondance.. Pour le reste, Rubens, à l’instar de ses exemplaires vénitiens, compose habituellement dans des espaces peu profonds, s’intéresse très peu à l’espace et au facteur esthétique. L’espace est ce que les formes peintes exigent. et c’est toujours suffisant.

On remarquera que, dans toutes ces préférences de composition, il diffère radicalement des peintres baroques, qui aiment le débordement au-delà du cadre et jouent avec joie et audace au problème de l’espace profond. En tant que constructeur de la figure, Rubens n’a pas de supérieur. Son volume, son équilibre, son équilibre, son poids, il le rend sans faille et avec une aisance suprême. Son expressivité, qui dépend principalement de connaissances et de sympathie saines, dépend techniquement en grande partie de la distribution juste et délicate des lumières et des darks qui sont toujours des couleurs. Une telle distribution n’est pas réaliste et basée sur des apparences optiques, mais dramatique et émotionnelle. C’est l’élément persistant de raffinement des méthodes qui peut sembler exagérément robuste et presque brut. Dans sa dernière phase, son utilisation toujours constructive de la couleur sera d’une délicatesse ineffable sans perte de force. Ce qui a été écrit devrait montrer que lorsque Sir Joshua Reynolds a trouvé une formule simple pour Rubens en tant que fondateur de la manière ornementale, il n’exprimait qu’une demi-vérité et une évidence. Certes, les images de Rubens manquent rarement de qualité décorative gaie et gaie, et offrent toujours beaucoup plus.

Pour rendre cette étude analytique et peut-être fastidieuse concrète et vivante, examinez de près une reproduction du Viol des filles de Leucippe . En faveur de l’équilibre dynamique dense, de sa massivité, de son motif étrangement pittoresque, de sa validité dans l’espace, nous devons oublier quelque chose d’un peu farfelu et lyrique dans les poses et les expressions des femmes. Très caractéristique de Rubens est la décence déterminée avec laquelle Castor et Pollux se marient mariage par capture. C’est un résiduum du décorum de la Renaissance, étranger à l’habileté et à la vivacité exagérée du baroque.

Entre 1615 et 1625, la production et l’activité de Rubens comportaient des dizaines de superbes images par an, des bandes dessinées de plusieurs séries de tapisseries (notamment une consacrée à la vie d’Achille), une vaste correspondance et des relations sociales exigeantes – un style de vie qui nécessitait clairement habitudes. C’est ainsi qu’il se leva de bonne heure dans le majestueux château de Steen qu’il s’était construit près d’Anvers. Avant de commencer à travailler, il prenait soin de sa santé, se promenait dans sa collection de billes classiques, tandis qu’une secrétaire lisait à voix haute un auteur latin. Son corps et son esprit stimulés, il fit tomber un de ces merveilleux croquis; Enfin, il est allé à l’usine, a évalué ce qui se passait et a retouché ce qui était prêt pour la livraison. Il n’ya rien d’humeur ni de nerfs, il n’ya qu’une production journalistique ferme, déterminée, le tout teintée de génie.

Un homme si absorbé par la ville, la cour et les affaires ne semblerait guère qualifié pour peindre des paysages. En fait, dans la plupart de ses premières images, il ne semblait s’intéresser à rien au paysage, laissant ses médiocres assistants entrer en contact avec les paysages nécessaires. Cela a donc dû être une surprise lorsqu’en 1618, à sa quarante et unième année, Rubens commença à peindre une série de petits paysages d’une fraîcheur et d’une sympathie étonnantes. A ce moment-là, le fait de ne pas avoir à faire face à des formes difficiles Pieter Bruegel avait entrepris et Jakob Ruysdael devait bientôt tenter. La méthode était lâche, sommaire, improvisée. Mais elle produisit étonnamment ce que personne auparavant, à l’exception de Titian, n’avait deviné: sens de la luxure, de l’humidité, du jeu d’ombre et de lumière, du mouvement des nuages, du vent dans les arbres. Tout cela a été effectué avec des teintes vives, en évitant les contrastes prononcés. Cette nouvelle phase doit nous occuper plus en détail lorsque nous considérons les paysages encore plus animés et sensibles des dernières années de Rubens. En attendant, ces premiers paysages peuvent montrer que Rubens, grossiste de grandes toiles, ne s’est jamais mis à l’ornière et a maintenu jusqu’au bout sa capacité de surprise et d’émerveillement.

C’est la chance qui a toujours accompagné Rubens que sa commande la plus grande et la plus durable, la décoration de la grande galerie du palais de Luxembourg, lui soit venue à son apogée. En 1621, à l’âge de quarante-quatre ans de Rubens, la reine régente Marie de Médicis, originaire d’Italie, a appelé Rubens à Paris pour orner son nouveau palais. Sans doute les vingt et un sujets ont-ils ensuite été arrangés. Pour un peintre moderne, les thèmes sembleraient désespérés: Henri IV tombe amoureux de la photo de Marie ; Marie débarque à Marseille ; Marie porte Louis XII ; Henri IV quitte Marie pour les guerres néerlandaises ; Le règne de Marie est bienfaisant ; Louis XII arrive à maturité ; Marie, en désavantage avec le roi, quitte Paris – c’est le genre de chose avec laquelle Rubens a dû lutter.

Il a rendu la série riche, palpitante, immensément pittoresque et décorative grâce à l’expérience classique consistant à enrôler les dieux et les déesses. Ils sont généralement présents: les destins prédisant la renommée de Marie; les grâces présidant à son éducation; les vertus soutenant son règne bienfaisant; Minerva incitant Henri IV à tomber amoureux de la photo de Marie; et encore soutenir Marie comme elle va en exil. Or, cette imbrication d’intérêts humains et olympiens a été tentée mille fois dans la peinture et la poésie, et généralement avec un succès très qualifié ou au prix de l’artificialité et de l’inconscience. Le seul espoir de l’emporter est que l’artiste croit en ses dieux et déesses, rois et reines. C’est ce que pensait Rubens, et le résultat en peinture est un royaume de fées robuste et véridique avec un soupçon de vraies personnes impliquées et de grands enjeux.

Peter Paul Rubens n’était pas un critique du grand de la terre, ni encore des institutions existantes. Il les accepta et les approuva avec enthousiasme. Il aimait leur puissance et leur faste, en faisait vraiment partie et fièrement. et le Medicis série est vraiment une confession de sa foi mondaine. Il est facile pour le radicalisme moderne de le taxer de manque d’imagination ou même de sycophanie. Mais ceci est une sagesse ou un recul et une injustice flagrante. Dans Rubens, le culte de la royauté était plus qu’un intérêt personnel. Son imagination était vraiment très large et, compte tenu du moment, profondément juste. L’augmentation du pouvoir dynastique semblait promettre la fin des troubles qui avaient troublé le seizième siècle, la composition de querelles religieuses, la montée de nations fortes et sages, la création d’une solidarité européenne. De telles visions avaient plané devant le mari de Marie de Médicis, Henri IV, et le peintre cosmopolite voyait sans doute quelque chose de prophétique dans la suite du travail d’un grand roi français par une reine régente italienne. En bref, quiconque estime que les apparences artificielles de la série Medicis manquent de vision imaginative et de ferveur, interprète mal ces images.

Sur le plan technique et décoratif, cette introduction des Olympiens à la cour française offrait des possibilités distinctes. Un grand designer et coloriste pourrait jouer à sa guise avec des costumes ornés, une nudité rose, de légères tentures, des portraits sonores, des types généralisés. De plus, son utilisation de ces ingrédients est variée avec tact. Nous avons la mythologie pure et le nu héroïque dans les grands panneaux avec lesquels la série commence et se termine – le destin de Marie , le triomphe de la vérité . Dans les longs panneaux près du centre – l’ Apothéose et le règne de Marie – nous avons un symbolisme et une mythologie presque purs. Et la distribution habituelle plutôt uniforme des figures réelles et mythologiques dans ces grandes toiles est ponctuée efficacement par des récits purs, des rappels à la terre pour ainsi dire. Tels sont le mariage par procuration de Marie , le départ d’Henri IV pour les guerres hollandaises ; et même dans la fuite de Marie ce qui compte n’est pas l’escorte de Minerve et ses génies, mais bien la triste dignité de Marie, la courtoisie assidue de son fantastique champion, le duc d’Eperon, et l’agitation de ses soldats. Rubens a été très habile et sensible dans la création non seulement de nombreuses variations d’éléments de composition, mais également à de nombreux niveaux d’intérêt émotionnel.

Un panel utile à étudier, est le Débarquement de Marie à Marseille . Derrière la poupe du navire et au-dessous de la passerelle, cinq créatures marines vigoureuses se réjouissent du fait que la mer a livré en toute sécurité la nouvelle reine à sa destination. Superbes, les trois Néréides exultantes entièrement peintes ou peintes à la main de Rubens! Au-dessus, la figure gracieuse de la reine tient sa place au milieu d’un flot romantique d’aubes, de drapeaux flottants, de chevaliers, de dames et de divinités accueillantes. Tout ici est étrange et aérien et, même si particulièrement courtois, presque mondain. Il semble que l’air, avec la mer, vibre puissamment en sympathie avec l’événement. Dans toute l’histoire de la peinture, l’œil rencontrera rarement quelque chose d’aussi noblement festif, d’une couleur si fade, d’une beauté si étrangement conçue. Sûrement, comme il a conçu et peint ce chef-d’œuvre, Rubens croyait au plus profond de son cœur courtisan que le débarquement de Marie en France était un événement profondément important et propice, et, bien que l’histoire ait enregistré ses réserves, elle ne l’a pas totalement démenti.

Naturellement, il y a quelques inégalités d’invention et d’exécution dans ces 21 grands panneaux, mais il est injuste de les confondre avec le rendement moyen de l’usine. Rubens a apporté un soin inhabituel à leur composition et a été transféré d’Anvers à Paris au fur et à mesure de l’avancement des travaux. Il a retouché les toiles au fur et à mesure de leur finition en studio, puis à nouveau après leur mise en place. Ainsi, bien qu’ils manquent inévitablement de l’exquisité intégrale des petites images autographiques de ses dernières années, ils révèlent globalement ce que l’on peut appeler les mérites publics et civiques de son art à leur apogée. Ils marquent pratiquement le point culminant et la fin de cette phase de sa création. J’imagine que les trois années comprises entre 1622 et 1625, au moment où cet ouvrage était en cours, étaient celles qu’il préférait mémoriser au moment où la vieillesse lui tombait prématurément.Il devait encore faire des travaux publics d’un genre notable, mais ces dernières années, c’est exceptionnel. Son ultime perfection de peintre a été atteint en travaillant pour lui-même, dans une sorte d’amateurisme sublimé. La grande salle ornée et ennoblie par ces images a été officiellement inaugurée en mai 1625, à une occasion qui s’est avérée peu propice: le mariage de la fille de Marie, Henrietta Maria, avec le malheureux Charles Ier d’Angleterre.

Environ un an plus tard, l’épouse de Rubens est décédée. Ses lettres à son sujet parlent de respect et d’honneur. Sa vitalité et son bon sens avaient été le support de son grand effort. Il y avait des enfants bien développés pour garder le château de Steen de la solitude totale. Pendant trois ans, Rubens produisit peu d’art, principalement religieux. L’ Assomption , dans la cathédrale d’Anvers, et la Vierge intronisée avec des saints , à Saint-Augustin, sont caractéristiques. Ici, les compositions diagonales de Titien sont le modèle, mais elles sont élaborées dans un sens fleuri et spectaculaire, propre à Rubens. Quelque chose de ce glamour généralisé que nous avons noté dans le Débarquement de Marie porte sans grand changement dans ces thèmes sacrés. L’éclairage est théâtral, mais très expressif. L’inégalité des quinze dessins de son œuvre majeure, suggérant quelques-uns de son art art de la tapisserie , racontant l’histoire de l’Eucharistie, 1625-1628. Ici, on peut reprocher à beaucoup de sujets le fractionnement plus souvent que l’inspiration défaillante. Mais dans l’ensemble, il semblait que Ruben, à cinquante ans, avait atteint une limite et ne pouvait plus se répéter, à moins que quelque événement chanceux ne l’inspire à un nouveau départ. La rénovation s’est rapidement offerte sous la forme d’une mission diplomatique en Espagne, puis d’un remariage à une jeune femme charmante et aimable.

Au milieu de l’été, le duc de Buckingham, le favori habile mais sans scrupule de Charles Ier, nomma Rubens envoyé spécial à Madrid pour faire la paix entre l’Angleterre et l’Espagne. Il passa quelques mois à Madrid et pendant qu’il accomplissait sa mission diplomatique, il peignit de nombreux tableaux. En particulier, il étudia et copia même avec une admiration intelligente la peinture lumineuse et atmosphérique de la dernière manière de Titian. Leur unité technique et spirituelle, des qualités bien au-delà du brillant éclat de sa propre peinture, il a cherché à imiter. Il partageait sans doute de telles études avec un jeune peintre de cour prometteur, Diego Velasguez, qui devait à son tour assimiler la force du vieux Titien.

On peut voir toute la saveur des études espagnoles de Rubens dans le schéma de composition de Princeton représentant la mort d’Adonis. . Etant donné que la grande image d’un assistant médiocre est, ou a été récemment, à Madrid, on peut supposer que l’esquisse a été réalisée, et le style de ce petit chef-d’œuvre suggère cette période. Il est dispersé dans des teintes sourdes de jaune pâle, de rose, d’azur, qui semblent plutôt une sève de fleurs que davantage de pigments matériels, peintes sans rien, mais il rend avec vérité et vigueur le balancement des arbres et des nuages ​​et les actions les plus véhémentes des hommes et les bêtes, et l’inextricable bousculade autour du cadavre d’Adonis est uni à un ordre stable et charmant.

En avril 1629, Rubens s’embarqua pour l’Angleterre avec un titre de noblesse de Philip IV dans son portefeuille et un diplôme honorifique en perspective de Cambridge. Pendant environ sept mois, il poursuivit avec un succès décroissant ses activités de rétablissement de la paix, fut accueilli à la cour et rentra au château solitaire de Steen avec pour mission de décorer le grand plafond du nouveau palais palladien de Whitehall, conçu par Inigo Jones (1573-1652). À l’âge de cinquante-deux ans, au milieu de l’hiver de 1630, il épousa Hélène Fourment, une fille généreuse et aimable qu’il connaissait depuis son enfance. Il y a un personnel peinture de genre dans la Pinakothek Munich, peint quelques mois après le mariage, ce qui en dit long sur son nouveau bonheur. L’artiste chevalier et bien conservé se promène sur le parterre ombragé devant la loggia de son hôtel particulier. Hélène, avec son grand chapeau décoré d’images et son énorme éventail de plumes, nous regarde avec un sourire souriant tandis qu’elle avance avec confiance vers son célèbre homme. Il y a une suggestion de toutes les commodités: les jeunes arbres jettent une ombre tachetée agréable; une servante nourrit les paons; une page, peut-être son beau-fils, assiste à Hélène avec déférence; un beau chien poseur se précipite pour rejoindre son maître; à travers un portillon, on ressent des joies plus fraîches et plus isolées sous les arbres et entre les haies bien entretenues. Quelle vision de l’été indien d’un grand génie!

Au-delà, Hélène apparaît souvent dans sa peinture – dans toutes sortes de vêtements somptueux, légèrement drapés pour symboliser ceci ou cela, parfois dans sa glorieuse nudité. On ressent la passion de Rubens pour sa belle forme, mais on la sent sublimée et ennoblie. Il n’ya pas d’argumentation ni d’indices à propos de ce vieil amoureux d’une jeune fille qui aurait pu être chronologiquement une fille cadette. Il réalisera encore de grandes commandes publiques – la décoration du plafond pour Whitehall, après 1630, n’est certes pas son meilleur, mais au bout de trois cents ans encore les plus remarquables édifices décoratifs d’Angleterre; le décor de l’entrée triomphale du cardinal, prince Ferdinand; les décorations du palais de Guillaume d’Orange à La Haye – mais son travail caractéristique est désormais des portraits privés d’Hélène, des mythologies qui célèbrent sa beauté nue, des danses paysannes, les garden-parties de patriciens, et surtout des paysages au charme le plus frais et le plus éthéré. La méthode est maintenant sublimée. Un ton transparent qui n’est ni gris ni jaune ici et là se refroidit en azur et passe au rose pâle. Cela ne semble plus être de la peinture, mais comme les teintes et les textures changeantes d’un nuage en mouvement, à l’aube.

La plus célèbre de ces images de son âge prématuré est Hélène avec ses deux enfants, à Paris. Il associe à la véracité occasionnelle d’un instantané le traitement le plus exquis des teintes blondes, tandis que derrière se cache la fierté et la joie d’un mari et père âgé dans un félicité inattendu et emprunté. Les deux versions du Jugement de Paris sont admirables à cette époque. Une comparaison de la version antérieure de 1633 (National Gallery, Londres) avec la version ultérieure de 1635 (Prado, Madrid) montre comment son art a grandi en ardeur et en grandeur à mesure que sa force déclinait. Rien n’est plus beau parmi les mythologies de cette espèce mûre que le petit croquis de Diana et Endymion , à la National Gallery de Londres. On y présage pleinement la sensualité ardente et innocente du style rococo popularisé par Watteau (1684-1721), Boucher (1703-1770), Fragonard (1732-1806) dans un siècle et demi.

Une nouvelle note apparaît dans les deux images du Jardin de l’amour (Prado, Madrid) et dans la collection du Baron Edmund Rothschild, à Paris. Les femmes richement vêtues sont à l’aise, mais dans l’expectative, tandis que quelques grands messieurs rencontrent les belles femmes dont les attentes ont été remplies. Ci-dessus, devant un portail imposant et rustique, de petites créatures ailées planent et offrent des fleurs. On voit Rubens et sa jeune épouse Hélène s’embrasser à droite. Tout cela doit simplement être sublimé avec nostalgie, et vous obtiendrez les Fetes Galantes du peintre français rococo Antoine Watteau.

En contraste avec ces joies sociales qualifiées par l’étiquette courtoise, le paysan Kermesse énergique et racé ( Louvre, Paris ), et la version encore plus fine, car plus simple et plus lucide, maintenant au Prado, Madrid. C’est comme si le courtisan fatigué avait retrouvé son zèle par procuration dans ces transports très corporels de gens simples lors de jeux sans retenue. Dans ses années de force, ces thèmes ne lui faisaient aucun appel et sont absents.

Comment choisir parmi la douzaine de superbes paysages avec lesquels Rubens a réconforté ses yeux fatigués! La promesse dans les paysages de quinze ans plus tôt est plus que remplie. Ce ne sont pas des portraits de lieux, mais des espaces palpitant d’air, de lumière et de sens de la croissance. Certains critiques préfèrent la grave simplicité du petit paysage au clair de lune de la collection Mond, à Londres. Camille Corot y est déjà implicite. D’autres aiment le paysage avec Chateau Steen , (National Gallery, London) avec ses détails incroyablement riches et soignés, son sens du travail et de son habitation – comme un vieux Bruegel distillé en une essence plus subtile. Et il y a d’autres œuvres tout aussi belles, telles que Sunset (National Gallery, Londres), Paysage avec un moulin à vent ou Paysage avec un arc-en-ciel (Louvre, Paris), ou encore le naufrage plus romantique d’Eeneas , à Berlin. Ces improvisations des échecs de Rubens donneront des formules essentielles à Watteau et à Gainsborough , éblouira et instruira le grand William Turner et John Constable .

L’idylle tardive au château de Steen devait être brève. En 1635, Rubens se retira. Il n’avait que 58 ans, ce qui a été l’apogée de nombreux peintres, mais son activité incessante lui avait raconté. Il y a une demi-longueur autoportrait à Vienne, peint un an ou deux avant sa mort. Rubens se tient debout, mais avec difficulté; la goutte l’avait ravagé. Le visage s’est figé dans la souffrance; les yeux sont ternes; la belle main repose doucement sur la garde de la rapière. Rubens était éminemment chrétien et il prépara somptueusement son dernier repos en peignant retable pour sa chapelle dans l’église Saint-Jacques, dans laquelle il prévoyait d’être enterré. La Madone, une idéalisation d’Hélène, à la mode vénitienne, trône parmi les saints auxiliaires. Son enfant est un portrait du fils en bas âge d’Hélène. Les saints sont magnifiques. Saint Matthieu à moitié nu et extrêmement extatique regarde le spectateur alors qu’il brandit son bras en direction de Mary. La femme aux cheveux noirs, aux seins nus et aux pieds nus, qui s’approche modestement de la Madone, semble être la Madeleine, et est probablement tirée d’une des sœurs d’Hélène. Derrière elle, Rubens lui-même, dans une splendide armure de plaques, assume le rôle du chevalier St. George, tenant debout le drapeau de son vainqueur; tandis que le dragon transpercé est étendu à ses pieds.L’attachement d’une telle image est au courage et à la force morale des hommes, ainsi qu’à la douceur et au dévouement des femmes. Cela peut sembler être le credo de Rubens, et par lui, il a choisi de rester dans les mémoires.

Rubens n’a jamais été oublié. La santé mentale et l’animation de son personnage sont restés exemplaires. La candeur et l’habileté de sa manipulation n’avaient rien d’obscur à ce sujet. Cela pourrait être et a été imité avec des résultats fructueux. Ce que Sir Joshua Reynolds appelait quelquefois avec dégoût le style ornemental était utile et normatif, génération par génération, pour les peintres de type extroverti et vivant. L’influence de Rubens était bien vivante dans les compositions luxuriantes de ce grand maître des Impressionnisme – Pierre-Auguste Renoir et il y aura des successeurs à Renoir qui verront qu’une tradition si précieuse ne mourra pas. Titien et Rubens sont les piliers de la peinture post-Renaissance, dans la mesure où elle cherche un équilibre entre observation, décoration et contenu. C’est la tradition centrale, avec divers types de classicisme à droite et divers types de réalisme optique à gauche. Ce n’est pas un mince service pour l’art que d’avoir jalonné ce large chemin du milieu que l’artiste moyen, en tant qu’être humain moyen, peut très bien emprunter. Chez Rubens, nous constatons que même l’équilibre entre habileté manuelle et bon jugement qui Léonard de Vinci considéré comme la qualité du très grand artiste.

On peut voir des œuvres de Peter Paul Rubens dans meilleurs musées d’art à travers le monde.

Lire sur le successeur de Rubens, Jacob Jordaens (1593-1678), en tant que principal peintre baroque flamand à Anvers.