Rubens: peintre baroque flamand Automatique traduire

Artiste le plus important de son temps en Europe du Nord - et l’un des plus grands Vieux Maîtres du Baroque style de la peinture flamande, qui mettait l’accent sur le mouvement, Pierre Paul Rubens, devint plus tard une icône du «courant romantique» de l’ Académie française, par opposition au «courant classique» représenté par Nicolas Poussin. Connu surtout pour son art chrétien, il fut un illustrateur de la foi catholique et du droit divin des rois. Il était également un érudit classique, un collectionneur d’art et un diplomate. En tant que l’un des principaux représentants de la peinture baroque, Rubens est connu pour son art catholique de la Contre-Réforme - en particulier ses retables - ainsi que pour ses peintures de plafond, ses portraits, ses paysages et surtout sa peinture historique avec ses messages mythologiques et allégoriques. Avec Jan van Eyck, il compte parmi les meilleurs peintres flamands de tous les temps. Parmi ses plus grands tableaux baroques figurent Samson et Dalila (1610, National Gallery, Londres) ; Descente de croix (1612-14, cathédrale d’Anvers) ; L’Enlèvement des filles de Leucippe (1618, Alte Pinakothek, Munich) ; et Le Jugement de Pâris (1632-6, National Gallery, Londres).

Œuvres d’art

Rubens fait souvent appel à des apprentis et à des assistants (ex. van Dyck, Jordaens, Snyders) pour achever un tableau. Artiste érudit et cosmopolite, Rubens est né en Allemagne, s’est installé à Anvers (aujourd’hui en Belgique), a eu une épouse espagnole et est devenu peintre de la cour des souverains espagnols des Pays-Bas. Il a été anobli par Philippe IV, roi d’Espagne, et Charles Ier, roi d’Angleterre.

Les œuvres de Rubens peuvent être divisées en trois groupes : celles qu’il a peintes lui-même, celles qu’il a aidé à peindre (généralement en dessinant les mains et les visages) et celles qu’il a simplement observées. Il était assisté de plusieurs apprentis et compagnons, et il confiait souvent certains éléments des grands tableaux (comme les animaux ou les natures mortes) à des spécialistes tels que Snyders ou Jordaens.

Les études étaient importantes pour Rubens, surtout lorsqu’il confiait l’exécution d’un tableau à d’autres. Il réalisait d’abord une esquisse rapide, généralement dessinée et lavée à l’encre brune et parfois peinte en grisaille sur panneau. Il réalisait ensuite une esquisse détaillée à l’huile, qui était ensuite présentée au client pour approbation ou commentaire. D’autres détails anatomiques étaient ensuite mis au point dans des dessins de figures distincts. Parfois, Rubens produisait un tableau fini contenant des éléments qu’il avait l’intention d’utiliser dans ses plus grandes compositions : («Quatre esquisses d’une tête de nègre» conservées au Musée royal des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles sont l’une de ces peintures de figures . L’étude présente quatre portraits d’un même homme africain. Rubens l’a peint sous différents angles et avec différentes expressions du visage pour préparer l’un de ses sujets, qui devait être inclus dans un grand retable, «L’Adoration des Mages».

Réputation et héritage

À l’âge de soixante-trois ans, au sommet de sa puissance et de sa popularité, il meurt de la goutte. Bien que sa mort relativement précoce ait sans doute privé l’Europe du Nord de nombreux chefs-d’œuvre, son héritage est immense. Toute une école d’artistes célèbres a fleuri sous l’influence de Rubens à Anvers, et son œuvre personnelle est immense. Et même si Rubens n’a supervisé qu’une grande partie des œuvres qui lui sont attribuées, sa domination et son pouvoir créatif étaient tels que presque tout ce qui sortait de son atelier portait l’empreinte de son style.

Il excellait dans tous les domaines de l’art - peinture de paysage, mais aussi portrait, peinture animalière, grands arts religieux, œuvres historiques et allégoriques. Ce n’est pas pour rien que de nombreux historiens de l’art le considèrent, avec Rembrandt, comme l’influence la plus importante de l’Europe du Nord de son époque et le plus grand représentant du baroque.

En 2002, son chef-d’œuvre «Massacre des Innocents» a été vendu pour la somme record de 49,5 millions de livres sterling.

La vie et l’œuvre de Pierre Paul Rubens

Le XVIIe siècle

Les artistes progressistes d’Europe occidentale qui ont imité le style italien n’ont généralement produit que des résultats négatifs. Ils n’ont pas réussi à assimiler la manière italienne qu’ils recherchaient, et ils ont réduit à néant les espoirs que le vieux style gothique avait pu faire naître.

Au XVIIe siècle, de nouveaux styles idiomatiques apparaissent en Hollande, en Belgique, en France et en Espagne. La date critique est celle de 1630, qui voit la perfection de la transformation de la manière vénitienne par Rubens, le plein épanouissement de l’art de Frans Hals, les rudiments de Velasquez et de Rembrandt dans cette «manière sombre» qui s’est répandue en Europe depuis Caravaggio et ses élèves ombrageux. A l’exception partielle de Frans Hals, il s’agit toujours d’italianisme, mais enfin d’un italianisme étudié de manière critique par des artistes intellectuels de premier ordre qui pouvaient admirer sans copier, en adhérant à leurs propres idéaux indigènes et raciaux.

Il n’est pas nécessaire de rappeler au lecteur que dans le premier quart du XVIIe siècle, l’Italie offrait à l’artiste transalpin deux styles concurrents : le style du Titien et de ses contemporains vénitiens ultérieurs, contre le style du Caravage. Un homme avec un esprit d’artiste aurait rejeté la synthèse des éclectiques italiens ; ils étaient des dessinateurs plutôt que des peintres. L’influence des Carrache et de leurs disciples est donc restée dans l’ombre jusqu’à ce qu’un grand artiste qui n’était pas peintre dans l’âme, Nicolas Poussin, l’utilise pleinement.

La différence radicale entre le style vénitien et celui du Caravage peut s’exprimer en plusieurs antithèses. Le premier valorise l’aristocratisme et la noblesse des sentiments, le second valorise le caractère et l’expression des émotions vives des gens du peuple. De même, les Vénitiens mettaient l’accent sur la richesse et la variété des couleurs et les utilisaient de manière plus décorative ; les ténébristes réduisaient les couleurs à des tons clairs, foncés et sous-jacents, se souciaient peu de la décoration et s’efforçaient principalement d’obtenir une construction puissante et un rendu expressif du caractère.

Une manière entièrement décorative et colorée doit abandonner le caractère et la construction, et une manière qui insiste sur la construction et le caractère doit abandonner la couleur et la décoration. Un tel style tendra à être une sorte de dessin laborieux dans des couleurs claires et foncées. C’était déjà la manière de Rubens, et encore plus celle de Vélasquez et de Rembrandt. Un bon artiste s’efforce naturellement de minimiser les sacrifices liés au choix du style. Ainsi, Rubens, enclin principalement à la couleur et à la décoration, cherchera également à exprimer tout le caractère compatible avec ses objectifs, tandis que Rembrandt et Velasquez sublimeront les moyens autrefois austères par lesquels ils atteignaient le caractère et le design, de sorte que leurs œuvres ultérieures seront presque entièrement décoratives, tout en rejetant les conventions décoratives habituelles.

Le grand mouvement pictural résumé ci-dessus n’est qu’un chapitre de cette chronique de la grande aventure qu’est le début du XVIIe siècle. C’est un moment d’extravagance et d’expansion dans de nombreuses directions : les Anglais colonisent l’Amérique, les Hollandais les Indes orientales ; l’or américain enrichit l’Espagne. Francis Bacon découvre la véritable méthode de la science expérimentale ; Kepler résout l’énigme du système solaire ; Grotius jette les bases du droit international ; Descartes fait des ravages dans la philosophie traditionnelle ; un gentilhomme français se maintient en forme en se battant en duel chaque semaine.

Les vies de Shakespeare, Cyrano de Bergerac et Corneille se chevauchent, tout comme celles de la reine Élisabeth, d’Henri IV et de Giordano Bruno. Le génie de toutes sortes était dans l’air, et l’esprit prophétique des générations précédentes aurait lu les événements à venir dans les écrits d’esprits libres tels que Rabelais et Montaigne. Dans l’art, ce moment de ravissement et d’espoir trouve son expression la plus complète dans la peinture de Pierre Paul Rubens. Il représente l’aspect conservateur et social du nouveau mouvement, tout comme Rembrandt peut être considéré comme représentant son aspect radical et individuel.

Bien que Rubens ait été cosmopolite et ait peint en France, en Espagne et en Angleterre, la majeure partie de sa carrière s’est déroulée dans la ville impériale d’Anvers . Alors que la Hollande devient protestante et que la France est déchirée par les guerres de religion, la Belgique actuelle reste un pays catholique et un avant-poste isolé du Saint-Empire romain germanique. Elle entretient des relations commerciales et culturelles avec toute l’Europe, mais c’est l’Italie qui exerce la plus grande influence. Son art a été largement marqué par ce style néo-catholique que l’on regroupe sous le terme de baroque.

L’art baroque

Avant tout, baroque signifie extravagant, et l’extravagance du nouveau style a été utilisée pour renforcer l’autorité ébranlée de l’Église catholique romaine et pour glorifier ses champions, l’empereur et un certain nombre de monarques catholiques. Le style est né en Italie, où il a eu pour précédents des artistes tels que Mantegna, Michel-Ange, Tintoret et plus tard les peintres maniéristes .

La surprise, l’inattendu, l’ampleur de l’opéra sont ses principales caractéristiques. L’architecture baroque, tout en conservant les anciennes symétries fondamentales, joue audacieusement avec les détails. Les pignons sont interrompus au centre, de lourdes moulures brisent la ligne de façon inattendue, les surfaces sont remplies de hauts-reliefs décoratifs ou de sculptures figuratives. Les limites habituelles des matériaux sont ignorées. Des personnages en marbre se balancent dangereusement ou s’envolent, des rideaux sont sculptés dans la pierre ou, plus économiquement, modelés dans le plâtre. Dans la peinture de chevalet, les anciennes compositions fermées, calculées en fonction de la géométrie du cadre, ont tendance à s’échapper du cadre dans les airs. Dans la peinture murale, le mur et le toit sont souvent peints selon le même principe de débordement. Des nuages aux figures séduisantes d’anges ou de saints flottent au-dessus de l’admirateur étonné ; il ne regarde plus une voûte structurelle, mais une terre de nuages fantastique. Le raccourcissement, qui était fonctionnel pour les artistes de la Haute Renaissance , est désormais utilisé pour lui-même, comme une démonstration de la plus grande habileté technique. Les lignes de composition ne sont plus un équilibre de lignes régulières et de légères courbes, mais deviennent des courbes élastiques et spiralées de faible rayon. Cet art n’a rien de très personnel ni de très concret. Son humeur est généralisée, vivante, opératique, conventionnellement joyeuse et énergique.

C’est cette teinte de théâtralité dans le baroque qui a poussé les anciens critiques puristes, comme John Ruskin, à lui reprocher son manque de sincérité. Ces mêmes qualités l’ont fait apparaître comme exemplaire aux yeux des générations suivantes de critiques qui se sont laissées emporter par son ingéniosité.Le vrai jugement, comme c’est généralement le cas, se situe entre ces opinions extrêmes. Il est absurde de nier l’énergie et l’ingéniosité du baroque ; il est tout aussi absurde de lui accorder une valeur égale à celle du style majestueux de la Renaissance. L’avantage de la nouvelle critique est d’avoir libéré le baroque du reproche injuste de n’être qu’un style de la Renaissance en déclin. Il doit être considéré comme un nouveau style, avec ses propres idéaux et très vivant.

Au XVIIe siècle, le baroque s’impose et domine surtout en Italie. Son influence dans le Nord, en particulier dans les royaumes allemands, ne se fait fortement sentir qu’à partir du XVIIIe siècle. En Flandre, en Angleterre, en France ou en Espagne, peu d’œuvres du XVIIe siècle peuvent être qualifiées de baroques. D’autre part, l’esprit de l’opéra baroque était beaucoup plus répandu que ses formes. Sans l’influence diffuse du baroque, l’art de Rubens aurait été tout à fait différent, bien que son art ne soit que superficiellement baroque, et formellement dans la tradition directe de la Renaissance vénitienne. Autant d’explications et de définitions à donner à l’étudiant perplexe qui lit que Caravaggio, Frans Hals, Rembrandt, Rubens, Velázquez et Murillo sont tous des artistes baroques.

Le baroque est souvent assimilé au style jésuite, et il y a là une certaine parenté. La Réforme protestante a fortement ébranlé l’autorité de l’Église catholique romaine. La défense passive de l’Église fut le programme de réforme entamé lors du concile de Tridentine en 1545 ; la défense active fut en grande partie assurée par les Jésuites. En bons psychologues, ils ont compris qu’une institution qui avait perdu son autorité ne pouvait prospérer que par la persuasion, et ils étaient très doués pour la persuasion. En tant qu’éducateurs de jeunes, les Jésuites ont été et sont encore les plus efficaces et les plus aimés du monde moderne.

Il ne fait aucun doute que la politique des Jésuites a joué un rôle dans la création du Baroque. Mais si l’on se souvient qu’Ignace de Loyola a fondé l’ordre en 1534 et que le baroque en tant que style est apparu quelque soixante-quinze ans plus tard, il est clair que le lien entre les deux ne doit pas être surestimé.Restons-en là - l’air que Rubens a respiré était chargé de jésuitisme et de l’aura du style baroque. C’est ce qui l’a conditionné et (au moins) ses peintures religieuses et l’a quelque peu limité, mais ne l’a pas fait, et ne l’explique qu’en partie.

Rubens

Bien que Pierre Paul Rubens soit né dans l’obscurité dans la petite ville de Siegen en 1577, il est né pour être un courtisan. Son père, docteur en droit de Padoue, était en disgrâce pour une histoire d’amour insensée avec la princesse Anne d’Orange. À la mort du parent traître, le garçon n’a que dix ans. Sa mère, fidèle et avisée, s’installa à Anvers, où le jeune homme reçut sa première éducation dans le grand monde en tant que page dans la maison de la princesse Marguerite de Ligne. Au collège des Jésuites, il acquit une telle connaissance des langues classiques que la maîtrise des langues modernes lui vint aisément.

Sa vocation d’artiste se manifeste dès son plus jeune âge. Il travaille brièvement avec les peintres italianisants Tobias Verhet et Adam van Noort et, à l’âge de dix-huit ans, il entre dans l’atelier d’Otho Vaenius, poète médiocre, bon humaniste, romancier convaincu, praticien d’un certain goût et d’un charme doux. Dans cette atmosphère favorable de culture cosmopolite, le jeune Rubens progresse rapidement et, à l’âge de vingt et un ans, en 1598, il est admis comme maître libre à la guilde de Saint-Luc. Nous ne possédons aucune peinture de cette époque.

En mai 1600, à l’âge de vingt-trois ans, il quitte Anvers pour l’Italie, d’où il ne reviendra que huit ans plus tard. En quelques mois, il travaille déjà pour le marquis Vincenzo Gonzaga de Mantoue. La galerie de Gonzague contenait des exemples exceptionnels d’œuvres du Titien, du Corrège, du Tintoret, d’Annibale Carracci et du Caravage, sans oublier les minuscules paysages lumineux et les superbes sculptures antiques d’Adam Elsheimer. Le jeune Rubens a grandement bénéficié de l’étude de ces chefs-d’œuvre - il y a des œuvres expérimentales qui montrent la tension dramatique du Tintoret et les bords durs et les ombres fuligineuses du Caravage, mais l’allégeance du jeune artiste allait déjà au Titien dans la splendeur de midi de ses couleurs les plus riches et de ses schémas de composition vigoureux et décentrés.

Rubens devint bientôt ce qu’il devint souvent par la suite - un agent confidentiel et un diplomate, voyageant pour le compte du marquis Vincenzo en Espagne (1603) avec un cadeau de peintures et de chevaux pur-sang pour Philippe III.À son retour à Anvers, Rubens peignit pour Vincenzo un Baptême du Christ» gravement endommagé mais toujours magnifique. Dans sa forte emphase émotionnelle et la hardiesse de son éclairage dramatique, il emprunte beaucoup au style du Tintoret de la peinture vénitienne .

Fort du mécénat de Mantoue, le jeune Rubens peint à Rome, Gênes et Venise, et partout il est reçu comme un maître. À la fin de l’automne 1608, il apprend que sa mère est mourante et retourne à Anvers. Il y est rapidement nommé peintre de la cour, avec un important salaire pour les régents, les archiducs Albert et Isabelle. À l’âge prudent de trente-deux ans, en 1609, il épouse une jeune fille douce et agréable, Isabella Brandt, et commence à produire en masse de grands tableaux sur des sujets très variés.

Un portrait de lui-même et de sa femme (Pinakothek, Munich), montre ses réalisations de l’époque. Tout est fortement et délibérément affirmé, mais la méthode est désagréablement linéaire et la couleur manque de subtilité. Ce qui sauve le tableau, c’est sa franchise, son caractère et sa vitalité. On ne peut pas en dire beaucoup plus des nombreux portraits officiels qu’il a peints avant 1520. Leur vertu est la vivacité, la clarté et l’honnêteté sans nuage. Même dans les triomphes techniques de ses derniers portraits, il était, comme Fromentin le fait remarquer à juste titre, un bon portraitiste plutôt qu’un grand.

Ses premières compositions de figures sont manifestement et grossièrement composées ; le contour sinueux et filiforme (peut-être basé sur une incompréhension de Michel-Ange) est positivement laid ; il en va de même pour la construction dans l’ombre basanée ; l’humeur est sans aucun doute vigoureuse, mais mélodramatique et trop explicite. En bref, nous trouvons des exagérations d’un esprit fort qui n’a pas encore atteint le goût et la discipline.

Ce qui nous semble être des défauts était des vertus pour un mécène qui admirait encore Frans Floris et achetait les premiers Ribera. L’évolution de Rubens lui-même montre qu’il était critique à l’égard de son propre succès. L’argent et la célébrité lui parvenaient automatiquement. La demande pour ses grands tableaux était telle qu’il dut ouvrir pratiquement une usine. Il réalisait lui-même rapidement de petites esquisses en couleur. Son assistant les transforme en grandes peintures. Il surveillait personnellement le travail et apportait souvent des retouches incisives qui donnaient du caractère au tableau.

L’usine ne s’est jamais arrêtée durant sa vie et a fonctionné presque aussi bien en son absence qu’en sa présence. De jeunes artistes postulent avec empressement. Il en refuse une centaine. Le médecin danois Otto Sperling visita la manufacture en 1621 et trouva Rubens en train de peindre, de dicter une lettre, d’écouter Tacite lu à haute voix, mais néanmoins prêt à répondre aux questions. Cette anecdote illustre bien l’extraordinaire capacité de réceptivité et de créativité du maître.

Ces œuvres d’atelier montrent un Rubens grand interprète plutôt qu’un Rubens intime. Pour trouver ce dernier, il faut examiner ses esquisses autographes et les quelques grands tableaux qui sont entièrement ou principalement peints de sa main. Cependant, le mépris puriste général pour ces tableaux délégués est exagéré et est dû principalement à leur excès dans les grandes galeries. Si ces peintures étaient rares, elles sembleraient magistrales, car Rubens imposait sa volonté et sa pratique à ses assistants, et s’ils ne peignaient jamais aussi bien que lui, ils peignaient suffisamment bien.

Peut-être pour faciliter une telle production, Rubens a inventé une nouvelle et belle technique. Alors que les Vénitiens, ses modèles, appliquaient le dessin en aplat et le terminaient par un glacis transparent, Rubens inverse le processus. Le tableau est peint avec des couleurs transparentes. Lorsqu’elles n’étaient pas encore complètement sèches, la préparation était éclaircie par de forts accents de couleur unie. Cette méthode est rapide, quelques heures, alors que la méthode vénitienne demande des jours, et les finitions qui font vraiment l’œuvre peuvent être rapidement apportées ou corrigées par le maître lui-même. C’est d’ailleurs la méthode la plus durable. Là où toutes les toiles modernes sont fortement assombries, nous voyons Rubens dans un état presque impeccable.

Ici et là, dans les premières peintures généralement désagréables, l’œil prophétique pouvait discerner la future maîtrise. L’un des meilleurs tableaux est «Héro et Léandre», peint avant 1505 en Italie et aujourd’hui à Dresde. Il est mélodramatique mais splendide. L’arabesque des petits personnages nus qui dégringolent dans la mer trouble, l’énorme brise-lames tourbillonnant - nous le reverrons bien des années plus tard dans «La bataille des Amazones» - la lueur cruelle des éclairs et leur reflet sur les bords des nuages et les marées - tous ces éléments ont une subtile intensité romantique. Il y a quelque chose de Michel-Ange dans les formes fantaisistes de ce tableau, mais l’ambiance et l’effet pictural appartiennent à Rubens. C’était un sujet auquel les exagérations de sa première manière correspondaient admirablement.

En 1615, sa trente-septième année, sa période d’expérimentation est terminée : il s’est trouvé lui-même. La brusquerie de cette transition peut être ressentie de manière frappante en comparant les deux célèbres triptyques qui encadrent le chœur de la cathédrale d’Anvers. «L’Exaltation de la Croix», à gauche, est encore exécutée à la manière primitive. Traitée et puissamment composée selon les lignes asymétriques inventées par Titien, elle est agitée, pleine d’irrégularités et de trous, exagérée dans la lumière et l’ombre, indistincte et peu harmonieuse dans la couleur. Elle repousse le regard.

Immédiatement après son achèvement en 1610, l’œuvre fut commencée «La Déposition de Croix». Le tableau est achevé en 1614 et illustre une rééducation complète du goût. La couleur n’est pas encore riche ou exquise, mais elle est tout à fait harmonieuse et dramatiquement appropriée. Le dessin est en ligne, en masse, en sombre et en clair. Tout ici est puissant, discret, expressif, consonant. Un critique acerbe pourrait juste remarquer cette dissonance entre le traitement presque sculptural du panneau central et le traitement très pictural des ailes.

Mais, peut-être à tort, personne ne regarde la partie célèbre de ce chef-d’œuvre comme une simple peinture. Considéré comme un ensemble sculptural coloré, ce chef-d’œuvre est magnifique, tout est mis en valeur par le contraste ou le parallélisme de la courbe dominante en diagonale du corps suspendu. En termes de narration, chacun est engagé dans sa propre entreprise tragique - avec des modulations extraordinaires, depuis les athlètes qui soutiennent le corps, jusqu’à saint Jean dont le dos lourdement voûté supporte le poids, en passant par le Joseph d’Arimathie décrépit qui essaie frénétiquement d’aider, et enfin par la Magdaléenne magnifiquement attentive et belle qui reçoit avec tendresse les pieds transpercés. On ne peut imaginer une chose plus délicatement dessinée, mais guère plus pleinement et sensiblement ressentie.

A partir de là, les chefs-d’œuvre se succèdent - ils sont si nombreux qu’ils se réduisent à une simple énumération. Une magnifique combinaison d’athlétisme et de dévotion fervente dans «L’écopage miraculeux du poisson». Rien de mieux que La dernière communion de saint François, dans laquelle le saint mourant semble être un coureur épris, tandis que le prêtre diligent et les franciscains qui l’accompagnent pourraient presque être ses entraîneurs compétents. Tout est ressenti très corporellement, mais dans un moment de pathos universel, car combien sont éphémères la puissance et la gloire du corps! Nous avons devant nous l’œuvre d’un Rubens vigoureux, aux cheveux et à la barbe rouges, plein de sympathie et de compréhension.

Tous dans le même optimisme - Hypothèses et Madones élevées, ornées dans les équilibres diagonaux des Vénitiens ; un ensemble ordonné de merveilles techniques telles que les divers Jugements derniers et Bataille des Amazones ; de grandes chasses aux lions, aux loups, densément et minutieusement composées, rapides mais rythmées ; Le plus mémorable, peut-être, est «Poignardage avec une lance», où l’équilibre matériellement staccato des diagonales rappelle une superbe marche militaire, et la cruauté miséricordieuse des soldats perçant le côté du Christ et brisant les jambes du brigand crucifié semble faire partie d’une sinistre œuvre de paix nécessaire qui se poursuit sans tenir compte des sentiments de Marie et de Magdala. En fait, l’ensemble du tableau est plus une apothéose du pouvoir policier que de la signification théologique de la crucifixion.

Rubens croit aux rois et aux saints, à l’Église et à l’État, à la santé, à la richesse et à l’efficacité corporelle des hommes et des femmes. En plus de croire inconditionnellement en ce qui est, il croit que les dieux et les déesses de l’Olympe vivent près de nous, même parmi nous. Il lui semble naturel qu’ils partagent avec les saints la surveillance et la protection des rois. Les dieux et les déesses de l’Antiquité sont pour lui aussi vivants et modernes que ses propres patrons nobles et royaux.

Son indifférence à la misère et à la pauvreté qui abondent dans ce monde peut sembler un aveuglement spirituel ; pourtant, c’était sa qualité esthétique la plus importante, sa forme personnelle d’idéalisation. Et ici, il n’a fait qu’étendre et généraliser son optimisme et son efficacité supérieurs. Le doute et l’hésitation n’apparaissent jamais dans son œuvre. De tous les grands artistes, il est le plus extraverti. Naturellement, son art est très difficile pour les personnes sensibles et introverties. C’est aussi un remède pour ces natures délicates.

Les formes picturales de Rubens sont en parfait accord avec ses sentiments les plus profonds. La couleur est la fraîcheur du matin, le jaune paille et le rose des champs et des jardins, associés à l’azur pâle du ciel. Il n’y a pas d’énigme dans les tableaux de Rubens, seulement une splendide simplicité. Les schémas de composition sont empruntés aux excentrés du Titien et des Vénitiens, mais la tension est plus grande, l’équilibre plus dynamique, les courbes plus courtes.

Là où les courbes du Titien étaient arrêtées par le cadre, celles de Ruben se rétablissent et reviennent dans le tableau. Ses nus dodus ont scandalisé des générations d’amateurs d’art raffinés. Ses apologistes expliquaient amèrement que les femmes flamandes étaient ainsi et que le maître devait faire de son mieux avec les modèles qui lui tombaient sous la main. Un tel blanchiment ne tient pas compte du fait qu’un bon artiste transforme un modèle à son goût, ni du fait, bien plus important, que pour réaliser ses idéaux de composition, Rubens aurait dû inventer de telles femmes rondes et rousses, même si Anvers ne les avait pas produites en abondance. Par ailleurs, Rubens, à l’instar de ses homologues vénitiens qui composaient habituellement dans un espace peu profond, s’intéresse très peu à l’espace et au facteur esthétique. L’espace, c’est ce que les formes peintes exigent, et c’est toujours suffisant.

Notons que dans toutes ces préférences de composition, il diffère radicalement des peintres baroques qui aimaient le sentiment de débordement au-delà du cadre et jouaient joyeusement et audacieusement avec le problème de l’espace profond.En tant que constructeur de la figure, Rubens est sans égal. En tant que constructeur de la figure, Rubens n’a pas d’égal. Son volume, sa pose, son équilibre, son poids, il les transmet sans faille et avec la plus grande facilité.

Son expressivité, qui dépend avant tout d’une connaissance et d’une sympathie saines, dépend techniquement en grande partie d’une distribution juste et subtile des tons clairs et foncés, qui sont toujours de la couleur. Cette répartition n’est pas réaliste et basée sur la visibilité optique, mais dramatique et émotionnelle. C’est un élément constant de subtilité dans des méthodes qui peuvent sembler exagérément fortes et presque grossières. Dans la dernière étape, son utilisation toujours constructive de la couleur sera d’une délicatesse ineffable sans perte de puissance. Tout ce qui vient d’être écrit devrait montrer que lorsque Sir Joshua Reynolds a trouvé une formule simple pour désigner Rubens comme le fondateur de la manière décorative, il n’a exprimé qu’une demi-vérité, évidente de surcroît. Les tableaux de Rubens, bien sûr, sont rarement dépourvus d’ornementation, de décorativité, mais ils suggèrent toujours beaucoup plus.

Pour rendre concrète et vivante cette étude analytique et peut-être fastidieuse, regardez de près une reproduction du tableau «L’Enlèvement des filles de Leucippe». En faveur de l’équilibre dynamique dense, de sa massivité, de son pittoresque étrange, de son ancrage dans l’espace, nous devons négliger quelque chose d’un peu artificiel et d’opératique dans les poses et les expressions des femmes. La convenance résolue avec laquelle Castor et Pollux consomment leur mariage par la saisie est très caractéristique de Rubens. C’est un vestige de la bienséance de la Renaissance, étranger à l’habileté et à la vivacité exagérée du baroque.

Entre 1615 et 1625, Rubens réalise des dizaines de grands tableaux par an, des caricatures pour plusieurs séries de tapisseries (notamment celle sur la vie d’Achille), correspond beaucoup et entretient des relations sociales strictes - un mode de vie qui exige évidemment des habitudes ordonnées. C’est ainsi qu’il se levait tôt dans le majestueux château de Steen, qu’il s’était fait construire près d’Anvers.

Avant de se mettre au travail, il monte à cheval pour se soigner, se promène dans sa collection de marbres classiques pendant que sa secrétaire lit à haute voix des auteurs latins ; son corps et son esprit sont stimulés et il réalise un de ces merveilleux croquis ; enfin, il se rend à l’usine, évalue ce qui s’y passe et retouche ce qui est prêt à être livré. Il n’y a ici ni humeur, ni nervosité, mais un résultat journalistique, régulier et volontaire, avec au moins une touche de son génie.

Un homme aussi absorbé par la ville, la cour et les affaires n’aurait guère été adapté à la peinture de paysages. En effet, dans la plupart de ses premiers tableaux, il semble ne pas se soucier des paysages, laissant ses assistants médiocres esquisser les arrière-plans nécessaires. Ce fut donc peut-être une surprise lorsqu’en 1618, dans sa quarante et unième année, Rubens commença à peindre une série de petits paysages caractérisés par une fraîcheur et une sympathie remarquables. Il ne s’agit pas d’un travail acharné sur des formes complexes, comme l’avait fait Pieter Bruegel et comme allait bientôt le faire Jacob Reisdal. La méthode est libre, sommaire, improvisée. Mais elle donne de façon merveilleuse ce que personne d’autre que Titien n’avait deviné : une impression de luxuriance, d’humidité, de jeu d’ombre et de lumière, de mouvement des nuages, de vent dans les arbres. Tout cela a été réalisé avec des teintes vives, en évitant les contrastes trop marqués.

Cette nouvelle phase devrait nous occuper plus en détail lorsque nous considérerons les paysages encore plus vivants et sensibles des dernières années de la vie de Rubens. Pour l’heure, ces premiers paysages peuvent montrer que Rubens, grossiste en grandes toiles, ne s’est jamais enfermé dans une routine et a conservé jusqu’au bout sa capacité d’étonnement et d’émerveillement.

Il est caractéristique de la chance qui a toujours accompagné Rubens que sa plus grande et plus durable commande, la décoration de la grande galerie du palais du Luxembourg, lui ait été confiée alors qu’il était dans la force de l’âge. En 1621, dans la quarante-quatrième année de la vie de Rubens, la reine régente, Marie de Médicis, d’origine italienne, fait venir Rubens à Paris pour décorer son nouveau palais. Il ne fait aucun doute que vingt-et-un sujets ont été élaborés à cette époque. Pour un artiste moderne, ces thèmes auraient semblé sans avenir : Henri IV tombe amoureux d’une image de Marie ; Marie débarque à Marseille ; Marie porte Louis XII ; Henri IV quitte Marie pour les guerres de Hollande ; Le règne de Marie est bénéfique ; Louis XII devient majeur ; Marie, en disgrâce avec le roi, quitte Paris - c’est ce à quoi Rubens a dû faire face.

Il rend la série riche, passionnante, extrêmement pittoresque et décorative par l’artifice traditionnel de l’intervention des dieux et des déesses. Ils sont généralement présents : les Parques annoncent la renommée de Marie ; les Grâces guident son éducation ; les Vertus soutiennent son règne bienfaisant ; Minerve incite Henri IV à tomber amoureux d’un portrait de Marie ; et soutient à nouveau Marie lorsqu’elle part en exil. Cette imbrication des intérêts humains et olympiens a été tentée des milliers de fois dans la peinture et la poésie, et généralement avec un succès très modeste ou au prix de l’artificialité et du manque de sincérité. Le seul espoir de réussir est que l’artiste croie en ses dieux et ses déesses, ses rois et ses reines. Rubens y croyait, et le résultat de sa peinture est une féerie crédible et véridique, avec un soupçon des personnes réelles qui y sont impliquées et des grandes questions en jeu.

Pierre Paul Rubens n’était pas un critique du grand monde et des institutions existantes. Il les acceptait et les approuvait avec enthousiasme. Il aimait leur puissance et leur faste, il en faisait lui-même partie et en était fier. Et la série des Médicis «» est une confession de sa foi mondaine. Il est facile pour le radicalisme moderne de l’accuser de manque d’imagination, voire de servilité. Mais c’est de la sagesse ou du recul, et c’est d’une injustice flagrante.

Il n’y avait pas que de l’intérêt personnel dans le culte que Rubens vouait à la royauté. Son imagination était en effet très large et, compte tenu du moment, profondément juste. La croissance du pouvoir dynastique semblait promettre la fin des troubles qui agitaient le XVIe siècle, l’apaisement des querelles religieuses, la montée de nations fortes et sages, la création d’une solidarité européenne. De telles visions planaient devant le mari de Marie de Médicis, Henri IV, et l’artiste cosmopolite a sans doute vu quelque chose de prophétique dans la poursuite de la cause du grand roi français par la reine régente italienne. En bref, quiconque pense que l’apparente artificialité de la série des Médicis manque de vision imaginative et d’ardeur méconnaît ces tableaux.

Sur le plan technique et décoratif, l’introduction des Olympiens à la cour de France ouvre un large éventail de possibilités. Le grand dessinateur et coloriste peut jouer à volonté avec les costumes élégants, les nus rosés, les draperies légères, les portraits sonores, les types généralisés. L’utilisation de ces ingrédients est d’ailleurs variée avec tact.

Nous avons de la mythologie pure et de la nudité héroïque dans les grands panneaux avec lesquels la série commence et se termine - Le destin de Marie, Le triomphe de la vérité . Dans les longs panneaux du centre - L’Apothéose et Le Règne de Marie - nous avons presque du symbolisme et de la mythologie à l’état pur. Et la répartition habituelle assez égale des figures réelles et mythologiques dans ces grandes toiles est spectaculairement interrompue par de purs récits, comme par des appels répétés à la terre. C’est le cas de Le mariage de Marie par procuration, Le départ d’Henri IV pour les guerres de Hollande ; et même dans La fuite de Marie, ce ne sont pas la Minerve et les génies qui sont importants, mais la triste dignité de Marie, la courtoisie assidue de son fantastique protecteur, le duc d’Eperon, et l’excitation de ses soldats. Rubens a créé avec beaucoup d’habileté et de sensibilité non seulement de nombreuses variations d’éléments de composition, mais aussi de nombreux niveaux d’intérêt émotionnel.

Un panneau utile à étudier est Le débarquement de Marie à Marseille . Derrière la poupe du navire et sous la passerelle, cinq créatures marines lascives se réjouissent que la mer ait mené la nouvelle reine à bon port. Superbement, les trois néréides en liesse sont entièrement peintes ou transcrites de la main de Rubens! Au-dessus, la gracieuse figure de la reine est soutenue par un ensemble romantique de dais, de drapeaux agités, de chevaliers, de dames, de divinités saluantes. Tout ici est étrange, aérien et, en dépit de la courtoisie particulière, presque extra-terrestre. On dirait que l’air, avec la mer, vibre puissamment au rythme de l’événement.

Dans toute l’histoire de la peinture, l’œil aura rarement rencontré quelque chose d’aussi noblement festif, d’aussi léger dans la couleur, d’aussi étrangement conçu pour la beauté. Il ne fait aucun doute qu’en créant et en peignant ce chef-d’œuvre, Rubens croyait en son for intérieur que le débarquement de Marie en France était un événement très important et favorable, et si l’histoire a enregistré ses réserves, elle ne les a pas entièrement réfutées.

Ces 21 grands panneaux présentent naturellement des inégalités d’invention et d’exécution, mais il serait injuste de les confondre avec la production moyenne d’une usine. Rubens a apporté un soin extraordinaire à leur réalisation, déménageant d’Anvers à Paris au fur et à mesure de son travail. Il retouchait les toiles pendant qu’elles étaient finalisées dans l’atelier et après qu’elles aient été installées. Par conséquent, bien qu’elles manquent inévitablement de la sophistication intégrale des petites peintures autographes de ses dernières années, elles montrent généralement ce que l’on peut appeler les vertus publiques et civiques de son art à l’époque de son plus grand épanouissement. Elles marquent pratiquement l’apogée et l’achèvement de cette phase de son œuvre.

On peut supposer que les trois années entre 1622 et 1625, pendant lesquelles cette œuvre était en cours, sont celles dont il aimait le mieux se souvenir, car la vieillesse l’avait rattrapé prématurément. Il a continué à réaliser des travaux publics importants, mais dans les dernières années de sa vie, ils ont revêtu un caractère exceptionnel. Le Grand Hall, décoré et ennobli par ces peintures, fut officiellement inauguré en mai 1625, qui s’avéra être l’événement défavorable du mariage de la fille de Marie, Henriette Marie, avec le malheureux Charles Ier d’Angleterre.

Environ un an plus tard, la femme de Rubens mourut. Les lettres qu’il lui consacre témoignent de son respect et de sa vénération. Sa vitalité et son bon sens ont été la colonne vertébrale de ses grandes entreprises. Au Château Steen, il y avait des enfants adultes qui empêchaient le château d’être laissé à lui-même. Pendant trois ans, Rubens produisit peu, essentiellement de l’art religieux. Les «Assomption» de la cathédrale d’Anvers et la «Vierge ascendante avec saints» de la cathédrale de Saint-Augustin sont caractéristiques. Ici, les compositions diagonales du Titien servent de modèle, mais elles sont développées dans le sens floral et évocateur propre à Rubens.

Un peu de ce glamour généralisé que nous avons remarqué dans «Marie’s Landing», est repris sans grand changement dans ces thèmes sacrés. L’éclairage est théâtral mais d’une grande sensibilité expressive. Une certaine transition dans son travail est indiquée par l’irrégularité des quinze esquisses de son œuvre principale la tapisserie, racontant l’histoire de l’Eucharistie, 1625-1628. C’est peut-être la fastidieuse répétition de nombreux sujets, plutôt qu’une inspiration malheureuse, qui est à blâmer ici. Mais dans l’ensemble, il semble que Ruben, dans la cinquantaine, ait atteint ses limites et ne puisse plus que se répéter, à moins qu’un heureux hasard ne l’incite à prendre un nouveau départ. Le renouveau s’offrit rapidement sous la forme, d’abord, d’une mission diplomatique en Espagne, puis de son remariage avec une jeune femme charmante et agréable.

Au milieu de l’été, le duc de Buckingham, favori de Charles Ier, habile mais sans principes, nomma Rubens envoyé spécial à Madrid pour négocier la paix entre l’Angleterre et l’Espagne. Il passe plusieurs mois à Madrid et, dans le cadre de sa mission diplomatique, peint de nombreux tableaux. En particulier, il étudia et même copia avec une admiration raisonnable les peintures légères et atmosphériques de la dernière manière de Titien, dont il s’efforça d’imiter l’unité technique et spirituelle, qualités qui dépassaient de loin la saine brillance de sa propre peinture. Il partagea sans doute ces études avec le jeune peintre de la cour Diego Velasges, plein d’espoir, qui devait à son tour adopter la vigueur du Titien âgé.

Toutes les couleurs des études espagnoles de Rubens se retrouvent dans l’esquisse de composition de Princeton représentant La mort d’Adonis . Comme le grand tableau, peint par un assistant médiocre, se trouve ou s’est trouvé récemment à Madrid, on peut supposer que l’esquisse y a été réalisée, et le style de ce petit chef-d’œuvre suggère qu’il appartient à cette période. Il est peint dans des tons sourds de jaune pâle, de rose, d’azur, qui semblent plutôt la sève des fleurs que les pigments plus matériels du néant, et pourtant il transmet avec vérité et vigueur le balancement des arbres et des nuages et les actions les plus tumultueuses des hommes et des bêtes, et l’agitation ininterrompue autour du cadavre d’Adonis est liée à un ordre stable et magnifique.

En avril 1629, Rubens s’embarque pour l’Angleterre avec un titre de noblesse de Philippe IV dans son portefeuille et un diplôme honorifique de Cambridge en perspective. Pendant sept mois, il poursuit ses activités pacificatrices avec de moins en moins de succès, est reçu à la cour et retourne au château solitaire de Steen avec une commande pour décorer le grand plafond du nouveau palais palladien de Whitehall, conçu par Inigo Jones (1573-1652). Au milieu de l’hiver 1630, à l’âge de cinquante-deux ans, il épousa une belle et agréable jeune fille qu’il connaissait depuis son enfance, Helen Fourment.

Un tableau personnel et de genre, peint quelques mois après le mariage, conservé à la Pinacothèque de Munich, raconte son nouveau bonheur. L’artiste chevaleresque et bien conservé se promène dans le parterre ombragé devant la loggia de sa maison de campagne. Hélène, coiffée d’un grand chapeau d’image et portant un immense éventail de plumes, nous regarde en souriant, suivant en toute confiance son célèbre homme. Ici, tout est confort : de jeunes arbres donnent une ombre agréable ; une servante nourrit les paons ; un page, peut-être son beau-fils, accompagne courtoisement Hélène ; un beau chien de la race des setter s’empresse de rejoindre son maître ; par le portillon, nous pouvons sentir les délices plus frais et plus retirés sous les arbres et entre les haies bien entretenues.

Par la suite, Hélène apparaît fréquemment dans ses tableaux - dans toutes sortes de tenues somptueuses, avec des draperies légères symbolisant ceci ou cela, parfois dans une splendide nudité. Nous ressentons la passion de Rubens pour ses belles formes, mais nous la sentons sublimée et ennoblie. Il n’y a pas de moquerie ou d’euphémisme chez ce vieil amoureux d’une jeune fille qui, chronologiquement, pourrait être sa plus jeune fille. Il continuera à exécuter de grandes commandes d’État - la décoration du plafond de Whitehall après 1630, loin d’être la meilleure, mais qui, trois cents ans plus tard, reste la plus remarquable d’Angleterre ; les décorations pour l’entrée triomphale du cardinal, le prince Ferdinand ; les décorations pour le palais de Guillaume d’Angleterre ; les décorations pour le palais du roi de France ; les décorations pour le palais du roi de France ; les décorations du palais de Guillaume d’Orange à La Haye, mais son œuvre caractéristique est désormais constituée de portraits privés d’Hélène, de mythologies célébrant sa beauté nue, de danses paysannes, de garden parties de patriciens et, par-dessus tout, de paysages au charme le plus frais et le plus éthéré. La méthode est désormais sublimée. Le ton transparent, qui n’est ni gris ni jaune, se refroidit ici et là jusqu’à l’azur et passe au rose pâle. Ce n’est plus de la peinture, mais le changement de teintes et de textures d’un nuage qui se déplace doucement à l’aube.

Le plus célèbre de ces tableaux de sa vieillesse prématurée est «Hélène avec ses deux enfants à Paris». Il combine avec la vérité désinvolte d’un instantané le travail le plus exquis avec des teintes lumineuses, et derrière lui la fierté et la joie d’un mari et d’un père âgés dans un bonheur inattendu et emprunté. Admirables à cette époque sont les deux versions «de la Cour de Paris».

Une comparaison entre la première version de 1633 (National Gallery, Londres) et la dernière version de 1635 (Prado, Madrid) montre comment son art a gagné en ardeur et en grandeur à mesure que ses pouvoirs diminuaient. Parmi les mythologies de ce genre parvenu à maturité, rien n’est plus fin que la petite esquisse pour le tableau «Diane et Endymion» , à la National Gallery de Londres . Elle anticipe pleinement la fougue et la sensualité innocente du style rococo popularisé par Watteau (1684-1721), Boucher (1703-1770), Fragonard (1732-1806) un siècle et demi plus tard.

Une note nouvelle apparaît dans deux tableaux «Le jardin d’amour» (Prado, Madrid) et dans la collection du baron Edmund Rothschild à Paris. Des femmes richement vêtues sont allongées, détendues mais dans l’expectative, tandis que plusieurs grands messieurs dansent avec de belles femmes dont les attentes ont été comblées. À l’étage, devant un grand portail à la couverture rustique, de petites créatures ailées planent et offrent des fleurs. Sur la droite, on voit Rubens et sa jeune épouse Hélène s’embrasser. Il suffit de sublimer tout cela en un sentiment de nostalgie pour obtenir «Rencontres galantes» du peintre rococo français Antoine Watteau.

À ces plaisirs profanes fournis par l’étiquette de la cour s’oppose la Kermesse paysanne ) Louvre, Paris), énergique et bouillonnante, et une version encore plus belle, parce que plus simple et plus claire, qui se trouve actuellement au Prado, à Madrid. C’est comme si le courtisan fatigué trouvait un plaisir par procuration dans ces mouvements corporels des gens du peuple dans leur jeu débridé. De tels thèmes ne l’intéressaient pas dans ses années de pouvoir, et ils ont disparu.

Comment choisir parmi la douzaine de grands paysages avec lesquels Rubens a réconforté ses yeux fatigués! La promesse faite dans les paysages de quinze ans plus tôt est plus que remplie. Il ne s’agit pas de portraits de lieux, mais d’espaces vibrant d’air, de lumière et d’un sentiment de croissance des choses. Certains critiques préfèrent la simplicité sérieuse du petit «Paysage lunaire» de la collection du Monde, Londres. Camille Corot y est déjà impliqué. D’autres comme le «Paysage avec mur de château», (National Gallery, Londres) avec ses détails merveilleusement riches et élaborés, son sens du travail et de l’habitation - comme le vieux Brueghel distillé dans une essence plus fine.

Il y a d’autres œuvres tout aussi belles, comme Coucher de soleil (National Gallery, Londres), ou Paysage avec moulin, ou Paysage avec arc-en-ciel (Louvre, Paris), ou le plus ouvertement romantique Naufrage d’Énée, à Berlin. Ces improvisations des dernières années de la vie de Rubens donneront des formules de vie à Watteau et Gainsborough, étourdiront et enseigneront aux grands William Turner et John Constable .

L’idylle tardive de Castle Wall fut de courte durée. En 1635, Rubens «prend sa retraite». Il n’a que 58 ans, un âge avancé pour beaucoup d’artistes, mais son activité incessante a eu raison de lui. Il existe un autoportrait en pied à Vienne, peint un an ou deux avant sa mort. Rubens se tient debout, mais difficilement ; il était tourmenté par la goutte. Son visage est rabougri par la souffrance, ses yeux sont éteints et sa main fine repose faiblement sur la poignée de sa rapière.

Rubens était un chrétien sincère et il prépara luxueusement son dernier repos en peignant un retable pour sa chapelle de l’église Saint-Jacques, dans laquelle il prévoyait d’être enterré. La Madone, une idéalisation d’Hélène à la mode vénitienne, est exaltée parmi les saints qui l’accompagnent. Son enfant est un portrait du fils en bas âge d’Hélène.

Les saints sont magnifiques. Saint Matthieu, à moitié nu et farouchement extatique, regarde le spectateur par-dessus son épaule en tendant la main vers Marie. Une femme brune aux seins nus et aux jolis pieds nus, s’approchant pudiquement de la Madone, semble être Madeleine et est probablement tirée d’une des sœurs d’Hélène. Derrière elle, Rubens lui-même, dans une splendide armure de plaque, joue le rôle du chevalier Saint-Georges, brandissant sa bannière victorieuse, tandis que le dragon transpercé gît à ses pieds. Ce tableau est dédié à la vaillance et à la force morale des hommes, ainsi qu’à la tendresse et à la dévotion des femmes. Tel semble être le credo de Rubens, qui a choisi de rester dans les mémoires.

Rubens n’a jamais été oublié. La santé mentale et la vitalité de son caractère sont restées exemplaires. Il n’y avait rien d’obscur dans la franchise et l’habileté de son discours. Il pouvait être imité, et il l’a été avec des résultats fructueux. Ce que Sir Joshua Reynolds appelait de façon quelque peu désobligeante le style ornemental est devenu, de génération en génération, utile et normatif pour les artistes du type extraverti et affirmatif.

L’influence de Rubens est bien vivante dans les compositions luxuriantes du grand maître de l’impressionnisme - Pierre-Auguste Renoir - et il y aura des successeurs de Renoir qui veilleront à ce qu’une tradition aussi précieuse ne s’éteigne pas. Titien et Rubens sont les piliers de la peinture post-renaissance dans la mesure où elle recherche un équilibre entre l’observation, la décoration et le contenu. C’est la tradition centrale, avec à droite les différentes formes de classicisme et à gauche les différentes formes de réalisme optique. Ce n’est pas le moindre mérite de l’art que de tracer cette large voie médiane sur laquelle l’artiste moyen, comme l’homme moyen, peut marcher le plus utilement. Chez Rubens, nous trouvons cet équilibre entre l’habileté manuelle et la finesse de jugement que Léonard de Vinci considérait comme la qualité du véritable grand artiste.

Les œuvres de Pierre Paul Rubens sont visibles dans les plus grands musées d’art du monde entier, et sur Internet, nous avons la plus riche collection de cet album : Pierre Paul Rubens .

Découvrez le successeur de Rubens, Jacob Jordaens (1593-1678), en tant que principal peintre baroque flamand à Anvers.