Pictorialisme Style de photographie: Histoire, Caractéristiques Automatique traduire
May Prinsep, comme "Beatrice Cenci" (1866)
Une des séries de photos pictorialistes de style préraphaélite
créé par Julia Margaret Cameron.
GLOSSAIRE
Pour une brève explication de
appareil photo et photographique
termes, s’il vous plaît voir:
Glossaire de la photographie d’art .
ARTISTES DE CAMÉRA
Pour le Top 80 à base de len
artistes et inventeurs, voir:
Photographes: XIXe siècle .
Histoire et Caractéristiques
dans le histoire de la photographie , le terme "pictorialisme" désigne un mouvement international de style et d’esthétique particulièrement florissant entre 1885 et 1915. plus grands photographes de l’époque, le pictorialisme était un style de photographie d’art dans lequel l’appareil-photo manipule une photo ordinaire afin de créer une image "artistique". Le mouvement pictorialiste a émergé en réponse à la croissance de la photographie amateur provoquée par l’invention d’un équipement de prise de vue facile à utiliser, tel que l’appareil photo de poche amateur introduit par Kodak en 1888. À cette époque, les photographes spécialisés croyaient que le photographe amateur and-shoot "a sapé la nature artistique de la photographie et le rôle du photographe en tant qu’artisan. En conséquence, afin de protéger leurs " art ", ils ont adopté une approche plus" professionnelle "de la photographie ( avec ou sans manipulation dans la chambre noire ), qui impliquait l’utilisation d’appareils photo plus complexes, ainsi que de procédés à forte intensité de main-d’œuvre comprenant l’impression à la gomme bichromate, les émulsions faites à la maison et les impressions au platine. Cela a permis aux pictorialistes de créer un style de photographie artistique sous la forme d’un large éventail d’images insolites et subtiles, ainsi que de la relation de plus en plus étroite entre la photographie et peinture d’art . Pour commencer, un nombre croissant de artistes modernes – comprenant Edouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917), et Paul Gauguin (1848-1903) – a commencé à utiliser des photographies pour compléter des paysages ou des portraits en studio. Au même moment, de nombreux cameramen pictorialistes – comme Alvin Langdon Coburn , Edward Steichen , Oscar Gustave Rejlander , Gertrude Kasebier et Sarah Choate Sears - ont été formés en tant que peintres ou ont commencé à peindre en photographie. Le pictorialisme a perdu de sa popularité après 1920, bien qu’il n’ait pas disparu avant la Seconde Guerre mondiale. Au cours de cette période de déclin, il a été remplacé par une imagerie plus nette. Les représentants du pictorialisme inclus: (en Amérique) F. Holland Day (1864-1933), Alfred Stieglitz (1864-1946), Clarence H. White (1871-1925), Edward Steichen (1879-1973), Paul L. Anderson (1880-1956), Charles Sheeler (1883-1965), Edward Weston (1886-1958), Man Ray (1890-1976) et Paul Strand (1890-1976); (en Grande-Bretagne) Julia Margaret Cameron (1815-79), Henry Peach Robinson (1830-1901), Frederick H. Evans (1853-1943), George Davision (1854-1930), Peter Henry Emerson (1856-1936), Alexander Keighley (1861-1947), Alfred Horsley Hinton (1863-1908), Malcolm Arbuthnot (1874-1967) et Francis J. Mortimer (1874-1944); (en Europe) Constant Puyo (1857-1953), Robert Demachy (1859-1936), Leonard Misonne (1870-1943), Pierre Dubreuil (1872-1944), Hans Watzek (1848-1903), Hugo Henneberg (1863-1918).), Heinrich Kuhn (1866-1944), Adolf Fassbender (1884-1980), Theodor Hofmeister (1863-1943), Oskar Hofmeister (1871-1937), John Heartfield (1891-1968), Andre Kertesz (1894-1985) et Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946).
Pour un bref guide sur l’esthétique et la nature artistique de l’art à base de lentilles, veuillez consulter: Est la photographie d’art?
"Une brusque rafale de vent" (1993) Photographie pictorialiste de Jeff Wall.
Cette photo est modelée sur la peinture de Hokusai , intitulé:
"Station Katsushika Hokusai Yejiri, province de Suruga" (1832)
Contexte
Les photographes pictorialistes s’occupent de faire des images dites esthétiquement agréables – c’est-à-dire qui font appel au sens de la beauté des gens. (Pour plus, voir: Esthétique .) Les termes "photographie illustrée" ou "pictorialisme" sont utilisés pour décrire des photographies de ce type dans lesquelles les qualités artistiques sont plus importantes que la documentation de la réalité. Par exemple, un photographe documentaire peut enregistrer des personnes se trouvant à l’extérieur d’une maison dans une impasse rue pour illustrer les mauvaises conditions de logement. Un photographe pictural, en regroupant les personnes dans une forme de composition agréable, peut-être en utilisant un objectif flou, et en attendant que la surface de la rue brille après la pluie, peut créer une étude atmosphérique de mauvaise humeur. L’une des photographies pourrait s’appeler Victimes du problème du logement, Glasgow , l’autre Dusk . Clairement, photographie documentaire et la photographie picturale peut être aux antipodes.
Les attitudes vis-à-vis de la photographie illustrée ont également évolué au fil des ans. Bien que difficile à croire aujourd’hui, le pictorialisme était considéré comme moderne et expérimental à la fin des années 1880. En effet, il s’agissait d’une rupture avec la photographie de «grand art» du milieu du XIXe siècle, vers des images directement de la nature. Une fois encore, il est important d’essayer de voir ces photographies du point de vue de ce que l’on considérait comme du bon art à l’époque.
À partir de la Grande-Bretagne, la photographie illustrée s’est rapidement répandue en Europe et en Amérique. Cela devint une préoccupation majeure des clubs et sociétés de photographie pour les amateurs sérieux. Des photographes illustrateurs partageant les mêmes idées ont également formé des groupes dissidents; les expositions étaient des champs de bataille sur lesquels les critiques se disputaient et se battaient. Finalement, une nouvelle approche – la "photographie simple" – devait prendre le dessus dans les années 1920 et 1930, laissant le travail pictural répétitif et dilué.
Le pictorialisme a fait de la Grande-Bretagne le centre des idées nouvelles dans les années 1880 et 1890, puis a semblé freiner les progrès de sa photographie amateur sérieuse. Les cameramen américains et européens avaient la responsabilité d’adopter des approches plus récentes et plus expérimentales.
Origines du pictorialisme
À l’instar des groupes d’art, les sociétés de photographie qui ont vu le jour dans de nombreuses villes au cours de la seconde moitié du XIXe siècle organisent régulièrement des expositions sur le travail de leurs membres. La caméra était le nouveau moyen de réaliser des images, mais les photographes étaient extrêmement conscients qu’il ne s’agissait que d’un "support d’enregistrement mécanique". Naturellement, ils voulaient être considérés comme des artistes acceptés. Ainsi, dans le but de donner autorité aux "produits de manière mécanique", les premiers photographes ont suivi le contenu et le style des peintures de l’époque. Cela impliquait d’adopter une approche romantique exprimant fortement l’émotion et le dramatique, et utilisant souvent des thèmes de l’histoire ou de la littérature. le Préraphaélites style de peinture – par des peintres comme Rossetti (1828-1882), Frédéric Leighton (1830-1896) Edward Burne-Jones (1833-1898) et John William Waterhouse (1849-1917) – domina les expositions de la British Royal Academy pendant les années 1850. Les thèmes nobles, poétiques et religieux étaient traités avec sentiment mais étaient peints avec beaucoup de détail et avec le souci de la précision. Ils travaillaient à la manière des peintres avant la peinture de la Haute Renaissance Raphaël (1483-1520).
Critiques d’art envoyé à la revue des expositions de photographie a naturellement comparé ce nouveau pictorialisme à la peinture. Ils ont conseillé aux photographes d’éviter les scènes de tous les jours, de dissimuler la "vérité laide" et d’embellir leurs sujets s’ils devaient élever la photographie au rang d’art élevé. Ce n’était pas facile à réaliser quand on considère les détails et la précision que donne la caméra. Pour résoudre le problème (et aider avec des difficultés techniques telles que de longues expositions), des sujets et des scènes ont été spécialement mis en scène. Les gens habillés en costume et posés artistiquement dans des paramètres arrangés. Les photographies devaient être conçues pour être belles, tout comme les studios professionnels portrait d’art en ce moment.
Le choix du thème pour une photographie de «grand art» était également très limité. Il était plus sûr de choisir des épisodes de la bible, ou une phrase parlante d’un poète moderne comme Tennyson ou Longfellow, ou une scène dramatique de la vie, comme «Home From the Sea». Les victoriens aimaient les images qui racontaient des histoires et avaient une morale, comme des romans fleuris de l’époque. Ils préfèrent les scènes qui se déroulent sous leurs yeux dans des détails précis, minutieusement travaillés et finis. À certains égards, la peinture avait donc une fonction narrative, comme le cinéma ou la télévision, en particulier pour le grand nombre de personnes qui ne savent pas lire.
Imaginez que vous visitiez l’exposition des trésors d’art de Manchester en 1857. Remplis de Rembrandts et de Van Dyck, il y avait aussi plus de 500 photographies britanniques et européennes organisées par Philip Delamotte (1821-1889). Two Ways of Life d’ Oscar Gustav Rejlander est une photo composite de grande taille, composée de plus de 21 portraits de personnages. Un père mène deux fils dans le vaste monde. L’une, plutôt satisfaite d’elle-même, se tourne vers les choses dignes de la vie – savoir, industrie, vie conjugale, religion. L’autre se détourne de l’orientation de son père vers les "mauvaises" influences, notamment l’oisiveté, la boisson, le sexe et les jeux d’argent. Cette photo est comparable au célèbre tableau L’atelier du peintre (1855, Musée d’Orsay, Paris), peint deux ans plus tôt par Gustave Courbet (1819-1877).
Rejlander était un ancien peintre qui dirigeait un atelier à Wolverhampton, produisant principalement des études de figures de référence pour les artistes. En un sens, Two Ways of Life était un catalogue de ses marchandises. Il avait utilisé plus de 30 négatifs distincts pour créer son tableau – photographiant les personnages posés de manière artistique, seuls ou en groupes. Le fond a été photographié dans le jardin d’un ami; les draperies dans le studio de Rejlander. Il a vendu des empreintes grandeur nature à 10 guinées (10 £) chacune, une somme énorme équivalant au salaire moyen de 3 mois. Les copies de taille réduite ont coûté douze shillings et six pence (62p).
D’autres photographes de haut niveau tels que Henry Peach Robinson ont également utilisé des techniques de combinaison, mais la plupart du temps, ils ont mis en scène l’image complète devant l’appareil photo. Les réglages ont été faits en utilisant tout ce que l’on pouvait trouver autour de la maison. Julia Margaret Cameron (1815-1879) s’est livrée à de nombreuses envolées fantaisistes et ces résultats ont été beaucoup plus appréciés par les autres photographes que ses portraits flous.
Les thèmes imaginaires et littéraires choisis par ces photographes étaient extrêmement difficiles à décrire avec un aspect aussi réaliste que la photographie. (Même aujourd’hui, il est difficile d’illustrer une histoire de magazine ou un roman avec des photographies.) Parmi les artistes, les photographes ont commencé à être ricanés comme des imbéciles visuels qui savaient simplement comment utiliser un appareil mécanique. Parmi les photographes, la photographie d’art de haut niveau dans les années 1870 et 1880 était un monde intime et fermé. Henry Peach Robinson a écrit des livres précisant ce qui était ou non permis. En dehors de meilleures compétences techniques, tous les travaux photographiques répétés effectués à la fin des années 1850 étaient en réalité une copie de la peinture académique dix ans plus tôt.
Peter Henry Emerson et le naturalisme
Comme l’a décrit un écrivain, "c’était comme une bombe larguée lors d’une réception". Le tea-party était le monde restreint de Robinson et de ses partisans. La bombe était un livre de 1889 "La photographie naturaliste pour les étudiants en art" du Dr Peter Henry Emerson , un médecin devenu photographe travaillant à East Anglia. Emerson a soutenu que les photographes étaient stupides d’imiter les thèmes et les méthodes de peinture académique . Il était faux d’utiliser l’appareil photo comme une machine commode pour construire des images. La photographie était une forme d’art beaucoup plus indépendante – méritant pleinement le statut d’autre beaux-Arts .
Il a exhorté les photographes à étudier l’apparence de la nature plutôt que les peintures. Regardez la beauté de l’image de scènes naturelles donnée par l’objectif sur l’écran de mise au point en verre dépoli de la caméra – et les ambiances et les émotions qu’elle suscite. Utilisez essentiellement des effets photographiques tels que la mise au point et l’éclairage plutôt que de fausses techniques d’impression combinée pour conférer des qualités picturales.
La photographie devrait également être fidèle à la vision humaine. Avec son bagage scientifique, Emerson a souligné que l’œil se concentrait sur une partie d’une scène à la fois. La vision est indistincte vers les bords de la scène vue et est plus détaillée près du centre. La netteté «globale» (considérée comme importante dans le grand art) n’est donc pas naturelle. En rendant certains objets moins nets que d’autres et en ayant des effets de flou artistique aux angles et aux bords des photographies, le résultat était plus naturel, plus proche de la vérité. Emerson ajouta le conseil selon lequel chaque étudiant en photographie devrait essayer de produire une image de son choix, montrant que l’auteur a quelque chose à dire et sait le dire.
Emerson n’était pas seulement un écrivain et un conférencier énergique, il était un brillant photographe du paysage naturel. Déjà, en 1886, il avait publié un album photo "La vie et les paysages des Norfolk Broads" contenant 40 tirages réels (Emerson Contact imprima ses grands négatifs sur du papier platine qui donnait une image extrêmement permanente en gris pâle). Au total, il a publié huit collections – soit avec des tirages platine collés ou des reproductions à l’encre de plaques métalliques gravées par photogravure. Son interprétation non retouchée de scènes «réelles» – aidée maintenant par des plaques sèches plus rapides et plus pratiques – a eu une immense influence sur les jeunes photographes frustrés par la photographie «acceptée».
Robinson et ses partisans ont bien sûr attaqué la nouvelle tendance. Emerson, ont-ils soutenu, manque totalement d’imagination et «des yeux humains en bonne santé n’ont jamais vu une partie de la scène floue». La photographie ne peut jamais être vraiment naturaliste. Après tout, un négatif exposé pour les détails de la terre donne un ciel surexposé et sans relief. Mais un négatif exposé pour le ciel et un autre pour les détails de la terre, qui sont ensuite imprimés en combinaison, donnent des résultats beaucoup plus fidèles à l’apparence originale.
Au plus fort de son influence, Emerson renonça soudainement à sa photographie naturaliste, en partie à cause des recherches récemment publiées sur Hurter et Driffield, qui prouvaient que la photographie donnait une plage de tons fixe sur laquelle l’utilisateur disposait d’un contrôle assez limité. En 1891, dans une brochure dramatique intitulée "La mort de la photographie naturaliste", Emerson reprend tout ce qu’il a dit sur le fait que la photographie est une forme d’art. Mais à ce moment-là, il était trop tard. L’idée d’une photographie esthétique plus directe avait cédé aux règles et aux prétentions du grand art.
L’anneau lié
Chaque photographe pictural considérait la suspension de son travail dans une exposition comme un objectif primordial. Exposer a été pris très au sérieux. La Grande-Bretagne dans les années 1880 était le centre mondial de la photographie illustrée, basé sur la Photographic Society de Londres (qui allait bientôt devenir la Royal Photographic Society). Mais, en 1891, un débat sérieux éclata entre les membres, en grande partie à cause de l’accrochage par la société de la photographie scientifique et professionnelle (professionnelle) et de photographies d’intention artistique. Il y avait également un désaccord sur les empreintes de membres plus jeunes montrant un flou artistique et une diffusion, à laquelle s’opposaient les traditionalistes plus âgés.
En 1892, un groupe de photographes finit par fonder son propre mouvement dissident "pour mieux encourager les idéaux picturaux". (Ce fut une grande période de bouleversement dans l’art, avec de petits groupes ou des "confréries" se séparant d’établissements formels). Ils s’appelaient eux-mêmes " The Linked Ring ", un nom qui renvoie à la manière dont ces photographes se sont organisés, avec adhésion sur invitation uniquement, et sans président ni comité de suspension d’exposition – le groupe étant organisé tour à tour par chaque lien pour un mois seulement.. Parmi les premiers membres, figuraient George Davison , Frank Sutcliffe , rédacteur en chef du Photographe amateur, A. Horsley-Hinton , Frederick H. Evans et la plupart des adeptes de la photographie naturaliste à l’exception d’Amerson. L’année suivante, ils organisent leur première exposition picturale annuelle, baptisée The Photo Salon of The Linked Ring.
Une grande partie de la même chose se passait en Europe. Au début des années 1890, le Vienna Camera Club, le Photo-club de Paris et les clubs de Hambourg et de Turin organisèrent des expositions consacrées à la photographie picturale. Le type de travail que vous trouverez dans ces salons n’est pas très différent d’un pays à l’autre. De nombreux photographes avaient élaboré la théorie d’Emerson sur la netteté limitée de la vision en effets de flou général. Répandre les points forts d’une image par diffusion lui a également donné un effet rappelant celui d’un mouvement relativement nouveau dans l’art connu sous le nom de Impressionnisme qui a fleuri autour de 1873 à 1893.
De nouvelles variantes des procédés d’impression photographique ont été conçues pour donner une image en gomme bichromate. En tamponnant cela avec un pigment, vous pouvez créer une image à la main avec un contrôle complet sur les valeurs de tons – défiant la relation de tons gris que Hurter et Driffield ont prouvée dans les papiers ordinaires. Diverses autres techniques ont été utilisées pour que les photographies perdent leur netteté et leurs détails et acquièrent les qualités de la peinture. Les gens utilisaient des caméras à trou d’épingle, imprimées sur du papier à dessin grossier enduit d’émulsion. Les images ont été tonifiées pour ressembler dessins à la craie ou dessins au crayon .
Ce mouvement n’était pas un retour au grand art: les sujets abordés devant la caméra étaient désormais pour la plupart authentiques et naturels. La notion de maîtrise visait à faire en sorte que le processus ressemble le moins possible à une photographie et à une peinture . C’était peut-être aussi une réaction contre l’armée de tireurs pris récemment avec leurs appareils photo Kodak. Il devint important d’être quelque chose de différent, de plus sérieux, de statut plus avancé et soucieux de l’esthétique de la peinture.
Non pas que tous les nouveaux photographes picturaux travaillent de la même manière. Certains étaient nettement plus «droit» dans leurs méthodes. Ceci est démontré, par exemple, par la différence entre le travail de Robert Demachy et Frederick Evans , deux pictorialistes aux extrêmes opposés d’approches manipulées et droites.
Robert Demachy
Robert Demachy était un banquier, peintre amateur et photographe, et un membre dirigeant du Photo-club de Paris. Presque toutes les images présentées par Demachy utilisaient une sorte de processus manipulé pour éliminer le «sans intérêt et inutile». La plupart étaient des études de figures, imprimées par un procédé à la gomme ou à l’huile. Il a écrit de manière persuasive en expliquant pourquoi il travaillait de cette façon. Une œuvre d’art doit être une transcription, pas une copie de la nature, a déclaré Demachy. La beauté de la nature ne fait pas d’elle-même une œuvre d’art – cela n’est donné que par la manière dont l’artiste s’exprime. La copie esclave de la nature, que ce soit au pinceau, au stylo ou à la caméra, ne peut jamais être qualifiée d’art.
Demachy n’avait pas le temps pour ses collègues photographes illustrés qui utilisaient la méthode «directe». Il a souligné que dans toutes les meilleures peintures, vous pouvez voir que l’artiste est intervenu entre la réalité banale et l’œuvre finale. Les couchers de soleil de Turner ont-ils existé tels qu’il les a peints? Les scènes de Rembrandt étaient-elles telles qu’elles seraient apparues à l’œil nu? Une photographie simple ne peut pas être une œuvre d’art même lorsqu’elle est prise par un artiste, car elle peut être répétée exactement par quelqu’un d’autre qui n’est pas un artiste, simplement en installant une caméra immédiatement au même endroit. Les tirages droits peuvent convenir aux photographes documentaires qui ont un intérêt factuel particulier dans le sujet, mais l’idée même du mouvement de la photographie picturale était sûrement de s’éloigner de l’enregistrement.
Frederick H. Evans
Frederick H. Evans est devenu membre de The Linked Ring quelques années après le début de celui-ci, mais il croyait en une approche plus «droit» de la photographie illustrée. Evans était un libraire et un photographe amateur devenu professionnel. Ses sujets allaient principalement des portraits aux études d’architecture pour le magazine Country Life . Une photo typique pour laquelle il était bien connu lors de salons professionnels s’appelle "Mer of Steps" et montre les marches de la salle du chapitre de la cathédrale de Wells. Le fait qu’il s’agisse d’un escalier particulier du XIIIe siècle est moins important que la manière dont Evans a communiqué ses sentiments pour les vagues successives.
Evans croyait que voir était l’aspect le plus important de la photographie. La prise de vue s’effectue de manière optimale sur l’écran de mise au point ou dans le viseur de l’appareil photo, en utilisant des facteurs tels que le choix du point de vue et la direction de la lumière à une heure particulière de la journée, ou la douceur ou la dureté des ombres données par différentes conditions météorologiques. Ayant passé des heures à se promener dans une cathédrale pour décider du lieu qu’il représenterait, Evans reviendrait à différents moments pour observer les effets changeants de la lumière et de l’ombre. Tout cela a été fait avant même que son appareil photo à grande plaque et son objectif Zeiss de 19 pouces ne soient même déballés.
Frederick Evans croyait en la photographie simple, nette, même s’il avait pris le soin technique de faire en sorte que son négatif reproduise toutes les valeurs de ton délicates qu’il considérait comme importantes pour le sujet. L’impression était également simple: les impressions étaient réalisées par contact sur du papier platine, en utilisant toute la surface de l’image et sans aucune manipulation de l’image.
L’idée d’Evans de prendre les décisions créatives derrière la caméra plutôt que dans la chambre noire était directement opposée à Demachy. Il a fait valoir qu’il serait effectivement possible pour deux photographes d’occuper tour à tour le même endroit avec un appareil photo de même taille, mais un seul pourrait produire une image parfaite en termes de proportions, d’atmosphère et de sens de l’espace. L’autre échouerait à cause d’un mauvais choix d’objectif, hauteur de la caméra, moment dans le temps, etc., mais surtout en ne réagissant pas à l’ambiance et aux délicatesses de ce qu’il a réellement vu. Trop de photographes ont essayé de simuler des résultats pour en faire une œuvre d’art en dissimulant ses qualités photographiques par la suite.
Stieglitz et la photo-sécession
En 1887, Peter Henry Emerson fut le juge d’un concours organisé par le magazine Amateur Photographer . Il a décerné le premier prix pour une étude naturaliste sur les gamins des rues envoyée par Alfred Stieglitz, un jeune étudiant américain de l’école polytechnique de Berlin. Stieglitz était en Allemagne pour étudier l’ingénierie, mais s’intéressait de plus en plus à la photographie. Il a suivi des cours de photochimie et a étudié le travail des artistes. Les photographies prises par Stieglitz étaient picturales mais droites et généralement non manipulées, même s’il était moins obsédé par l’importance de cette image qu’Emerson. La plupart du temps, ils présentaient des scènes simples de la vie quotidienne. Beaucoup ont été suspendus au salon de Vienne de 1891 et ont été grandement admirés.
C’est donc un choc pour Stieglitz quand il rentre chez lui à New York, de découvrir que les photographes américains qui se trouvent là-bas ont encore du mal à adopter une approche artistique supérieure – des années après la Grande-Bretagne et le Continent. Pendant un temps, il travailla en tant que partenaire dans la nouvelle entreprise de photogravure, fabriquant des plaques d’impression de photographies. Il a continué à prendre des photos principalement avec une caméra à plaque portative dans et autour des rues de New York. Mais contrairement à Jacob Riis et Lewis Hine , Stieglitz voyait la ville comme une source de beauté et de forme, même dans les scènes quotidiennes les plus banales. Il était particulièrement intéressé par les effets visuels des conditions météorologiques, attendant parfois des heures pour la bonne juxtaposition de personnes et d’objets.
L’idée d’un pictorialiste utilisant une caméra portable était inhabituelle, mais Stieglitz osait aussi rogner ses images, n’imprimant souvent que la partie du négatif qui donnait la meilleure composition. Certaines de ses photographies à cette époque présentaient la douceur des détails et une utilisation délicate d’un ton semblable à celui de Peintures impressionnistes il avait admiré en Europe.
En 1894, son travail lui valut d’être l’un des premiers membres américains de "The Linked Ring". L’année suivante, il quitte le gravure entreprise avec un petit revenu privé, déterminé à encourager la photographie créative en Amérique. Nommé rédacteur en chef d’American Amateur Photography, Stieglitz écrivit en connaissance de cause, tant sur le plan créatif que technique, et fixa des normes élevées pour la photographie illustrée qu’il choisit d’imprimer. En fait, cela a été sa perte, car il a insulté les lecteurs en refusant leur travail et a dû partir.
Bientôt, il a édité un magazine maison, Camera Notes , pour le New York Camera Club, dont il était vice-président. Stieglitz était déterminé à faire de la revue une croisade pour le pictorialisme moderne. Il a découvert et reproduit des œuvres de jeunes photographes américains inconnus tels que Clarence White , Edward Steichen et Gertrude Kasebier , mais les membres du club se sont plaints de ne pas avoir consacré suffisamment d’espace à leurs propres photographies.
Sous prétexte d’être trop ambitieux, Stieglitz se voit offrir en 1902 la possibilité d’exposer son propre travail et celui de ses découvertes au prestigieux club national des arts. Sur un coup de tête, il a appelé ce spectacle le travail des " photo-sécessionnistes " (la séparation dans l’art signifie rompre avec les idées reçues, voir par exemple: Sécession de Vienne ). Au début, Stieglitz était le seul sécessionniste existant, mais il a rapidement persuadé les autres exposants de devenir membres fondateurs du nouveau groupe Photo-Secession , dont le but était de "maintenir ensemble les Américains dévoués à la photographie picturale et d’exposer ce qu’il y a de mieux par ses membres ". Bon nombre de leurs idées pour faire progresser la photographie étaient similaires à "The Linked Ring": un groupe très uni, composé uniquement sur invitation, et mettant l’accent sur les expositions. Cependant, ils avaient une acceptation beaucoup plus large du style – de la photographie simple aux processus généralisés d’impression de gomme manipulée utilisés à l’époque par Coburn et Steichen .
À Stieglitz, ils avaient également un chef très dictatorial. Il a seulement autorisé les photo-sécessionistes à montrer leur travail en tant que groupe, puis à condition que tous les travaux (approuvés par lui) soient suspendus sans être soumis à un comité de sélection d’exposition. Malgré cette attitude arrogante, le talent de Stieglitz dans le maintien de normes élevées dans un large éventail de styles picturaux a porté ses fruits. Les travaux de groupe suspendus dans la plupart des grandes expositions européennes ont prouvé ce que pouvait être un support distinctif de la photographie à expression individuelle.
À partir de 1903, Stieglitz a financé, publié et édité le magazine trimestriel des sécessionnistes appelé Camera Work , qui présente des photographies illustrées contemporaines. Il contenait des œuvres du monde entier, des critiques écrites, des critiques d’expositions et des articles sur les tendances de l’art et de la photographie. Les illustrations gravées sur du papier fin étaient d’une qualité exceptionnelle (l’expérience de Stieglitz en matière de photogravure a sans aucun doute été utile). En 1905, Stieglitz avait également ouvert une petite galerie au 291 Fifth Avenue pour exposer et vendre des photographies, puis des dessins et des peintures modernes.
La galerie et le magazine ont tous deux contribué à présenter le travail de photographes britanniques et européens en Amérique. Au cours de la première année, cela allait des photographies rétrospectives de Hill et Adamson au travail actuel de Frederick Evans . Une fois de plus, Stieglitz insista pour choisir exactement les tirages qu’il accrocherait, quelle que soit sa distinction. Il a également montré son propre travail qui comprenait des portraits d’autres artistes et photographes ainsi que ses scènes de ville – sombres, atmosphériques, pleines de valeurs tonales riches. À bien des égards, les efforts d’un homme en tant que critique, écrivain, marchand d’art et photographe avaient déplacé le centre des idées nouvelles en photographie illustrée de la Grande-Bretagne vers l’Amérique.
Edward Steichen
Edward Steichen était un contemporain important de Stieglitz. Apprenti artiste lithographe et photographe amateur, il était né en Europe mais avait grandi aux États-Unis. Certains travaux qu’il a soumis à une exposition jugée par Alfred Stieglitz ont conduit à leur publication dans Camera Notes . Après une période d’études à Paris, principalement dans le but de devenir peintre, les portraits et paysages flous discrets de Steichen ont été inclus dans le premier spectacle photo-sécessionniste de 1902 dont il était l’un des membres fondateurs.
Après avoir conçu et aidé à mettre en place la 291 Gallery pour Stieglitz, il est retourné vivre en Europe. Ici, il peint et photographie, y compris des portraits en couleur utilisant les nouvelles plaques Autochrome de Lumiere. De Paris, il organisa des dessins et des peintures d’artistes inconnus comme Henri Matisse (1869-1954) et Pablo Picasso (1881-1973) pour être suspendu à 291.
Plus tard, après avoir travaillé pendant la Première Guerre mondiale en tant qu’officier de reconnaissance photographique auprès de l’armée américaine, Steichen abandonna la peinture et changea totalement son style de photographie précédemment manipulé. Il a appris lui-même à utiliser des images avec des détails nets et nets et une gamme de tons complète. Dans les années 1920, il était devenu le principal photographe de mode et de portrait pour les magazines Vogue et Vanity Fair . Steichen devait mettre fin à sa carrière de commissaire de la photographie à la Musée d’Art Moderne, New York à la fin des années 1940 et 1950.
Déclin du pictorialisme
Pendant ce temps, juste avant la Première Guerre mondiale, le temps était compté pour les nouveaux mouvements de la photographie illustrée. En 1909, "The Linked Ring" était devenu l’établissement, étouffant plutôt qu’encourageant de nouvelles idées; le manque de leadership a maintenant généré de nombreux débats et luttes intestines entre les «liens». Au sein de la photo-sécession, de nombreux membres sont devenus professionnels et ont quitté le pays vers 1912. Le sens de la raison d’être du groupe semblait perdu.
La 291 Gallery et Camera Work sont maintenant en vedette peintures modernes et dessin plus souvent que des photographies. Les deux derniers numéros étaient consacrés à l’approche directe étonnamment directe du jeune photographe américain Paul Strand, mais le nombre d’abonnés avait chuté à moins de 40. En 1917, Stieglitz ferma à la fois la publication et la galerie, laissa sa femme et s’installa chez lui avec un Artiste de 29 ans, Georgia O’Keeffe (1887-1986) – avec qui il s’est marié en 1924.
Dans l’état général de changement qui a suivi la Première Guerre mondiale, Stieglitz a plutôt disparu de la vue. Ses propres photographies étaient en train de changer et il explorait une forme plus personnelle d’image, exprimant ses sentiments sur la vie à travers des images symboliques d’arbres, de nuages, etc., qu’il appelait des "équivalents". Il a ensuite ouvert la Galerie intime en 1925 et son successeur An American Place, qu’il dirigea jusqu’à sa mort en 1946. Il s’agissait toujours de lieux de rencontre pour les créatifs travaillant dans la photographie ou la peinture. Il resta dévoué aux nouveaux et aux émergents, toujours opposé aux institutions qui avaient une influence assourdissante répétitive. Grâce à des pionniers tels que Stieglitz, des graines ont été semées à partir desquelles la reconnaissance publique de la photographie en tant que moyen esthétique distinct et différent de la peinture se développerait lentement. En fait, quelques Musées d’art américains – tels que MOMA, le Guggenheim Museum et le Metropolitan Museum – ont commencé à acheter des photographies sur la même base que d’autres formes d’art dès 1910. Les musées britanniques ont mis près de 50 ans à faire de même.
Influences de la peinture sur la photographie et vice versa
Il est difficile de prouver les influences réciproques entre la peinture et la photographie. Cependant, la période de formation de "The Linked Ring" et de photo-sécession a également été marquée par des révolutions dans d’autres domaines du monde de l’art. En France, en 1874, les peintres Claude Monet (1840-1926), Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903) et d’autres se sont regroupés en un groupe «sécessionniste». Ils ont exposé leurs travaux dans un studio parisien récemment libéré. Un des paysages aquatiques de Monet intitulé "Impression: Lever de soleil" a été utilisé par le critique Louis Leroy (1812-1885) comme base du nom des nouveaux peintres, connus ensuite sous le nom d’impressionnistes.
Le mouvement était contre la peinture établie de l’époque et visait à obtenir le plus grand nombre de naturalisme en essayant de représenter les jeux de lumière sur les surfaces des objets, avec un contrôle parfait du ton et de la couleur. La plupart des peintures impressionnistes dégagent une atmosphère de lumière, tandis que les objets n’ont pas de contour net. Beaucoup ont été produits à l’extérieur dans le peinture en plein air style, où des changements fugaces dans les conditions naturelles peuvent être observés et rendus. Tous les Expositions impressionnistes à Paris entre 1876 et 1886 (lorsque le groupe s’est dissous pour permettre aux membres de travailler séparément) ont été accueillies avec un manque total d’enthousiasme, voire une hostilité absolue. La première exposition de Peintres impressionnistes paraître à Londres n’a eu lieu qu’en 1889, trois ans avant la formation de "The Linked Ring". En même temps, les photo-sécessionnistes ont admis avoir été influencés par les styles de peintres de leur époque, comme Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) ou Whistler (1834-1903).
Les peintres, quant à eux, préféraient ne pas admettre l’utilisation de photographies, même s’ils les prenaient souvent ou les commandaient à titre de référence. Ils ne pouvaient pas non plus se permettre de ne pas remarquer les nouveaux types d’images que produisaient des photographes aventureux. Regardez la façon dont Monet a peint des personnages en mouvement dans les rues de la ville ou les feuilles chatoyantes des arbres. La croissance générale de la photographie en noir et blanc en tant qu’art est sans doute à inciter les peintres impressionnistes à mettre l’accent sur l’utilisation de la couleur dans la peinture. . En fait, le mouvement général des peintres vers une expression plus personnelle et moins réaliste a probablement été influencé par le besoin de se démarquer de la photographie.
Un trait étrange du mouvement pictural est que, alors que la Grande-Bretagne fournissait probablement le mouvement photographique séparatiste le plus important de son époque (The Linked Ring), vingt ans plus tard, il n’y avait que très peu de développement – en fait, la photographie britannique avait perdu l’initiative Amérique. Cela était en grande partie dû à l’importance en Grande-Bretagne de la tradition, d’éviter la nouveauté. Les nouvelles idées étaient considérées comme des menaces. Certains photographes travaillant en Grande-Bretagne juste avant la Seconde Guerre mondiale, tels que AL Coburn , réussissaient encore à être aventureux – mais en général, les pressions étaient fortement opposées à ce que des individus sortent des sentiers battus.
Pictorialisme postmoderniste
À partir des années 1970 environ, l’ère de l’ art postmoderne a connu une résurgence de la photographie pictorialiste «mise en scène». Célèbre artistes postmodernistes qui ont adopté ce style comprennent: Cindy Sherman (B.1954) qui explore le surréalisme; Jeff Wall (né en 1946) qui a créé Une brusque rafale de vent (d’après Hokusai) (1993, Tate Collection, Londres); et Andreas Gursky (b.1955) dont la contribution à art contemporain comprend Rhein II (1999) – une photographie du Rhin, qui a été agrandie et ensuite modifiée numériquement pour effacer tous les bâtiments et les personnes visibles. En novembre 2011, il s’est vendu à Christie’s New York pour 4 338 500 dollars, ce qui en fait la photographie la plus chère au monde.
Des photographies et des estampes pictorialistes sont régulièrement montrés dans plusieurs des meilleures galeries d’art contemporain à travers l’Amérique.
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