Pictorialisme Style de photographie: Histoire, Caractéristiques Automatique traduire

Dans l’histoire de la photographie, le terme «pictorialisme» désigne un style et un mouvement esthétique international qui s’est notamment développé entre 1885 et 1915. Le pictorialisme est un style d’art photographique dans lequel le photographe manipule la photographie conventionnelle pour créer des images «artistiques», et auquel ont participé certains des plus grands photographes de l’époque.

Le mouvement pictorialiste est né en réponse à l’essor de la photographie amateur provoqué par l’invention d’un matériel photographique facile à utiliser, tel que l’appareil photo amateur à main introduit par Kodak en 1888. À l’époque, les photographes professionnels estimaient que l’approche amateur du «point and shoot» portait atteinte à la nature artistique de la photographie et au rôle du photographe en tant qu’artisan. Par conséquent, afin de préserver leur art «», ils sont passés à une approche plus «professionnelle» de la photographie ) avec ou sans manipulation dans la chambre noire), qui impliquait l’utilisation d’appareils photo plus sophistiqués ainsi que des procédés à forte intensité de main-d’œuvre, tels que le tirage au bichromate de gomme, les émulsions maison et les tirages au platine. Tout cela a permis aux pictorialistes de créer leur propre style de photographie artistique sous la forme d’un large éventail d’images inhabituelles et subtiles sur le plan des tons.

Un autre facteur important dans le développement du pictorialisme a été la relation de plus en plus étroite entre la photographie et les beaux-arts . Ainsi, un nombre croissant d’artistes contemporains, dont Édouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917) et Paul Gauguin (1848-1903), ont commencé à utiliser la photographie dans l’exécution de paysages et de portraits en studio. À la même époque, de nombreux cameramen pictorialistes, tels que Alvin Langdon Coburn, Edward Steichen, Oscar Gustav Rejlander, Gertrude Kassebier, Sarah Choate Sears, se sont formés à la peinture ou l’ont poursuivie tout en pratiquant simultanément la photographie.

Le pictorialisme a perdu de sa popularité après 1920, bien qu’il n’ait pas disparu avant la Seconde Guerre mondiale. Au cours de cette période, il a été remplacé par des images plus audacieuses. Les partisans du pictorialisme comprennent (en Amérique) F. Holland Day (1864-1933), Alfred Stieglitz (1864-1946), Clarence H. White (1871-1925), Edward Steichen (1879-1973), Paul L. Anderson (1880-1956), Charles Sheeler (1883-1965), Edward Weston (1886-1958), Man Ray (1890-1976), et Paul Strand (1890-1976) ; (en Grande-Bretagne) Julia Margaret Cameron (1815-1879), Henry Peach Robinson (1830-1901), Frederick H. Evans (1853-1943), George Davison (1854-1930), Peter Henry Emerson (1856-1936), Alexander Cayley (1861-1947), Alfred Horsley Hinton (1863-1908), Malcolm Arbuthnot (1874-1967), et Francis J. Horsley Hinton (1863-1908). Mortimer (1874-1944) ; (en Europe) Constant Puyot (1857-1953), Robert Demachy (1859-1936), Léonard Misonne (1870-1943), Pierre Dubreuil (1872-1944), Hans Watzek (1848-1903), Hugo Henneberg (1863-1918), Heinrich Kuhn (1866-1944), Adolf Fassbender (1884-1980), Theodor Hofmeister (1863-1943), Oskar Hofmeister (1871-1937), John Hartfield (1891-1968), André Kertesz (1894-1985), et László Moholy-Nagy (1895-1946).

Pour un bref guide sur l’esthétique et la nature artistique de l’art basé sur l’objectif, voir : La photographie est-elle de l’art?

Contexte

Les photographes pictorialistes cherchent à prendre des photos dites esthétiques, c’est-à-dire des photos qui plaisent aux personnes ayant le sens de la beauté. (Pour plus d’informations, voir : Esthétique)) Les termes «photographie picturale» ou «pictorialisme» sont utilisés pour décrire des photographies dans lesquelles les qualités artistiques sont plus importantes que le reflet documentaire de la réalité.

Par exemple, des personnes se trouvant à l’extérieur d’une maison dans une rue sale peuvent être photographiées par un photographe documentaire pour illustrer les mauvaises conditions de vie. Un photographe pictural, en regroupant les personnes dans une composition agréable, peut-être en utilisant un objectif à focale douce, et en attendant que la surface de la rue brille après la pluie, peut créer une ambiance atmosphérique. Une photographie pourrait s’intituler «Victims of Housing, Glasgow», une autre «Twilight». Il est évident que la photographie documentaire et la photographie picturale peuvent être opposées l’une à l’autre.

Les attitudes à l’égard de la photographie picturale ont également évolué au fil des ans. Bien qu’il soit difficile de le croire aujourd’hui, à la fin des années 1880, le pictorialisme était considéré comme moderne et expérimental. En effet, il s’éloignait de la photographie «hautement artistique» du milieu du XIXe siècle pour s’orienter vers une représentation artistique directement inspirée de la nature. Là encore, il est important d’essayer d’examiner ces photographies en fonction de ce qui était considéré comme de l’art à l’époque.

Née en Grande-Bretagne, la photographie picturale s’est rapidement répandue en Europe et en Amérique. Elle fait l’objet de clubs et de sociétés photographiques pour les amateurs sérieux. Des photographes partageant les mêmes idées ont également formé des groupes dissidents ; les expositions sont devenues un champ de bataille au sujet duquel les critiques se sont disputés et battus. Finalement, dans les années 1920 et 1930, une nouvelle approche - «la photographie directe» - s’impose, avec pour conséquence que les œuvres picturales deviennent répétitives et floues.

Le pictorialisme a fait de la Grande-Bretagne le centre des nouvelles idées dans les années 1880 et 1890, puis semble avoir freiné le développement de la photographie amateur sérieuse. Les opérateurs américains et européens ont pu passer à des approches plus nouvelles et plus expérimentales.

La naissance du pictorialisme

À l’instar des cercles artistiques, les sociétés photographiques qui voient le jour dans de nombreuses villes au cours de la seconde moitié du XIXe siècle organisent régulièrement des expositions des œuvres de leurs membres. L’appareil photo était une nouvelle façon de faire des images, mais les photographes étaient bien conscients qu’il ne s’agissait que d’un «moyen mécanique d’enregistrement». Naturellement, ils voulaient que leur travail soit considéré comme aussi bon que celui des artistes reconnus. C’est pourquoi, dans leur tentative de donner de la crédibilité à la «production mécanique», les premiers photographes ont suivi le contenu et le style de la peinture de l’époque. Il s’agissait d’une approche romantique, d’une forte expression de l’émotion et du drame, utilisant souvent des sujets tirés de l’histoire et de la littérature.

Le style des préraphaélites - des artistes tels que Rossetti (1828-1882), Frederick Leighton (1830-1896), Edward Burne-Jones (1833-1898) et John William Waterhouse (1849-1917) - ont dominé les expositions de la Royal Academy britannique dans les années 1850. Leur traitement des thèmes sublimes, poétiques et religieux était sentimental, mais ils peignaient avec beaucoup de détails et une attention méticuleuse à la précision. Ils travaillaient d’une manière similaire à la peinture des artistes précédant la Haute Renaissance Raphaël (1483-1520).

Les critiques d’art envoyés pour évaluer les expositions photographiques comparent naturellement ce nouveau pictorialisme à la peinture. Ils conseillent aux photographes d’éviter les scènes ordinaires de la vie quotidienne, de dissimuler «l’horrible vérité» et d’embellir leurs sujets s’ils veulent élever la photographie au rang de grand art. Ce n’était pas facile à réaliser, compte tenu des détails et de la précision que l’appareil photo permet d’obtenir. Pour résoudre ce problème (et faire face aux difficultés techniques telles que les longues vitesses d’obturation), les objets et les scènes ont été mis en scène. Les gens se déguisaient et prenaient des poses artistiques dans les décors. Pour que les photographies soient belles, elles devaient être mises en scène, tout comme les studios professionnels s’occupaient autrefois de la mise en scène des portraits .

Le choix du sujet d’une photographie «hautement artistique» était également très limité. Il était plus sûr de choisir des épisodes de la Bible, ou une phrase d’un poète contemporain, Tennyson ou Longfellow, ou une scène dramatique de la vie, comme «Le retour de la mer».

Les Victoriens aimaient les images qui racontaient des histoires et contenaient une morale, comme les romans colorés de l’époque. Ils préféraient les scènes qui se déroulaient sous leurs yeux dans des détails précis, soigneusement élaborés et terminés. En un sens, la peinture avait donc pour fonction de raconter une histoire, comme le cinéma ou la télévision aujourd’hui, en particulier pour le grand nombre de personnes qui ne savaient pas lire.

Imaginez que vous visitiez l’exposition des trésors artistiques de Manchester en 1857. L’exposition, pleine de Rembrandt et de Van Dyck, présentait également plus de 500 photographies britanniques et européennes, organisées par Philip Delamotte (1821-1889). La photographie d’Oskar Gustav Rejlander «Two Ways of Life», une grande photographie de composition narrative contenant plus de 21 portraits de personnages, a suscité la plus grande émotion. Un père conduit ses deux fils dans le vaste monde. L’un d’eux, d’un air satisfait, se tourne vers les choses importantes de la vie - le savoir, le travail, la vie de couple, la religion. L’autre se détourne des admonestations de son père vers les «mauvaises» influences - l’oisiveté, l’ivrognerie, le sexe, le jeu. Ce tableau est comparable au célèbre tableau «L’atelier de l’artiste» (1855, Musée d’Orsay, Paris), peint deux ans plus tôt par Gustave Courbet (1819-1877).

Rejlander était un ancien artiste qui tenait un studio à Wolverhampton, s’occupant principalement de la réalisation de figures photographiques de référence pour des artistes. D’une certaine manière, «Two Ways of Life» est un catalogue de ses produits. Il a utilisé plus de 30 négatifs individuels pour créer la peinture, en photographiant des personnages posés de manière artistique, seuls ou en groupe. Les arrière-plans ont été photographiés dans le jardin d’un ami, les draperies dans l’atelier de Reylander. Il vend les tirages en taille réelle au prix de 10 guinées (10,50 livres sterling) l’unité, une somme énorme équivalant à trois mois de salaire moyen. Les copies réduites sont vendues pour 12 shillings et 6 pence (62p).

D’autres photographes très artistiques, comme Henry Peach Robinson, ont également utilisé des méthodes combinées, mais ils se sont surtout préoccupés de mettre l’image complète devant l’appareil photo. Julia Margaret Cameron (1815-1879) s’est souvent livrée à de telles fantaisies, dont les résultats étaient beaucoup plus appréciés par les photographes que ses portraits flous.

Les sujets imaginatifs et littéraires choisis par ces photographes étaient extrêmement difficiles à représenter avec un objet aussi réaliste que la photographie. (Aujourd’hui encore, il est difficile d’illustrer un article de magazine ou un roman à l’aide de photographies).

Parmi les artistes, les photographes ont commencé à être tournés en dérision comme des idiots visuels - des arrivistes qui savent juste comment utiliser un appareil mécanique. Parmi les photographes, la photographie d’art des années 1870 et 1880 était un monde confortable et insulaire. Henry Peach Robinson écrit des livres qui définissent ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas. À l’exception d’une plus grande habileté technique, tout cela faisait écho aux œuvres photographiques de la fin des années 1850, qui étaient elles-mêmes des copies de peintures académiques produites dix ans plus tôt.

Peter Henry Emerson et le naturalisme

Pour reprendre les termes d’un auteur, "c’était comme une bombe lâchée dans un goûter". Le goûter, c’est le monde limité de Robinson et de ses disciples. La bombe, cependant, était le livre de 1889 «Naturalistic Photography for Students of Art» du Dr Peter Henry Emerson, un médecin devenu photographe travaillant dans l’East Anglia. Emerson soutenait qu’il était insensé pour les photographes d’imiter les thèmes et les méthodes de la peinture académique . Il était erroné d’utiliser l’appareil photo comme une machine pratique pour réaliser des peintures. La photographie était une forme d’art beaucoup plus indépendante, méritant le statut des autres beaux-arts .

Il encourageait les photographes à étudier l’apparence de la nature plutôt que les peintures. Regardez la beauté de l’image des scènes naturelles donnée par l’objectif sur le verre dépoli de l’écran de mise au point de l’appareil photo - et les humeurs et les émotions qu’elle évoque. Utilisez des effets essentiellement photographiques, tels que la mise au point et l’éclairage, plutôt que les fausses techniques de l’impression combinée, pour donner des qualités pittoresques.

La photographie doit également se conformer à la vision humaine. Emerson, avec sa formation scientifique, a noté que l’œil se concentre sur une partie de la scène à la fois. La vision devient indistincte vers les bords de la scène en question et plus détaillée vers le centre. Par conséquent, la netteté générale «» (qui est considérée comme importante pour le grand art) n’est pas naturelle. Si l’on rend certains sujets moins nets que d’autres et que l’on applique l’effet de flou aux coins et aux bords des photographies, le résultat est plus naturel, plus proche de la vérité. Emerson a ajouté le conseil que chaque étudiant photographe devrait s’efforcer de prendre une photographie de son cru, montrant que l’auteur a quelque chose à dire et sait comment le dire.

Emerson n’était pas seulement un écrivain et un conférencier énergique, mais aussi un brillant photographe de paysages naturels. Dès 1886, il publia un livre de photos «Life and Landscapes of the Norfolk Islands», contenant 40 épreuves réelles (Emerson tirait ses grands négatifs sur du papier platine, ce qui produisait une image très durable d’un doux gris argenté).

En tout, il a publié huit recueils, soit avec des tirages au platine collés, soit avec des reproductions à l’encre de plaques de métal gravées par la méthode de la photogravure. Son interprétation sans retouche «de scènes réelles» - en utilisant désormais des plaques sèches plus rapides et plus pratiques - a eu une grande influence sur les jeunes photographes désillusionnés par la «photographie conventionnelle».

Robinson et ses partisans s’opposent bien sûr à cette nouvelle tendance. Selon eux, Emerson souffre d’un manque total d’imagination et "l’œil humain sain n’a jamais vu une partie d’une scène sans mise au point". Une photographie ne peut jamais être véritablement naturaliste. Après tout, un négatif exposé pour travailler les détails du sol donne un ciel surexposé et sans vie. Mais un négatif exposé pour le ciel et un autre pour les détails du sol, qui sont ensuite tirés en combinaison, donnent des résultats beaucoup plus conformes à l’original.

Au sommet de son influence, Emerson abandonne brusquement sa photographie naturaliste, en partie à cause des études récemment publiées par Herter et Driffield, qui, selon lui, prouvent que la photographie donne une gamme fixe de tons sur laquelle l’utilisateur n’a qu’un contrôle très limité. En 1891, dans un pamphlet dramatique intitulé «The Death of Naturalistic Photography», Emerson revient sur tout ce qu’il a dit à propos de la photographie en tant que forme d’art. Mais il est trop tard. L’idée d’une forme plus immédiate de photographie esthétique avait fait irruption dans les règles et les prétentions du grand art.

Anneau de connexions

Chaque photographe pictural considérait comme un grand objectif l’exposition de son travail. La participation aux expositions était prise très au sérieux. Dans les années 1880, la Grande-Bretagne était le centre mondial de la photographie picturale, grâce à la London Photographic Society (qui allait bientôt devenir la Royal Photographic Society).

Mais en 1891, de graves désaccords sont apparus parmi ses membres, principalement liés au fait que la société exposait des photographies scientifiques et commerciales (professionnelles) en même temps que des images à vocation artistique. En outre, des désaccords sont apparus en raison des tirages soft-focus et de diffusion des jeunes membres de la société, auxquels les vieux traditionalistes s’opposaient.

Finalement, en 1892, un groupe de photographes quitte l’organisation et fonde son propre mouvement "pour un meilleur encouragement des idéaux picturaux". (C’est une époque de grands bouleversements dans les arts, où les petits groupes ou «fraternités» se séparent des institutions officielles). Ils s’appelaient eux-mêmes le « Ring of Links» - ce nom fait référence à la manière dont ces photographes organisaient leurs activités : l’adhésion se faisait uniquement sur invitation, il n’y avait pas de président ni de comité d’exposition - le groupe était organisé à tour de rôle par chaque «link» pour un mois seulement.

Parmi les premiers membres du groupe, on trouve George Davison, Frank Sutcliffe, rédacteur en chef du magazine Amateur Photographer, A. Horsley-Hinton, Frederick H. Evans et la plupart des adeptes de la photographie naturaliste, à l’exception de l’autoproclamé Emerson. L’année suivante, ils organisent leur première exposition annuelle de photographies, qu’ils appellent le «Link Ring Photo Salon».

Il se passe à peu près la même chose en Europe. Au début des années 1890, des expositions consacrées uniquement à la photographie picturale sont organisées avec grand succès par le Vienna Camera Club, le Paris Photo Club, les clubs de Hambourg et de Turin. Les œuvres exposées dans ces «salons» ne diffèrent guère d’un pays à l’autre.

De nombreux photographes ont développé la théorie d’Emerson sur la limitation de la netteté visuelle pour obtenir des effets généraux de flou. La diffusion des hautes lumières dans la photographie lui a également donné un effet rappelant le style d’un mouvement artistique relativement nouveau connu sous le nom d’ Impressionnisme, qui a prospéré entre 1873 et 1893.

De nouvelles variantes de procédés d’impression photographique ont été mises au point pour produire une image dans le bichromate de gomme. En y appliquant un pigment, il est possible de produire une image à la main avec un contrôle total des valeurs tonales, ce qui est contraire au rapport des tons gris dont Herter et Driffield ont prouvé l’existence sur le papier ordinaire.

D’autres techniques ont été utilisées pour faire perdre à la photographie sa netteté et ses détails et lui faire prendre les propriétés de la peinture. On utilise des appareils à sténopé, en imprimant sur du papier à dessin rugueux enduit d’émulsion. Les images étaient teintées pour ressembler à des dessins à la craie ou à des dessins au crayon .

Ce mouvement n’était pas un retour au grand art - les objets devant la caméra étaient désormais pour la plupart authentiques et naturels. L’ingéniosité consistait à faire en sorte que le processus ressemble le moins possible à la photographie et le plus possible à la peinture . Il s’agissait peut-être aussi d’une réaction à l’armée de photographes qui avaient récemment commencé à travailler avec leurs appareils Kodak. Il devenait important d’être différent, plus sérieux, plus avancé, conscient de l’esthétique de la peinture.

Tous les nouveaux photographes picturaux ne travaillent pas de la même manière. Certains sont nettement «plus directs» dans leurs méthodes. C’est ce que montre, par exemple, la différence entre le travail de Robert Demachy et de Frederick Evans, deux pictorialistes aux extrêmes opposés des approches manipulatrices et directes.

Robert Demachy

Robert Demachy était un banquier, artiste et photographe amateur, l’un des principaux membres du Photo Club de Paris. Presque toutes les photographies exposées par Demachy utilisaient une forme ou une autre de manipulation pour éliminer «ce qui était inintéressant et inutile». La plupart sont des études de personnages imprimées à l’aide de techniques de gommage ou d’huile. Il écrivait de manière convaincante, expliquant pourquoi il travaillait de cette manière.

Une œuvre d’art doit être une transcription et non une copie de la nature, affirme Demachy. La beauté de la nature ne suffit pas à faire une œuvre d’art - elle n’est donnée que par le mode d’expression de l’artiste. La copie servile de la nature, que ce soit avec un pinceau, un stylo ou un appareil photo, ne peut être qualifiée d’art.

Demachy n’avait aucune pitié pour ses confrères photographes picturaux qui utilisaient la méthode «directe». Il constate que toutes les meilleures images montrent l’intervention de l’artiste entre la réalité quotidienne et l’œuvre finale. Les couchers de soleil de Turner existaient-ils tels qu’il les peignait? Les scènes de Rembrandt étaient-elles telles qu’elles seraient apparues à l’œil? Une photographie directe ne peut pas être une œuvre d’art, même si elle a été prise par un artiste, car elle peut être reproduite à l’identique par quelqu’un d’autre qui n’est pas un artiste, simplement en installant un appareil photo au même endroit. Les tirages directs peuvent convenir aux photographes documentaires qui ont un intérêt factuel particulier pour le sujet, mais l’idée même du mouvement de la photographie picturale était certainement de s’affranchir du document.

Frederick Evans

Frederick Evans devint membre du «Link Ring» quelques années après sa fondation, mais il croyait en une approche plus «directe» de la photographie picturale. Evans était un libraire londonien et un photographe amateur devenu professionnel. Ses sujets allaient principalement des portraits aux études architecturales pour le magazine Country Life . Une photographie typique pour laquelle il était bien connu dans les salons s’intitule «Sea of Steps» et représente les marches de la salle capitulaire de la cathédrale de Wells. Le fait que le sujet soit un escalier particulier du XIIIe siècle est moins important que la manière dont Evans a transmis son sentiment de vagues de marches usées les unes après les autres.

Evans pensait que l’aspect le plus important de la photographie était la vision. L’écran de mise au point ou le viseur de l’appareil photo est le meilleur moyen de créer une image, en utilisant des facteurs tels que le choix du point de prise de vue et la direction de la lumière à certains moments de la journée, la douceur ou la dureté des ombres dues aux différentes conditions météorologiques.

Après avoir passé plusieurs heures à faire le tour de la cathédrale et à décider de la section qu’il allait représenter, Evans y revenait à différents moments pour suivre les effets changeants de la lumière et des ombres. Tout cela avant même d’avoir déballé son appareil photo à grande plaque et son objectif Zeiss de 19 pouces.

Frederick Evans croyait en une photographie simple et directe, même si, d’un point de vue technique, il veillait à ce que le négatif transmette toutes les nuances subtiles qu’il considérait comme importantes dans le sujet. Le tirage est tout aussi simple : les épreuves sont tirées par contact sur du papier platine, en utilisant toute la surface de la photographie et sans aucun traitement manuel de l’image.

L’idée d’Evans de prendre des décisions créatives derrière l’appareil photo plutôt que dans la chambre noire est directement contestée par Demachy. Selon lui, "deux photographes peuvent travailler à tour de rôle au même endroit avec un appareil de même taille, mais un seul d’entre eux sera capable de réaliser une image parfaite en termes de proportions, d’atmosphère et de sens de l’espace. L’autre échouera à cause d’un mauvais choix d’objectif, de hauteur d’appareil, de moment, etc., mais surtout parce qu’il ne parvient pas à capturer l’ambiance et les subtilités de ce qu’il voit dans la réalité. Trop de photographes ont essayé de simuler le résultat en tant qu’œuvre d’art, dissimulant ainsi ses qualités photographiques".

Stieglitz et la sécession photographique

En 1887, Peter Henry Emerson est juge d’un concours organisé par la revue Amateur Photographer . Il décerne le premier prix à une photographie naturaliste de vagabonds envoyée par Alfred Stieglitz, un jeune Américain étudiant à l’Institut polytechnique de Berlin. Stieglitz est venu en Allemagne pour étudier l’ingénierie, mais il s’intéresse de plus en plus à la photographie. Il prend des cours de chimie photographique et étudie seul le travail des artistes.

Les photographies de Stieglitz étaient picturales mais directes et généralement non traitées, bien qu’il n’y ait pas pensé autant qu’Emerson. Elles représentent le plus souvent des scènes simples de la vie quotidienne. Beaucoup d’entre elles ont été exposées au Salon de Vienne de 1891 et ont été très admirées.

Ce fut donc un choc pour Stieglitz lorsqu’il rentra chez lui à New York et découvrit que les photographes américains étaient encore en train de se battre avec le grand art, accusant un retard de plusieurs années par rapport à la Grande-Bretagne et au continent. Pendant un certain temps, il travaille comme associé dans une nouvelle entreprise de photogravure, qui fabrique des plaques d’impression pour les photographies. Il continue à prendre des photos dans les rues de New York, principalement à l’aide d’un appareil photo à plaques tenu à la main. Mais contrairement à Jacob Riis et Lewis Hine, Stieglitz voit dans la ville une source de beauté et de formes, même dans les scènes quotidiennes les plus banales. Il s’intéressait particulièrement aux effets visuels des conditions météorologiques, attendant parfois pendant des heures la bonne combinaison de personnes et d’objets.

L’idée d’un pictorialiste utilisant un appareil tenu à la main était inhabituelle, mais Stieglitz osait également recadrer ses images, n’imprimant souvent que la partie du négatif qui donnait la meilleure composition. Certaines de ses photographies de cette époque se caractérisent par la douceur des détails et la subtilité des tons, comme les peintures impressionnistes, qu’il avait admirées en Europe.

Dès 1894, le travail de Stieglitz lui vaut d’être l’un des premiers membres américains du «Ring of Connections». L’année suivante, il quitte son entreprise de gravure avec un petit revenu personnel, déterminé à encourager la photographie créative en Amérique. Nommé rédacteur en chef du magazine «American Amateur Photography», Stieglitz écrit avec compétence sur des sujets créatifs et techniques, et fixe des normes élevées pour la photographie picturale qu’il choisit d’imprimer. En fait, c’est ce qui a causé sa perte, car il a offensé les lecteurs en rejetant leur travail et a dû partir.

Il commence bientôt à éditer un journal maison Camera Notes pour le New York Camera Club, dont il est vice-président. Stieglitz est convaincu que la revue doit défendre le pictorialisme moderne. Il découvre et reproduit le travail de jeunes photographes américains inconnus tels que Clarence White, Edward Steichen, et Gertrude Kasebier, mais les membres du club se plaignent qu’il n’accorde pas assez d’espace à leurs propres photographies.

En 1902, Stieglitz est invité à exposer son travail et celui de ses découvertes au prestigieux National Arts Club. Il appelle cette exposition « Les Sécessionnistes photographiques» (La sécession en art signifie un écart par rapport aux idées conventionnelles, voir par exemple Sécession viennoise).

Au début, Stieglitz était le seul partisan de la sécession, mais il persuada rapidement les autres exposants de devenir les membres fondateurs d’un nouveau groupe Photo-Secession, dont le but était "d’unir les Américains dévoués à la photographie d’art et d’exposer le meilleur de ce qui avait été réalisé par ses membres". Nombre de leurs idées pour le développement de la photographie étaient similaires à celles du «Ring of Connections» - un groupe soudé, des membres sur invitation seulement, l’accent mis sur les expositions. Cependant, ils ont adopté des styles beaucoup plus variés, de la photographie directe à l’impression à la gomme manipulatrice diffuse utilisée à l’époque par Coburn et Steichen.

En la personne de Stieglitz, ils ont trouvé un leader très dictatorial. Il n’autorisa les photographes sécessionnistes à exposer leurs travaux qu’en tant que groupe et à condition que tous les travaux (approuvés par lui) soient exposés sans être soumis à un comité de sélection d’exposition.

Malgré cette attitude arrogante, le brillant travail de Stieglitz pour maintenir des normes élevées dans un large éventail de styles de peinture a porté ses fruits. Les œuvres de groupe présentées dans la plupart des grandes expositions européennes ont prouvé à quel point la photographie pouvait être un moyen d’expression individuel.

À partir de 1903, Stieglitz finance, publie et édite son propre magazine trimestriel sécessionniste intitulé Camera Work, qui présente la photographie picturale contemporaine. Le magazine publie des œuvres du monde entier, des critiques écrites, des comptes rendus d’expositions et des articles sur les tendances de l’art et de la photographie.

Les illustrations, imprimées en héliogravure sur le papier le plus fin, étaient d’excellente qualité (l’expertise de Stieglitz en matière de photogravure y a sans doute contribué). En 1905, Stieglitz avait également ouvert une petite galerie au 291 de la Cinquième Avenue pour exposer et vendre des photographies et, plus tard, des dessins et des peintures contemporaines.

La galerie et le magazine ont tous deux contribué à faire connaître à l’Amérique le travail des photographes britanniques et européens. La première année, il s’agit de photographies rétrospectives de Hill et d’Adamson, ainsi que d’œuvres actuelles de Frederick Evans . Une fois de plus, Stieglitz insiste pour choisir les tirages qu’il accrochera, quelle que soit la notoriété du photographe. Il expose également son propre travail, qui comprend des portraits de collègues artistes et photographes, ainsi que des paysages urbains - sombres, atmosphériques et richement colorés. C’est en grande partie grâce aux efforts d’un seul homme - critique, écrivain, marchand d’art et photographe - que le centre des nouvelles idées en matière de photographie picturale s’est déplacé de la Grande-Bretagne vers l’Amérique.

Edward Steichen

Un contemporain important de Stieglitz fut Edward Steichen . Apprenti peintre lithographe et photographe amateur, il est né en Europe mais a grandi aux États-Unis. Certains des travaux qu’il a présentés à une exposition jugée par Alfred Stieglitz ont été publiés dans la revue Camera Notes . Après avoir étudié à Paris, principalement dans le but de devenir peintre, les portraits et les paysages en flou artistique de Steichen ont été inclus dans la première exposition des photographes sécessionnistes en 1902, dont il était l’un des membres fondateurs.

Après avoir conçu une galerie pour Stieglitz «291» et l’avoir assisté dans sa réalisation, il retourne vivre en Europe. Il y peint et photographie, notamment des portraits en couleur grâce aux nouvelles plaques autochromes Lumière. De Paris, il fait envoyer des dessins et des peintures d’artistes alors inconnus, tels que Henri Matisse (1869-1954) et Pablo Picasso (1881-1973), pour qu’ils soient exposés en 291.

Plus tard, après ses expériences pendant la Première Guerre mondiale en tant qu’officier de reconnaissance photographique dans l’armée américaine, Steichen abandonne la peinture et change complètement son ancien style de photographie manipulatrice. Il s’est habitué à utiliser des images aux contours nets et à la gamme de tons complète. Dans les années 1920, il est devenu le principal photographe de mode et de portrait pour les magazines Vogue et Vanity Fair . À la fin des années 1940 et dans les années 1950, Steichen a travaillé comme conservateur de la photographie au Museum of Modern Art de New York

Déclin du pictorialisme

Entre-temps, dans la période précédant la Première Guerre mondiale, l’heure des nouvelles orientations de la photographie picturale a sonné. En 1909, le «Ring of Links» était devenu un établissement qui réprimait plutôt qu’il n’encourageait les nouvelles idées ; l’absence de chef de file générait de nombreuses disputes et luttes intestines entre les «Links». Au sein de la section photo «», de nombreux membres sont devenus des professionnels et se sont retirés en 1912. Il semble que l’objectif du groupe ait été perdu.

Gallery 291 et Camera Work présentent désormais la peinture moderne et le dessin plus souvent que les photographies. Les deux derniers numéros sont consacrés à l’approche étonnamment directe du jeune photographe américain Paul Strand, mais le nombre d’abonnés est déjà inférieur à 40. En 1917. Stieglitz ferme la publication et la galerie, quitte sa femme et s’installe chez l’artiste Georgia O’Keeffe (1887-1986), âgée de 29 ans, qu’il épouse en 1924

Dans la tourmente générale du changement qui a suivi la Première Guerre mondiale, Stieglitz est plutôt tombé en disgrâce. Sa propre photographie évolue et il explore une forme de représentation plus personnelle, exprimant des sentiments sur la vie à travers des images symboliques d’arbres, de nuages, etc., qu’il appelle «équivalents de».

En 1925, il ouvre la Intimate Gallery et son successeur American Place, qu’il dirige jusqu’à sa mort en 1946. Ces galeries ont toujours été des lieux de rencontre pour les créateurs travaillant dans le domaine de la photographie ou de la peinture. Il s’est toujours engagé en faveur de la nouveauté et de l’émergence, s’opposant toujours aux institutions qui exerçaient une influence répétitive et mortifère.

Grâce à des pionniers comme Stieglitz, les graines ont été semées à partir desquelles la reconnaissance publique de la photographie en tant que médium esthétique séparé et distinct de la peinture s’est progressivement développée. En effet, plusieurs musées d’art américains, tels que le MoMA, le Guggenheim Museum et le Metropolitan Museum of Art, ont commencé à acheter des photographies au même titre que d’autres formes d’art dès 1910. Il a fallu attendre près de 50 ans pour que les musées britanniques leur emboîtent le pas.

L’influence de la peinture sur la photographie et vice versa

Il est difficile de prouver l’influence réciproque de la peinture et de la photographie. Cependant, pendant la formation «de l’anneau de connexions» et la sécession photographique, des révolutions ont également eu lieu dans d’autres domaines du monde de l’art. En France, dès 1874, les artistes Claude Monet (1840-1926), Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903) et d’autres se sont réunis en un groupe de «Sécessionnistes». Ils exposent leurs œuvres dans un atelier parisien récemment libéré. Le critique Louis Leroy (1812-1885) (1812-1885) s’inspira de l’une des aquarelles de Monet intitulée «Impression : lever de soleil» pour nommer les nouveaux artistes qui allaient plus tard être connus sous le nom d’impressionnistes.

Le mouvement était dirigé contre la peinture établie de l’époque et cherchait à atteindre le plus grand naturalisme possible, en essayant de représenter le jeu de la lumière sur les surfaces des objets avec un contrôle parfait du ton et de la couleur.

La plupart des peintures impressionnistes ont une atmosphère de lumière et les sujets n’ont pas de contours clairs. Beaucoup d’entre elles ont été réalisées en plein air, dans le style de la peinture en plein air, où les changements fugaces des conditions naturelles pouvaient être observés et transmis.

Toutes les expositions des impressionnistes à Paris entre 1876 et 1886 (date à laquelle le groupe se sépare pour permettre à ses membres de travailler séparément) sont accueillies avec un net manque d’enthousiasme, voire une franche hostilité. La première exposition d’artistes impressionnistes à Londres n’a lieu qu’en 1889, trois ans avant la formation «du Ring of Connections». En même temps, les Photo-Sécessionnistes reconnaissent qu’ils sont influencés par les styles d’artistes de leur temps tels que Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) ou Whistler (1834-1903).

Les artistes, en revanche, préfèrent ne pas reconnaître l’usage des photographies, même s’ils en prennent ou en commandent souvent pour s’y référer. Ils ne pouvaient pas non plus se permettre de négliger les nouveaux types d’images produites par des photographes aventureux. Regardez la façon dont Monet a représenté les personnages en mouvement dans les rues de la ville ou les feuilles chatoyantes des arbres. Le développement général de la photographie en noir et blanc en tant que forme d’art a dû encourager les peintres impressionnistes à mettre l’accent sur l’utilisation de la couleur dans la peinture . En fait, le mouvement général des artistes vers plus d’expression personnelle et moins de réalisme a probablement été motivé par le besoin de se distancier de la photographie.

L’une des caractéristiques étranges du mouvement pictorialiste est que, si les années 1890 ont vu l’émergence en Grande-Bretagne du mouvement de rupture avec la photographie probablement le plus important de l’époque («Ring of Connections»), vingt ans plus tard, il ne s’était guère développé davantage - en fait, la photographie britannique avait cédé l’initiative à l’Amérique. Cela s’explique en grande partie par le fait que la tradition, l’absence de nouveauté, était très importante en Grande-Bretagne. Les nouvelles idées sont perçues comme une menace. Certains photographes travaillant en Grande-Bretagne à la veille de la Seconde Guerre mondiale, comme A. L. Coburn, pouvaient encore faire preuve d’audace - mais dans l’ensemble, la pression était très forte pour que l’on ne sorte pas des sentiers battus.

Le pictorialisme postmoderne

Depuis 1970 environ, on assiste à un renouveau «de la photographie pictorialiste mise en scène» à l’époque de l’art postmoderne. Parmi les artistes postmodernes notables qui adhèrent à ce style, on peut citer : Cindy Sherman (née en 1954), qui a exploré le surréalisme ; Jeff Wall (né en 1946), qui a créé «des œuvres d’art «et des œuvres d’art «, et qui a créé des œuvres d’art «. 1946), qui a créé «Sudden Gust of Wind (d’après Hokusai)» (1993, Tate Collection, Londres) ; et Andreas Gursky (né. 1955), dont la contribution à l’art contemporain comprend Rhein II (1999), une photographie du Rhin agrandie à une taille énorme, puis traitée numériquement pour effacer tous les bâtiments et personnes visibles. En novembre 2011, elle a été vendue aux enchères chez Christie’s à New York pour 4 338 500 dollars, devenant ainsi la photographie la plus chère du monde.

Les photographies et les tirages pictorialistes sont régulièrement exposés dans plusieurs galeries d’art contemporain de premier plan à travers l’Amérique.

GLOSSAIRE
Brève explication des termes relatifs à l’appareil photo et à la photographie : Glossaire de la photographie d’art .

LES PREMIÈRES PHOTOS
Les 80 premiers artistes et inventeurs de la photographie argentique : Photographes : 19e siècle .