Photographie documentaire:
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Il n’existe pas de définition ni de signification précises du terme «photographie documentaire», car il s’agit d’un terme générique qui englobe différents types de travaux de prise de vue. Toutefois, pour la distinguer d’autres types de photographie artistique, nous pouvons dire que «la photographie documentaire» est un type de photographie à la mise au point précise qui capture un moment de la réalité afin de transmettre un message significatif sur ce qui est en train de se passer. Contrairement au photojournalisme, qui se concentre sur les événements d’actualité, ou «à la photographie de rue», qui se concentre entièrement sur un moment intéressant de la vie quotidienne ordinaire, «la photographie documentaire» se concentre généralement sur une question d’actualité (ou une histoire) qu’elle transmet à travers une série d’images .

Les photographies documentaires prises par les plus grands photographes du monde ont généralement pour but d’attirer l’attention du public sur des situations réelles qui, de l’avis du photographe, nécessitent une action corrective urgente. Il peut s’agir de conditions de travail ou de vie discriminatoires ou préjudiciables associées à un groupe particulier d’enfants ou d’adultes, de problèmes de santé ou de scandales, de problèmes environnementaux, de violations des droits de l’homme, etc. Outre la photographie documentaire sociale, il existe deux autres formes distinctes de photographie documentaire : la photographie de guerre et la photographie environnementale.

Le genre de la photographie de guerre, illustré par le travail de Don McCullin (né en 1935), parle de lui-même. La photographie de nature, illustrée par Ansel Adams (1902-1984), est un type de photographie documentaire de nature qui attire l’attention sur la faune et les problèmes environnementaux. Mais le genre documentaire ne se limite pas aux catégories énumérées ci-dessus : les portraits ruraux de Walker Evans (1903-1975) datant de la Grande Dépression et la série de photos de Jackson Pollock de Hans Namuth (1915-1990) en sont deux exemples. Et comment classer l’étonnante collection de photographies d’architectures parisiennes en voie de disparition rassemblées par Eugène Atget (1857-1927), ou les photographies de la vie nocturne parisienne de Brassaï (1899-1984), ou les clichés de l’usine automobile River Rouge de Charles Schiller (1883-1965), ou encore la chronique de la culture juive d’Europe centrale et orientale avant l’Holocauste de Roman Vishniac (1897-1990). Voir aussi L’art de l’Holocauste, y compris les puissantes photographies documentaires de Margaret Bourke-White à Buchenwald.

En bref, la photographie documentaire est aussi vaste que le monde qu’elle cherche à capturer.

Pour un bref guide sur l’esthétique et la nature artistique de l’art basé sur l’objectif, voir : La photographie est-elle un art?

Pour en savoir plus sur les premières inventions sur lesquelles repose l’art moderne basé sur l’objectif, voir : Histoire de la photographie (c. 1800-1900).

Histoire

Les origines simples de la photographie documentaire se trouvent dans le travail du photographe britannique Philip Delamotte (1821-1889), qui fut l’un des premiers, après l’invention du calotype, à utiliser la photographie comme moyen d’enregistrer des événements importants - par exemple, le démantèlement du Crystal Palace. Les photographies de voyage de Francis Frith (1822-98) et d’autres travaux commandés par des entreprises telles que la London Stereoscope and Photographic Co, représentent également un début important.

Les gens étaient extrêmement intéressés par des images détaillées de lieux éloignés, de personnes célèbres et d’événements importants. Les paysages de champs de bataille et les groupes photographiés par Roger Fenton (1819-1869) en Crimée sont d’authentiques représentations de la guerre, bien que ternes selon les critères d’aujourd’hui. Sponsorisé par l’imprimeur Thomas Agnew, Fenton voyage avec la bénédiction du gouvernement britannique. Un scandale majeur éclate : pour chaque soldat tué par les Russes, cinq meurent de maladie. Le nouveau gouvernement doit prouver qu’il fournit désormais aux troupes toutes les facilités dont elles ont besoin.

C’est l’une des raisons pour lesquelles les photographies de Fenton «360» montrent souvent des scènes de camp ordonnées, des approvisionnements, des groupes formels d’officiers et des champs de bataille longtemps après la fin de la bataille. Les cadavres sont rarement représentés. On disait que l’appareil photo ne pouvait pas mentir, même si à l’époque, en 1855, la réalité et la vérité étaient déformées.

Matthew Brady (1822-1896)

Fenton a été le premier, mais pas le plus prolifique, des photographes de guerre documentaires. La guerre civile américaine (1861-1865) a fait l’objet d’une couverture beaucoup plus importante, avec des photographies qui n’éludent pas le carnage. L’idée de couvrir cette guerre revient à Matthew Brady, propriétaire bien connu de studios de portraits à la mode à New York et à Washington.

Brady avait déjà publié une série de portraits d’«Américains célèbres» et était convaincu de l’importance historique de documenter la guerre. Il a reçu à contrecœur l’autorisation officielle de travailler dans la zone de guerre, mais n’a bénéficié d’aucune aide financière. Brady dépense cependant des milliers de dollars pour envoyer des équipes de photographes au collodion sur les champs de bataille afin de couvrir les aspects les plus importants de la guerre. Quelque 7 000 négatifs ont été réalisés, principalement par des employés de la société, mais tous ont été étiquetés «Photographies de Brady».

Bien sûr, d’autres photographes ont pris des photos des événements de la guerre, mais aucun d’entre eux n’avait la méticulosité et l’organisation de Brady. Il se considérait comme l’historien pictural de son époque, et son obsession pour les photographies de guerre a contribué à sa ruine financière. Après la fin de la guerre en 1865, les gens étaient trop épuisés par le conflit pour vouloir s’en souvenir. Le gouvernement s’est d’abord montré réticent à acheter la collection, et lorsque Brady a reçu une somme réelle, il était désespérément endetté. Aujourd’hui, la plupart des photographies de Brady sont conservées à la Bibliothèque du Congrès à Washington.

Tim O’Sullivan (1840-1882)

Quelques années après la guerre, l’ancien photographe de Brady, Tim O’Sullivan, aborde un nouvel aspect de la photographie documentaire. Les États-Unis envoient désormais des expéditions pour cartographier et obtenir des informations géologiques sur leurs territoires méconnus - Nevada et montagnes Rocheuses, Panama, Nouveau-Mexique.

La photographie est un moyen idéal pour capturer des montagnes, des cols et d’autres merveilles panoramiques afin de les montrer en détail aux autorités de Washington. Imaginez l’intérêt de prendre des photos d’un canyon pratiquement inconnu. Elles auraient été l’équivalent des photos prises aujourd’hui dans l’espace sur d’autres planètes.

William Jackson (1843-1942)

À la fin des années 1860 et au début des années 1870, d’autres photographes ont voyagé vers l’ouest avec des expéditions sur des chevaux de bât et avec des tentes. Le plus célèbre d’entre eux est William Jackson, un photographe professionnel qui, en tant qu’indépendant, a photographié des panoramas le long de la toute nouvelle Union Pacific Railroad et a ensuite participé à des tournages dans le Wyoming et dans la région de Yellowstone. Comme O’Sullivan, il était doué pour la composition de paysages et utilisait des appareils photo à plaque humide et des caméras stéréo.

Les photographies de Jackson représentant les merveilles de Yellowstone ont été exposées dans les couloirs du Congrès comme preuve des découvertes de l’expédition. Elles ont fortement influencé le vote, en 1872, d’une loi faisant de Yellowstone le premier parc national des États-Unis. Certaines des caractéristiques naturelles découvertes au cours de ces explorations ont été nommées en l’honneur des membres de l’expédition, y compris de leurs photographes. Ainsi, Jackson Canyon, Jackson Lake, Haines Mountain, Watkins Mountain et d’autres rappellent les pionniers photographes.

La photographie documentaire sociale

Tout comme les photographies de Brady ont contribué à montrer ce qu’était réellement la guerre, la photographie documentaire a progressivement été utilisée pour révéler la vie des pauvres et des défavorisés. Le Dr Thomas John Barnardo, célèbre fondateur britannique d’orphelinats pour garçons démunis, a commencé à utiliser la photographie dès 1870. Il était suffisamment avisé pour prendre des photos professionnelles des garçons tels qu’ils se présentaient à l’admission et lorsqu’ils quittaient les orphelinats de Barnardo.

Chaque photographie était apposée sur une carte de type carte de visite, avec un texte imprimé au verso expliquant le fonctionnement des foyers. Les cartes étaient vendues et assemblées par lots. Elles constituaient une publicité très efficace et permettaient également de récolter des fonds pour payer la nourriture et les vêtements.

John Thomson (1837-1921)

Quelques années plus tard, en 1877, les réformateurs sociaux John Thomson et Adolph Smith publient un livre «Street Life in London». Ce livre décrit la vie de divers membres de la population pauvre de Londres et contient 36 photographies de Thomson (reproduites par Woodburytype). Les photographies représentent des exemples de divers métiers de l’époque.

Les photographies au collodion de John Thomson sont «mises en scène» dans le sens où la plupart de ses sujets posent dans leur cadre habituel : un balayeur de rue ou un vendeur de journaux. Il les a photographiés sans sentimentalisme, mais plutôt avec détachement - comme des spécimens soigneusement enregistrés d’une tribu ou d’une espèce inhabituelle. (Le peintre du XVIe siècle Pieter Bruegel l’Ancien a enregistré de la même manière les occupations des paysans médiévaux). Néanmoins, la publication de photographies de sujets aussi «inappropriés» que des personnes pauvres et abandonnées a constitué une véritable percée : certains ont considéré qu’il s’agissait d’une utilisation abusive d’un médium artistique.

Sergueï Prokudin-Gorsky (1863-1944)

Chimiste-inventeur et pionnier de la photographie couleur, Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorsky est né à Saint-Pétersbourg dans une famille de nobles. Il fut l’un des premiers à développer le procédé de la photographie couleur et à le mettre en pratique. De 1909 à 1915, il a voyagé dans de nombreux coins reculés de la Russie et a capturé ses habitants, la vie paysanne et des vues extraordinaires de la nature et des établissements russes de l’époque.

Laissant derrière lui une immense collection de photographies, il a activement promu la photographie, organisé des cours de photographie, été rédacteur en chef du magazine «The Amateur Photographer» et, plus tard, a travaillé en Europe pour améliorer la reproduction des couleurs et a collaboré avec les frères Lumière.

Paul Martin (1864-1944)

Les nouveaux appareils photo instantanés apparus à la fin des années 1880 ont permis de créer des photographies de la vie des gens ordinaires d’une manière moins formelle. Beaucoup de ces images ont été perdues au fil du temps, mais certaines collections ont survécu et nous fournissent aujourd’hui des informations précieuses.

Par exemple, il existe de nombreuses œuvres de Paul Martin, un graveur sur bois londonien devenu photographe. Martin effectuait un travail professionnel ordinaire, mais il aimait aussi capturer les gens et les choses tels que le commun des mortels les voyait dans les années 1890. Il photographiait principalement avec un grand appareil camouflé en forme de boîte. Il ressemblait à un colis ou à une valise et était disposé de manière à pouvoir être utilisé en le tenant sous le bras. Martin pouvait ainsi photographier discrètement tout ce qui attirait son attention.

Aucune des photographies de Paul Martin ne prétend à la réforme ou n’exprime un point de vue autre que l’intérêt pour les gens qui l’entourent. Elles capturent simplement une scène réelle en train de passer, et ont donc été reconnues à l’époque comme «non artistiques». (Malheureusement, les photographes amateurs, au fur et à mesure qu’ils devenaient plus avancés et compétents, ont tourné le dos à la vie moderne et au monde réel, les laissant aux photographes en herbe. De même, les professionnels ne trouvaient pas de marché pour les photographies de scènes quotidiennes prises dans les quartiers malfamés de la ville).

Jacob Riis (1849-1914)

Les injustices auxquelles les personnes défavorisées devaient faire face étaient bien plus importantes au XIXe siècle qu’elles ne le sont aujourd’hui. C’était l’époque de l’entraide «» - les pauvres étaient pris pour des ratés et servaient d’exemple aux autres. Le public avait un intérêt détaché et morbide. Il assistait à des conférences intitulées «Les païens étrangers» et «Les malheureux» ou «Les pauvres à la maison».
Malgré cela, une photographie documentaire honnête peut susciter l’intérêt des gens. Elle montrait de manière convaincante et détaillée ce que c’était que de vivre dans un bidonville, de travailler 10 heures par jour dans une usine de coton ou une mine de charbon à l’âge de 8 ou 9 ans.

Les conditions étaient particulièrement mauvaises dans certaines parties de l’Amérique, un pays pressé de rattraper son retard en matière de développement industriel après la guerre civile. Il semble que les gens ne soient pas aussi importants que la réduction des coûts de production et l’augmentation des profits. Le journaliste new-yorkais Jacob Riis est sensible à la situation de sa ville, où les enfants travaillent pour 30 cents par jour et où des familles entières s’entassent dans des sous-sols humides.

Dans les années 1890, il écrit avec amertume sur les bidonvilles, plaidant pour de meilleures conditions de vie, d’apprentissage et de travail. Par exemple, il a découvert qu’un kilomètre carré du Lower East Side abritait un tiers de million de personnes, pour la plupart des immigrants d’Europe de l’Est et du Sud.

Les gens pensaient que Rice exagérait, alors il s’est mis à la photographie pour corroborer ses rapports. Le flash à poudre lui permet de prendre des photos de personnes démunies la nuit et dans d’autres conditions techniques difficiles. Riis ne s’intéresse pas aux aspects artistiques de la photographie. Il a transformé ses témoignages photographiques en diapositives pour lanterne et les a utilisées lors de conférences publiques. Ils ont également été reproduits grossièrement pour illustrer neuf livres, dont le célèbre ouvrage de 1890 «How the Other Half Lives».

Les photographies de Riis ont révélé des faits et des situations dont la plupart des citoyens ne soupçonnaient même pas l’existence. Grâce à ses efforts, de nouvelles lois sur le travail des enfants ont été adoptées, les écoles ont été mieux équipées et certains des pires bidonvilles ont été démolis et remplacés par des lotissements et des espaces ouverts. Aujourd’hui, l’un des pires quartiers de la ville de New York est remplacé par le parc Jacob Riis, un rappel constant de ce journaliste et photographe documentaire de la première heure.

Lewis Hine (1874-1940)

Le pouvoir de persuasion de la photographie a également été découvert par d’autres réformateurs. Lewis Hine, un ancien ouvrier ayant fait des études supérieures et obtenu un diplôme en sociologie, était scandalisé par le fait que le gouvernement américain privilégiait le bien-être des entreprises au détriment de celui des personnes. En 1908, il a quitté son poste d’enseignant pour devenir un photographe documentaire à plein temps, apprenant à utiliser un appareil photo et un flash à poudre.

Hein a commencé à photographier les dizaines de milliers de personnes qui arrivaient en Amérique à l’époque à la recherche de la terre promise - des immigrants qui finissaient généralement par travailler dans des ateliers clandestins et par vivre dans des bidonvilles. Il est bientôt engagé par le National Child Labour Committee (NCLC) et parcourt les États-Unis en tant qu’enquêteur et photographe, montrant comment les industriels utilisent les jeunes comme main-d’œuvre bon marché et corvéable à merci.

À l’époque, environ 1,7 million d’enfants travaillaient dans l’industrie, mais la plupart des citoyens se contentaient de l’accepter - jusqu’à ce que Hein transforme les statistiques en photographies détaillées de personnes en chair et en os. Souvent, il se faufilait dans une usine avec un appareil photo portatif Graflex caché dans une boîte à lunch, puis il interviewait et photographiait les enfants qui travaillaient.

Hein a découvert des situations telles que des enfants de 6 ou 7 ans travaillant 12 heures par jour dans des usines de coton. Il a recueilli leur témoignage, noté leur taille (par les boutons de leur manteau) et leur état de santé général, puis les a insensiblement photographiés dans des conditions de travail exiguës et dangereuses. Toutes ces informations sur les hommes ont été diffusées publiquement dans les brochures du NCLC qui, grâce au développement des blocs de demi-teinte, étaient désormais illustrées par des photographies.

D’aucuns ont qualifié Hein de journaliste qui cherche la boue, d’autres d’homme consciencieux muni d’un appareil photo. Quoi qu’il en soit, les milliers de photographies et les études de cas détaillées qu’il a réalisées ont permis de vaincre la puissante résistance des employeurs à la réforme. Hein a poursuivi son travail dans les années 1930, jusqu’à ce qu’une loi fédérale contre le travail des enfants soit enfin adoptée.

Administration de la sécurité agricole

En 1929, un krach boursier a lieu à New York. C’est le début d’une dépression qui durera tout au long des années 1930. Bientôt, des millions de personnes se retrouvent au chômage et de nombreuses entreprises ferment leurs portes. Pour couronner le tout, une sécheresse prolongée frappe les plaines agricoles d’Amérique centrale entre 1932 et 1936, provoquant une gigantesque tempête de poussière du Texas au Dakota.

La mécanisation par les tracteurs avait déjà chassé les petits agriculteurs de leurs terres et réduit le nombre d’emplois. Cette combinaison de catastrophes a poussé les gens à se diriger vers l’ouest, en Californie. Parmi eux se trouvaient des métayers (travailleurs migrants qui s’occupaient généralement des cultures saisonnières de pois, d’oranges, de coton, etc.) et des agriculteurs qui avaient fait faillite ou perdu leur emploi. Des familles entières s’entassent dans des voitures bondées ou transportent leurs biens dans des charrettes à bras. Les gens vivent dans des tentes et des cabanes au bord de la route.

Pour aider ces malheureux, le gouvernement américain a créé l’Administration de la réinstallation. En 1935, elle prend le nom de Farm Security Administration, et Roy Stryker (1893-1975), diplômé de l’université, est engagé pour diriger le département d’histoire. Dans l’esprit de Hein et d’autres, il décide d’engager des photographes qui pourront montrer directement aux Américains ce qu’est la vie dans les régions touchées. Dorothea Lange (1895-1965), Walker Evans (1903-1975), Arthur Rothstein (1915-1985), Ben Shahn (1898-1969) et d’autres photographes (une trentaine au total, mais pas plus de six à la fois) sont chargés de prendre des images convaincantes, en découvrant directement l’expérience des réfugiés.

Stryker était un brillant utilisateur de photographies - comme Brady, il avait le sens de la perspective historique. Tous deux considèrent qu’il est utile de capturer des événements d’une grande importance sociale. Mais maintenant que les images peuvent être transmises directement à la presse nationale, les gens de tout le pays peuvent voir le scandale de ces bidonvilles ruraux. Les membres de l’unité FSA ont photographié des camps de migrants, des paysages dévastés, des fermes abandonnées, des gens sur les routes, des familles, impuissantes, vaincues, oubliées. Ils ont surtout évité les clichés pittoresques, suffisants ou faux. Stryker a même demandé des photos de riches Américains en vacances à Miami à l’époque, afin d’établir un contraste frappant entre les modes de vie.

Les photographies et les légendes sont envoyées aux journaux et aux magazines ; les expositions sont envoyées à Washington, D.C., New York et d’autres villes. John Steinbeck, inspiré par les photographies d’immigrants de Dorothea Lange, a écrit le roman «Les raisins de la colère». Les photographies de Walker Evans ont été utilisées par le poète James Agee dans son livre «Now Let Us Praise Famous People». Des films documentaires ont également commencé à être réalisés, ce qui contrastait fortement avec l’image brillante de l’Amérique créée par Hollywood à l’époque.

Le soutien de l’opinion publique s’est développé et l’aide gouvernementale à la réinstallation a rapidement augmenté : des camps de transit ont été créés, des emplois ont été créés et des personnes ont été aidées à recommencer leur vie. C’est un exemple classique de la façon dont un petit groupe de photographes a réussi à faire la différence. L’unité de la FSA a duré de 1935 jusqu’à ce qu’elle soit absorbée par l’Office américain d’information sur la guerre en 1941. À cette époque, le photojournalisme était déjà bien développé en Amérique et en Europe.

Leni Riefenstahl (1902-2003)

Réalisatrice et photographe allemande Leni Riefenstahl est un exemple de l’art sombre du film et de la photographie de propagande. Surtout connue pour ses documentaires «Triomphe de la volonté» (1934) et «Olympia» (1936), qui prônent les valeurs de la suprématie aryenne et de l’idéologie nazie, elle a été la pionnière de nombreuses techniques cinématographiques que nous tenons pour acquises aujourd’hui.

Dans les années 1970, elle a également produit deux livres de photographies en couleur consacrés aux tribus nubiennes du Soudan. Malheureusement, ses talents ont été éclipsés par l’art nazi et son association avec Hitler.

La photographie de presse et le photojournalisme

Les problèmes techniques liés à la reproduction des photographies à l’encre sur la page imprimée ont été en grande partie résolus dans les années 1880 et 1890. C’est à cette époque qu’a commencé la scolarisation obligatoire des enfants jusqu’à l’âge de 10 ans. Cela signifie qu’au tournant du siècle, beaucoup plus d’adultes savaient lire (même si ce n’était pas très bien). Les journaux existants, avec leurs colonnes continues de petits caractères, n’attiraient pas vraiment ce nouveau public. Les propriétaires de journaux ont compris que les nouvelles présentées en images, avec des légendes faciles à lire et des paragraphes courts, permettraient de conquérir un nouveau marché. C’est ainsi que sont nés des journaux tels que le Daily Mirror, lancé en 1904, qui fut le premier journal au monde exclusivement illustré de photos. Le succès est immédiat.

Les journaux emploient leurs propres photographes et achètent également des images à des agences photographiques, qui envoient des caméramans pour capturer la plupart des grands événements. Leur travail consistait à capturer une situation ou une personne en une seule prise de vue, puis à la préparer à la hâte pour le numéro suivant.

La rapidité était plus importante que la qualité technique (c’est l’une des raisons pour lesquelles les plaques étaient privilégiées - elles pouvaient être essuyées et agrandies alors qu’elles étaient encore humides après le traitement). La plupart des premières photos d’actualité étaient des portraits, mais avec l’amélioration des objectifs et des matériaux photographiques, il est devenu possible de prendre des images à plus grande échelle.

Des lampes flash ont été utilisées pour photographier des sujets dans des conditions d’éclairage difficiles. En 1907, les photographies pouvaient même être télégraphiées d’un bureau de presse à l’autre, y compris d’un pays à l’autre. Les photographies «des nouvelles brûlantes» pouvaient se répandre presque aussi vite que les rapports écrits.

Les possibilités d’utilisation des photographies dans la presse écrite se sont encore accrues avec l’apparition des magazines hebdomadaires dans les années 1920. Le photographe peut alors raconter une histoire en quelques pages et développer un thème à l’aide d’une série d’images. Par exemple, au lieu d’une seule photo d’un gardien de but sauvant un but, le magazine pouvait détailler une «Journée dans la vie d’un gardien de but». L’essai photographique permettait de couvrir des aspects beaucoup plus vastes qu’un seul reportage.

Les photographes travaillant pour les magazines photo devaient travailler de la même manière que les journalistes, en s’efforçant de produire des séries de photographies présentant un scénario intéressant, un début et une fin solides. Ce type de travail est rapidement devenu connu sous le nom de photojournalisme. Il se distingue de la photographie documentaire classique par le fait que les événements sont plus ouvertement interprétés par le photographe ou le magazine.

Comme le journalisme écrit, le photojournalisme peut véhiculer un point de vue personnel. Mais il ne s’arrête pas non plus à la photographie, car la sélection et le recadrage des épreuves, la rédaction du texte et la disposition de la séquence sur la page du magazine peuvent renforcer ou affaiblir l’image finale. Un membre important de l’équipe devient le rédacteur artistique, dont la responsabilité est de rassembler le travail du photographe de manière significative (plutôt que de simplement le regrouper sur la page).

Les journaux photo ont vu le jour au milieu des années 1920 en Allemagne, à l’époque où ce pays était le centre mondial de l’imprimerie et où l’on trouvait également les appareils photo les plus modernes, dotés d’objectifs grand angle. Cela permettait de prendre des photos dans des conditions de faible luminosité, sans avoir recours aux flashs dont étaient équipés les photographes de presse. Le tout premier magazine photographique a probablement été le Berliner Illustrierte Zeitung (Berliner Illustrierte Zeitung) en 1928.

Dans les années 1930, le nouveau style de reportage se répand en Europe et en Amérique. Les éditeurs du magazine Time lancent LIFE en 1936 ; l’année suivante, des concurrents lancent Look . Au Royaume-Uni, Picture Post et Illustrated apparaissent en 1938 et 1939, Paris Match en 1949. En fait, la période 1935-1955 a été l’âge d’or des magazines d’images.

Erich Salomon (1886-1944)

Le photographe le plus talentueux travaillant pour le Berliner Illustrierte Zeitung était le médecin juif Erich Salomon, réservé et autonome. Au début des années 1930, l’Europe devient une ruche de conférences internationales. Les hommes politiques se réunissent à Berlin, Paris, Vienne et Rome, dans l’espoir d’éviter un conflit imminent et de créer une Société des Nations. Les conférences de diplomates et d’hommes d’État se tiennent à huis clos - les seules photos que les gens voient sont celles de groupes officiels en bois posant pour la presse.

Salomon possède un minuscule appareil photo à plaques Ermanox. Habillé en tenue de soirée et parlant sept langues, Salomon se fraye poliment un chemin dans de nombreuses conférences. Il marchait discrètement parmi les politiciens importants, prenant des photos dans la lumière disponible à l’intérieur, cachant à moitié son appareil sous sa veste. Ses prises de vue uniques traduisent l’atmosphère générale et montrent la personnalité des participants à des moments discrets, absorbés par des conversations d’après-dîner. Elles contrastaient fortement avec les flashs aveuglants et la fumée que tout le monde associait aux caméramans et qui les rendaient gênants.

Pour le lecteur du magazine, cette nouvelle forme de reportage politique donnait un réel sentiment «de présence». De quoi parlaient ces gens, que faisaient-ils? D’autres photojournalistes ont suivi l’exemple de Salomon, en utilisant le plus souvent de petits appareils comme le Leica, qui permettent de prendre des photos en succession rapide et d’obtenir une plus grande profondeur de champ. Malheureusement, Salomon est mort en 1944 aux mains des nazis dans le camp d’extermination d’Auschwitz.

Henri Cartier-Bresson (1908-2004)

Probablement le plus célèbre et le plus original de tous les photographes «candides» de reportage, Henri Cartier-Bresson se destinait à l’origine à être un artiste. Il a commencé à photographier au début des années 1930, lorsqu’il a acheté un appareil photo Leica et a découvert qu’il s’agissait d’un merveilleux appareil pour capturer, comme il le disait, le «moment décisif» dans les situations de la vie de tous les jours. En d’autres termes, il pensait qu’il existait une fraction de seconde fugace pendant laquelle l’importance d’un événement pouvait être résumée et exprimée dans la composition visuelle la plus forte.

Cartier-Bresson était avant tout un photographe de personnes - mais pas en tant que réformateur social ou reporter, mais simplement en tant qu’observateur de scènes passagères. Ses photos capturent les gens ordinaires avec chaleur et humour ; il n’affecte jamais ses sujets, mais les montre dans des moments d’une intensité extraordinaire. Typiquement, il se détourne d’un événement digne d’attention - une procession, une fête, etc. - pour se concentrer sur la réaction des spectateurs.

Cartier-Bresson n’a jamais utilisé de flash ni d’objectifs spéciaux, et a toujours tiré chaque négatif en entier, sans recadrage. Il a photographié les habitants de la plupart des pays, mais c’est en photographiant les Européens qu’il a eu le plus de succès. Ses photographies ont été utilisées dans tous les magazines les plus importants et dans de nombreux livres pendant plus de 60 ans. Elles ont également été achetées et exposées dans de nombreuses galeries d’art à travers le monde.

Après la Seconde Guerre mondiale, en 1947, Cartier-Bresson et les photographes Robert Capa et David Seymour ont créé l’agence photographique «Magnum». L’agence «Magnum», gérée comme une coopérative et détenue par les photographes eux-mêmes, compte des membres dans différents pays. Elle vend des photographies à toutes sortes d’éditeurs et est devenue l’agence photojournalistique la plus célèbre au monde.

Bill Brandt (1904-1983)

L’un des photographes britanniques les plus en vue à la fin des années 1930 a également travaillé comme photojournaliste. Bill Brandt est né à Londres et a étudié la photographie à Paris en 1929 en tant qu’assistant de Man Ray (Emmanuel Radinsky) (1890-1976). La photographie de reportage était le nouveau domaine le plus stimulant pour les jeunes photographes et Brandt a été influencé par le travail de Cartier-Bresson et d’autres.

Il est retourné en Grande-Bretagne pendant les années de dépression et a produit des photographies du Nord industrialisé dans lesquelles il établissait des comparaisons amusantes avec d’autres sections plus aisées de la société britannique. Il fut également un représentant du pictorialisme, produisant une série de photographies de banlieue mises en scène.

Le travail de Brandt a été publié sous forme de livres d’images, tels que «The English at Home» et «A Night in London». Il a également effectué de nombreux travaux pour Picture Post (où ses photographies apparaissaient souvent de manière anonyme, comme c’était la coutume à l’époque). Brandt se spécialise ensuite dans les paysages, ainsi que dans les livres de photographies expérimentales originales, telles que des images déformées de la figure humaine.

Pendant les années de guerre (1939-1945), la plupart des photojournalistes travaillaient pour des organisations telles que l’US Information Service ou le ministère britannique de l’information, ou étaient enrôlés dans les unités photographiques de l’armée de l’air ou de l’armée de terre. La British Army Film and Photo Unit a produit plus de 137 000 images documentaires d’opérations offensives ; en Allemagne, il existait une organisation similaire appelée PBK (German Propaganda Corp.).

Robert Capa (1913-1954)

Robert Capa, qui détestait la guerre et cherchait à en montrer l’inutilité, devint un photographe de guerre réputé. Comme beaucoup de photographes de guerre, Capa et son collègue David Seymour (1911-1956), fondateur du magazine Magnum, ont été tués au combat quelques années plus tard, Capa photographiant les conflits en Indochine et Seymour en Égypte.

L’essor et le déclin des magazines photographiques

D’une certaine manière, les magazines photographiques des années 1930 et 1940 sont l’équivalent moderne des cartes postales stéréoscopiques du XIXe siècle. À leur apogée, ils offraient aux gens ordinaires un aperçu du monde - en soulignant les grands événements, en jetant un coup d’œil dans les coulisses, en racontant la vie de personnes célèbres - avec plus de détails que les photographies de presse des journaux ne pouvaient en fournir. Ils peuvent également aider le lecteur à prendre conscience de l’écart entre ce que la vie est et ce qu’elle peut être.

Bien sûr, les magazines ont toujours été remplis de matériel purement divertissant : de jolies images d’animaux, des photos de nouveaux films hollywoodiens, les dernières tendances de la mode. Mais ils pouvaient aussi être de puissants vecteurs de l’opinion publique sur des questions plus importantes. Contrairement aux suppléments en couleur d’aujourd’hui, la plupart d’entre eux menaient parfois des croisades sur des questions telles que le logement insalubre, la pollution, l’aide aux personnes défavorisées, etc. Ils prenaient parti pour l’un ou l’autre camp, au lieu de se contenter de couvrir les événements de manière neutre. Cela rendait le magazine vivant et beaucoup plus intéressant, mais faisait peser la responsabilité sur les épaules des photojournalistes, des écrivains et des rédacteurs en chef.

L’équipe de production devait être bien informée et capable de présenter des arguments raisonnés plutôt que de la propagande. Elle travaillait avec le support visuel peut-être le plus convaincant à une époque où la télévision n’existait pas encore - car les films d’actualité étaient en grande partie superficiels et rapidement oubliés.

Les magazines d’images se sont également influencés les uns les autres. Stefan Lorant (1901-1997), juif hongrois, rédacteur en chef du Berliner Illustrierte, rival de Munich, a quitté l’Allemagne sous la pression des nazis. Quelques années plus tard, en 1938, il devient le premier rédacteur en chef du Picture Post . Avec les photographes Kurt Hutton (né Kurt Hübschmann) (1893-1960), Felix Man (1893-1985) et d’autres réfugiés européens, il apporte en Grande-Bretagne des appareils photo 35 mm, des idées et des maquettes de magazines photographiques allemands. Ils ont rempli le magazine Picture Post (et son concurrent Illustrated) de photographies et d’histoires très différentes des hebdomadaires britanniques traditionnels tels que Tatler ou Illustrated London News.

En Amérique, d’autres photographes européens émigrés comme Alfred Eisenstedt (1898-1995) et Robert Capa ont apporté une contribution remarquable à LIFE. En Grande-Bretagne , Larry Burrows (1926-1971) a été un éminent photojournaliste de LIFE.

Les magazines photographiques ont prospéré pendant les conflits et les troubles de la Seconde Guerre mondiale, malgré la pénurie de papier. Ils semblaient vendre tout ce qu’ils pouvaient imprimer et jouissaient d’un statut énorme.

Cependant, dans les années 1950 , Picture Post a commencé à perdre sa raison d’être. Même l’utilisation innovante de quelques pages en couleur n’a pas réussi à le relancer. Illustrated a fermé en 1958, Picture Post a fermé en 1957, et Look a fermé en 1971. LIFE a survécu sous sa forme hebdomadaire plus ou moins originale jusqu’en 1972.

La télévision est devenue un moyen plus rapide et plus polyvalent de transmettre visuellement des informations et du matériel ; elle a également supprimé une grande partie des annonceurs. Dans les années 1970, le photojournalisme a largement perdu de son influence, bien qu’il ait survécu dans des magazines tels que Stern (Allemagne) et Paris Match (France), ainsi que dans un certain nombre de magazines d’entreprise coûteux destinés à l’industrie pétrolière, etc.

La déformation et la manipulation d’images

La représentation du monde dans la photographie documentaire est souvent déformée d’une manière ou d’une autre - il est presque impossible d’être complètement objectif et véridique. Au fur et à mesure que l’équipement et le matériel s’amélioraient, la liberté de décider quoi et quand photographier s’est accrue. Et dès que les photographies ont pu être publiées, le choix du moment par le photographe a été suivi par des décisions concernant les images à utiliser ou non, la manière de rédiger les légendes et la façon de disposer les images les unes par rapport aux autres sur la page.

La reproduction en demi-teinte a permis à la photographie documentaire d’atteindre un large public et de devenir influente. Rapidement, les gens ont voulu manipuler un médium aussi puissant. Les photographes ont commencé à le faire en posant leurs sujets, en choisissant leur point de vue, leur éclairage et le moment dans le temps ; les éditeurs en sélectionnant et en présentant leurs résultats.

La manipulation n’est pas toujours néfaste. Pour les photographies du Dr Barnardo «avant et après», les garçons étaient régulièrement habillés de haillons pour recréer la situation «avant». Un photographe de la FSA a été fortement critiqué lorsqu’il a été découvert qu’il avait déplacé le crâne d’une vache à plusieurs mètres d’un fourré d’herbe pour prendre une meilleure photo. Cependant, ni l’un ni l’autre n’ont déformé la situation réelle qu’ils essayaient de montrer - ils l’ont simplement transmise d’une manière plus graphique.

D’autre part, depuis les débuts des journaux illustrés, il est normal de présenter des photos de personnes célèbres ayant l’air confiant, vaincu, agressif, stupide, etc. Ces photos sont extraites et reproduites sous forme de portraits de presse en fonction de l’humeur du moment, où la personne est soit aimée, soit détestée. Là encore, le rédacteur peut facilement sélectionner dans la série de clichés du photographe l’image qu’il aurait normalement rejetée. En l’accompagnant d’une légende, il lui donne une signification.

Les gens ont progressivement pris conscience de la notoriété qu’ils peuvent acquérir grâce à la photographie. Les manifestations deviennent souvent agressives lorsque des photographes professionnels ou des photographes de télévision y apparaissent.

Dans un cas extrême, à la fin des années 1960, une exécution publique a été retardée de 12 heures parce que l’éclairage du soir était trop faible pour que la presse puisse filmer. Le photographe intéressé doit donc se demander si ce qu’il documente aurait pu se produire de cette manière s’il n’avait pas été là. Faut-il utiliser un objectif grand angle, car les gros plans de personnes aux bras tendus auraient alors l’air plus violents? Les pellicules granuleuses et les tirages sombres peuvent-ils aggraver les mauvaises conditions?

Comme on peut le constater, plus un photographe ou un rédacteur se sent concerné par une situation, plus il est tenté de la présenter sous un jour favorable. Une photographie strictement objective est presque impossible - en tout cas, elle donne souvent une image encombrée qui brouille les pistes. Mais un souci excessif de clarté dans la présentation peut aussi déformer les événements réels. En pratique, la photographie documentaire doit se situer entre ces deux extrêmes.

La photographie documentaire contemporaine

Depuis le milieu des années 60 environ, à l’ère du postmodernisme, le champ d’action de la caméra documentaire s’est élargi, correspondant à l’avènement de la mondialisation ainsi qu’à l’évolution des mentalités et à la fragmentation croissante de la société.

Les artistes postmodernistes notables qui ont produit des photographies documentaires dignes d’intérêt comprennent : Diane Arbus (1923-1971), dont les photographies poignantes en noir et blanc de monstres, d’excentriques et de marginaux à New York se sont révélées trop controversées pour de nombreux critiques d’art ; Bernd et Hilla Becher, qui ont fait la chronique des styles d’architecture industrielle en voie de disparition ; Harry Winogrand (1928-1984) et Lee Friedlander (né en 1934), qui ont étudié l’Amérique du Nord et les États-Unis en tant que pays en voie de développement. 1934), qui ont étudié le paysage culturel américain ; Robert Adams (né en 1937), dont les photographies ont été présentées dans l’exposition phare de 1975 «New Topography : Photographs of a Man-Altered Landscape», qui portait sur le paysage extérieur ; William Eggleston (né en 1939), l’un des pionniers de l’art de la photographie, qui s’est intéressé à l’architecture et à l’urbanisme. 1939), l’un des pionniers de la photographie documentaire en couleur ; Nan Goldin (née en 1953), dont les contributions à l’art contemporain comprennent de nombreuses séries de photographies documentaires sur les groupes déviants et les questions féministes.