Francesco Squarcione: Biographie de Peintre de la Renaissance, Padoue Automatique traduire

L’un des maîtres anciens de la première Renaissance, Francesco Squarcione a développé une passion pour l’art romain, et dans une moindre mesure grec, qu’il a transmise à de nombreux élèves dans son grand atelier de Padoue. Il est d’ailleurs plus connu pour les peintures de la Renaissance de ses élèves que pour ses propres œuvres. Son élève le plus célèbre est Andrea Mantegna (1431-1506), mais on compte aussi parmi ses élèves des artistes de la première Renaissance aussi célèbres que Niccolò Pizzolo (1421-1453), Cosimo Tura (1430-1495), Marco Zoppo (1433-1498), Carlo Crivelli (1435-1495), et le Dalmate Giorgio Schiavone (1433-1504).

L’atelier de Squarcione - en fait une école - devint célèbre dans toute l’Italie. Seuls deux exemples de sa propre peinture du début de la Renaissance sont connus : un panneau «Madone et Enfant» (vers 1448, Ancienne Galerie, Musées d’État de Berlin) et un retable De Lazare (1449-52, Musée civique, Padoue). Son intérêt pour les antiquités classiques s’étend à la sculpture romaine, ainsi qu’à des copies de la sculpture grecque, dont il tire un grand nombre de dessins à la craie et d’esquisses graphiques, des objets de poterie grecque, et d’autres œuvres d’art. Cependant, il est associé à une certaine controverse pour avoir intenté une action en justice contre des élèves (par exemple Mantegna) qui tentaient d’échapper aux conditions onéreuses de leur apprentissage.

De Padoue

Squarcione, d’abord formé comme brodeur et tailleur ; en 1423, il était membre de la guilde des peintres et est mentionné comme peintre dans un document de 1426. Probablement autodidacte dans l’art de la peinture, il limita ses déplacements à Padoue, qui était alors un centre culturel important avec la plus grande université européenne, et à la campagne environnante, à l’exception d’un bref séjour à Venise au début des années 1460. Enrôlé avec Fra Filippo Lippi (1406-1469) sur une commission d’évaluation de la peinture d’un autre maître en 1434, Squarcione était sans doute familier de la première Renaissance à Florence et de ses artistes.

Les peintures de Paolo Uccello devaient servir d’exemples, tout comme la sculpture florentine produite à Padoue dans la première moitié du Quatrocento . Le plus grand de ces sculpteurs, Donatello (1386-1466), avait déjà réalisé son chef-d’œuvre David (vers 1440, Museo Bargello, Florence) et était actif dans l’église de Sant’Antonio (généralement appelée Il Santo) et sur la piazza voisine au-dessus de la statue de Gattamelata, de 1443 à 1454, époque à laquelle Squarcione était en contact direct avec lui.

Expert en prévoyance et en perspective linéaire

Le peintre padouan est souvent qualifié à tort de contemporain de Mantegna et de ses autres élèves. Si on le considère comme un représentant de sa génération - le premier groupe de peintres du quatrocento, avec Pisanello (1394-1455) de la ville voisine de Vérone et Jacopo Bellini (1400-1470) de Venise (père de Gentile Bellini) parmi les peintres de l’Italie du Nord - sa contribution, même sous la forme fragmentaire qui existe actuellement, est impressionnante. Il était expert en perspective linéaire et en perspective illusionniste , comme deux autres maîtres. (Sa maîtrise de ces techniques trompe l’œil est visible dans des œuvres de Mantegna lui-même, comme les fresques Camera degli Sposi (1465-74) à Mantoue et Lamentation pour le Christ mort (vers 1470-80), aujourd’hui à la Pinacothèque de Brera, à Milan.

Squarcione a rassemblé des dessins d’autres artistes ainsi qu’une collection d’objets d’art. Selon une source du XVIe siècle, il y avait 137 élèves dans son école-atelier ; même en admettant une bonne part d’exagération, il devait avoir beaucoup d’élèves, et ils devaient venir de loin.

Peinture et influence

Des deux tableaux conservés - Vierge à l’Enfant et Retable de De Lazare - le premier est signé ; le second est bien documenté (1449-52) et est généralement considéré comme un peu plus tardif. Dans ces conditions, les œuvres connues de Squarcione ont été créées après l’âge de cinquante ans. Nous commençons donc vraisemblablement (et finissons) par sa période tardive, sans rien savoir de sa formation ni des premières phases de son style, et il est imprudent de spéculer sur la nature de ses œuvres antérieures sans nouvelles preuves.

Il existait cependant à Padoue une tradition active du Trecento illustrée par l’Altichiero et Giusto de Menabuoi, sans parler du grand chef-d’œuvre de la Proto-Renaissance de Giotto (1270-1337) - la chapelle de l’Arène - qui a dû marquer sa vision. Gentile da Fabriano (1385-1427) était actif en Lombardie et en Vénétie à l’époque où Squarcione développait son talent. Padoue avait également des liens étroits avec l’Europe du Nord, en particulier l’Autriche et l’Allemagne, ce qui a pu influencer son développement.

L’une des difficultés supplémentaires que pose l’étude de Squarcione et de ces deux œuvres est la question de savoir quelle part appartient réellement à sa main et, inversement, quelle part a pu être transmise à ses élèves, notamment en raison de la diversité entre les deux œuvres. Nous ne connaîtrons probablement jamais la réponse, mais ce qui compte en fin de compte, c’est que Squarcione a laissé une empreinte unique sur une foule d’autres artistes qui se sont ensuite répandus dans toute l’Italie, et que ces deux tableaux sont le produit de son travail et offrent le meilleur aperçu de sa propre contribution.

Le retable de De Lazare

Le retable réalisé pour la chapelle de la famille De Lazare dans l’église du Carmine à Padoue est un polyptyque à cinq compartiments séparés dans un cadre élaboré. La partie centrale est occupée par un saint Jérôme assis ; la largeur de ce panneau est environ le double de celle des quatre autres, qui représentent sainte Lucie, saint Jean-Baptiste, saint Antoine Abbé et sainte Justine, de sorte que l’ensemble du retable peut être divisé en tiers de taille égale.

Les proportions des figures ne correspondent pas entre la figure centrale et les saints latéraux. La taille démesurée de Jérôme annule en fait tout soupçon d’entente entre les deux. Il est assis dans un cadre naturaliste avec un paysage lointain à sa gauche, tandis que les saints latéraux, rendus de manière réaliste avec des couleurs descriptives, se tiennent sur des socles de marbre sur un fond abstrait ; ils ressemblent plus à des statues peintes qu’à des personnes réelles, et l’écart entre eux et l’image centrale est pour le moins déconcertant - démodé pour le milieu du quinzième siècle.

L’espace créé pour saint Jérôme, avec sa vue oblique à gauche et sa vue sur la chapelle absidiale juste à droite du centre, est étrangement sans dimension. A en juger par ce tableau, malgré son ingéniosité étincelante, Squarcione n’aurait guère pu enseigner plus qu’un simple métier au petit Mantegna, qui s’est formé en tant que maître indépendant précisément pendant les années de la peinture de de Lazare.

Les figures du retable de De Lazare ne sont pas seulement disjointes par rapport à la partie centrale avec saint Jérôme, mais sont tournées vers la gauche ou la droite, apparemment sans plan ou schéma, tandis que Jérôme regarde en haut et à droite, obligeant l’observateur à suivre son regard bien au-delà du champ pictural. L’individualité de Squarcione a produit des situations inhabituelles - des angles bizarres, comme dans la main de Sainte Lucie, ou des manipulations spatiales inattendues dans les panneaux de Jérôme - qui témoignent toutes d’un expressionnisme fascinant.

La Vierge à l’Enfant

Un autre panneau traditionnellement associé à Squarcione est la Vierge à l’Enfant signée à Berlin, qui est souvent associée à Donatello et surtout à un minuscule détail d’une sculpture en relief en bronze qu’il réalisa vers 1450 représentant Miracle à l’Enfant parlant pour Il Santo.

La Madone, qui montre une dépendance évidente à l’égard de la sculpture florentine, a été datée de cette période, et il est possible qu’elle ait également été commandée par la famille de Lazare. D’autre part, le style de la peinture rappelle «la Madone de Tarquinia de Filippo Lippi» de 1437. Non seulement la pose agressive de l’Enfant est presque identique, mais le visage rond et les traits fins indiquent un lien, ce qui suggère que la peinture de Squarcione est plus proche de celle de Lippi (qui est datée) qu’on ne le croit généralement. La force du tableau provient de la juxtaposition incongrue de l’Enfant, représenté de face, avec le profil insistant de la Mère.

Dans le paysage, l’immense paire de chandeliers, dont celui de droite n’est que partiellement discernable derrière le rideau, soulève à nouveau la question de la taille et de l’échelle. Un rejet flagrant de la symétrie au profit de l’inattendu, de l’excentrique. Sur le rebord qui sépare le spectateur de l’objet, une pomme énorme mais aplatie trouve sa place, comme si elle avait été extraite de la guirlande située au-dessus. Cette disposition des éléments de la nature morte et de la Madone devient un standard dans la seconde moitié du XVe siècle, et est particulièrement favorisée par Giovanni Bellini. La Madone de Berlin, fascinante et même pleine d’esprit, donne un aperçu du style personnel qui a si fortement attiré de nombreux artistes de la génération suivante.

Les peintures de Francesco Squarcione et de ses élèves sont exposées dans de nombreux musées d’art parmi les plus prestigieux au monde.