Art paléolithique, culture: histoire, évolution Automatique traduire

Pour éclairer la culture de l’âge de pierre en général et l’art préhistorique en particulier, nous ne disposons que de débris anonymes : pierres ébréchées et polies, tessons, ossements décorés et travaillés, squelettes ensevelis ou maigres restes d’anciens, panneaux rocheux décorés de figures peintes ou gravées, et enfin monuments funéraires et édifices cultuels en ruine et sites fortifiés.

Tels sont les faits dont dispose la préhistoire pour indiquer les étapes du développement des types humains et de leurs civilisations - les arts maternels de l’âge de pierre depuis l’époque obscure où l’homme émerge du milieu des mammifères, à la fin du Tertiaire, jusqu’au moment où apparaissent les rudiments de notre civilisation avec la domestication du bétail et les premiers balbutiements de l’agriculture. Ces premiers groupes humains n’ont rien de commun avec les très nombreuses tribus modernes des deux hémisphères - les Bushmen d’Afrique du Sud, les Tasmaniens, les Esquimaux, etc. - et leur étude comparée permet au préhistorien de mieux comprendre l’homme fossile. Voir aussi : Chronologie de l’art préhistorique .

Géographie

Pour sa part, la géographie de ces premiers temps nous montre (jusqu’à une date géologiquement assez proche de la nôtre) des continents entiers, comme le plateau de l’Asie du Sud, aujourd’hui submergé par les flots, et les ponts continentaux, aujourd’hui détruits, entre les deux rives de la Méditerranée, entre l’Angleterre et l’Europe, et entre l’Anatolie et les Balkans.

D’autre part, à diverses époques, l’homme primitif a dû surmonter des obstacles difficiles dont nous n’avons qu’une idée très lointaine. La mer Caspienne s’étendait beaucoup plus au nord comme une vaste mer intérieure, et lorsque les grands glaciers scandinaves et russes se sont avancés, la porte vers l’Est entre l’Europe occidentale et l’Asie centrale a été fermée, et les peuples paléolithiques n’ont pu pénétrer de l’Asie mineure et de l’Afrique vers l’Europe que par les routes du sud-est et du sud. Cela explique probablement la localisation de Vénus de Berehat Ram (Golan) et Vénus de Tan-Tan (Maroc). La porte ne s’est rouverte que bien plus tard pour permettre de nouvelles migrations vers l’Ouest.

C’est pourquoi l’Europe, seule région entièrement explorée aujourd’hui, ne doit pas être considérée comme un ensemble autosuffisant, mais comme une péninsule rattachée au nord-ouest du monde préhistorique, que chaque nouvelle vague humaine a traversé tour à tour. La présence de cultures successives d’outils en pierre a également créé des problèmes raciaux, car l’émergence de nouvelles civilisations en Europe a généralement coïncidé avec l’apparition de nouveaux types humains dont l’origine n’était pas en Europe occidentale.

L’Inde, l’Asie mineure, l’Europe occidentale, l’Afrique de l’Est, du Sud et de l’Ouest, et Java sont des régions qui ont connu des phases humaines relativement similaires. Malgré les différences marquées entre les cultures d’outils, nous constatons qu’elles sont apparentées ; même si les combinaisons sont comparativement diverses, les éléments constitutifs réapparaissent, et à peu près dans le même ordre de séquence. Il ne fait d’ailleurs aucun doute que la Sibérie et même la Chine du Nord sont devenues, à partir d’un certain moment à la fin du Quaternaire, des composantes de cet ensemble et probablement les sources des principales variations. Voir : Chronologie de l’art chinois (c. 18 000 av. J.-C. à nos jours).

La société préhistorique

Les premiers hommes - du moins les tout derniers d’entre eux qui enterraient parfois leurs morts - n’étaient-ils rien d’autre qu’une espèce d’animaux débrouillards, bien adaptés pour établir un empire humain dans un monde de monstres géants dotés de silex et de feu? Ils ont rendu la vie possible à l’espèce humaine plus «moderne» (appelée Homo sapiens sapiens), qui n’est arrivée d’Afrique dans la partie occidentale du monde préhistorique qu’après la fin de l’ère glaciaire.

Notons au passage que des découvertes récentes - les gravures de la grotte de Blombos (vers 70.000 av. J.-C.) et les plus subtiles gravures sur coquille d’œuf de Dipkloof (vers 60.000 av. J.-C.) - prouvent que ces hommes modernes avaient déjà une idée de l’art et qu’ils l’utilisaient. La datation récente de l’art rupestre de Sulawesi (Indonésie) à 37.900 avant J.-C. va dans ce sens. Cette découverte soulève la possibilité que l’homme moderne asiatique «» et l’homme moderne européen «» n’ont pas développé par coïncidence des compétences indépendantes en dessin au même moment, mais qu’ils possédaient déjà ces compétences lorsqu’ils ont quitté l’Afrique.

L’homme n’a été contraint de fréquenter les grottes que tardivement par une phase froide à la fin du dernier interglaciaire (vers 40 000-10 000 av. J.-C.) ; c’est alors que le rideau a commencé à se lever sur sa vie sociale. Dans cet habitat plus stable et préservé, on trouve des foyers et parfois des tombes.

Tant l’art mobile (sculptures portatives) que l’art mural (fresques, reliefs dans les grottes et les abris) de la période préhistorique, outre leur grand intérêt artistique, soulèvent de nombreux autres problèmes concernant la finalité magique et peut-être religieuse de cet art le plus ancien . Ironiquement, les symboles féminins totémiques du milieu de l’Aurignacien - tels que l’énigmatique homme-lion de Holenstein Stadel (vers 38 000 av. J.-C.) et la Vénus de Willendorf (vers 25 000 av. J.-C.) - disparaissent plus tard, cédant la place à un art animalier déjà en cours de réalisation. Les animaux sont représentés transpercés de flèches symboliques (bisons et bouquetins à Niu ; chevaux à Lascaux), les modèles en argile sont criblés de marques de lance (au Montespan, un lion et un ours sans tête, qui semblent avoir reçu de nouvelles peaux à des époques différentes) - autant de faits qui suggèrent une magie sympathique.

Les nombreuses femmes enceintes sur les figurines de Vénus (voir par exemple Vénus de Lespug, 23.000 avant J.-C.) et les hommes suivant de près leurs femmes suggèrent une magie de la fertilité. La modification délibérée des caractéristiques de base de certains animaux semble indiquer un tabou. Les figures humaines revêtues de masques d’animaux ou de masques grotesques rappellent les danses et les cérémonies d’initiation des peuples vivants ou représentent des sorciers ou des dieux du Paléolithique supérieur. Un excellent exemple est la scène de sacrifice et de cérémonie rituelle représentée dans les célèbres gravures de la grotte d’Addaura (11.000 av. J.-C.).

Les peintures rupestres plus tardives de l’est de l’Espagne nous permettent de retracer la façon dont les aborigènes de l’époque chassaient, faisaient la guerre, dansaient et s’occupaient même de la vie de famille.

Les origines de l’art préhistorique

L’histoire du travail ne commence qu’avec les outils de pierre, à une époque où leur caractère artificiel était déjà suffisamment évident pour les distinguer des bris naturels. Dès l’origine, des outils ont été nécessaires pour creuser le sol et en extraire les racines nutritives ou les galles de la pierre non travaillée qu’il fallait travailler.

Pour les briser, il fallait des marteaux et des enclumes, selon une technique qui a connu de grandes évolutions au cours des siècles, depuis les coups rudes sur un morceau de pierre nue, pierre contre pierre, puis bois contre pierre, jusqu’à la fabrication d’un outil biface ou à tige destiné à produire des écailles plus longues et plus fines, puis des lames longues et étroites, par des procédés encore obscurs, mais qui impliquaient sans doute l’utilisation d’un coin de bois.

De tout temps, les outils fabriqués en travaillant les bords des écailles ont été indispensables pour travailler le bois et l’os. Les armes étaient indispensables. Au début, elles étaient massives. Tenues à la main ou par la poignée, elles étaient conçues pour frapper avec un tranchant, comme la hache, ou une pointe, comme la hallebarde ; plus tard, des types plus légers ont été privilégiés, utilisés comme dagues ou comme pointes pour les lances, les lances et les flèches. Les outils de coupe ont toujours été nécessaires pour démembrer les carcasses, préparer et confectionner les vêtements de fourrure. Dès l’Orignacien ancien (vers 35 000 av. J.-C.), ces progrès dans la technologie de l’outillage ont permis une avancée significative dans la sculpture préhistorique, dont un exemple est la Vénus de Hole-Fels (38 000-33 000 av. J.-C.).

A l’époque de la Madeleine, l’utilisation de matériaux osseux - ivoire, os ou bois de cervidés - se généralise ; on en fait des alènes, des lances, des poignards, des dagues, des repasseuses, des ciseaux, etc. et, vers la fin, des aiguilles à œil et des harpons barbelés. En outre, une grande variété de couleurs minérales était utilisée dans la peinture rupestre .

L’homme du Paléolithique supérieur était capable de pénétrer jusqu’au bout de labyrinthes littéralement souterrains avec des lanternes qu’il pouvait allumer en cas de disparition accidentelle. Cela suppose des gens courageux, car dans tous les pays, les gens non avertis sont effrayés par les moindres grottes sombres. Ces galeries obscures (et peut-être d’autres lieux) étaient le théâtre de rites magiques liés à l’augmentation des disparitions d’animaux désirables et dangereux, et à la réussite des expéditions de chasse.

Comme chez les Esquimaux, l’hiver était sans doute une saison morte pour la chasse ; les premiers hommes devaient vivre en grande partie des provisions accumulées. C’était le moment de célébrer les rites de la tribu à la manière esquimaude : initiation des adolescents aux traditions et aux croyances, aux droits et aux devoirs des adultes ; cérémonies pour augmenter le nombre d’animaux utiles, pour tuer les plus grands fauves, pour chasser la magie et invoquer à ces fins les puissances supérieures qui régissent ces choses, les âmes des animaux tués que l’on veut faire renaître. Toutes ces coutumes, qui existent encore chez les Esquimaux, ont pu exister au Paléolithique supérieur et expliquent de manière satisfaisante le caractère religieux et magique des images figuratives. Certains os gravés ou sculptés ont probablement été fabriqués pour servir de talismans de chasse.

Il est remarquable que l’on ne retrouve ni sur les parois des grottes ornées, ni sur les rochers peints, les traces des décorations géométriques ou stylisées de l’art portatif. Ainsi, des changements marqués dans les tendances mentales ont prévalu dans toutes les branches de l’art.

Les vestiges, si précieux pour l’ethnographe, sont la seule preuve positive de l’origine de l’art, qu’il soit figuratif ou décoratif. La belle sculpture sur ivoire du Jura souabe au début de l’Orignac prouve que l’art n’en était pas à ses premiers balbutiements. En effet, la Vénus de Brassempuis, complexe et insolite , témoigne à elle seule d’un long passé artistique qui nous est totalement inconnu.

Sans aucun doute. Outre les pétroglyphes primitifs, appelés cupules, on trouve parmi les galets lisses des silex de couleur gueules aux formes curieuses, qui ont été terminées par l’homme du Quaternaire. Les fractures, que l’on suppose nettement semblables, ont sans doute été provoquées par une action naturelle ou mécanique, qui a écrasé les creux ou les pointes saillantes plus fragiles.

Le développement du travail de l’os et la diffusion de cette technique sont devenus le point de départ des arts décoratifs. Une fois les résultats utilitaires obtenus, le travail de l’os va devenir un élément d’art ; le rythme des incisions répétées est valorisé et copié, soit pour rendre agréable un objet quotidien ou décoratif, soit pour sanctifier un objet magique ou religieux.

Mais l’art décoratif n’est pas un art figuratif, qui comporte plusieurs éléments : d’abord l’élément mental, qui consiste à reconnaître une ressemblance donnée et à prendre plaisir à la noter - c’est l’imitation. Ensuite, le geste de choix ou de répétition, qui vise le désir de conserver pour soi, d’améliorer ou de reproduire l’image perçue - c’est la duplication.

Voir aussi : L’art de l’âge de pierre : les 100 plus belles œuvres d’art .

Les sources de l’art préhistorique

L’imitation est liée à des besoins psychologiques profonds ; chaque créature cherche à s’harmoniser avec son milieu par l’imitation inconsciente. L’imitation véritable existe chez les animaux supérieurs : deux animaux se poussent mutuellement à reproduire leurs actions par l’exemple. Certains d’entre eux, comme les perroquets et les singes, imitent même des espèces très différentes de la leur. Cette imitation est une pantomime spontanée qui, à certains stades de l’existence, peut déboucher sur une sorte de jeu ou de drame : par exemple, un chaton qui poursuit une feuille morte, un chiot qui saisit un bâton comme s’il s’agissait de sa véritable proie. De même, les enfants ont une propension extraordinaire à l’imitation et même au théâtre.

L’instinct des enfants et des peuples primitifs à imiter la démarche et les cris de divers animaux correspond à la phase imitative de l’art, qui consiste à apprécier la similitude plastique dans l’action.

Le camouflage à la chasse introduit un autre élément : le camouflage, qui peut aussi être provoqué par le désir d’augmenter la ressemblance avec l’animal. Ce camouflage a certainement joué un rôle énorme chez les peuples chasseurs. Les restes d’animaux leur servaient de matière première (chez les Esquimaux - le renne, chez les Indiens d’Amérique du Nord - le loup, chez les Bushmen - l’autruche).

La réussite de ces tours était interprétée en termes de magie cynégétique ; on attribuait au masque des pouvoirs surnaturels, et les danses d’imitation dans lesquelles il était utilisé donnaient un pouvoir sur l’animal désiré. (Voir : Art tribal))

L’idée de ressemblance a d’autres sources apparentées. La parure faciale a donné lieu en Nouvelle-Zélande à une série étroitement parallèle ; là, tout l’art figuratif et même décoratif est dérivé du visage humain tatoué, qui a régénéré d’autres parties du corps. Et il existe une autre source très riche pour les peuples chasseurs : l’observation et la reproduction délibérée d’empreintes humaines ou animales sur le sol. Les plus anciennes roches gravées d’Afrique du Sud en sont parfois couvertes. D’autres marques sont laissées par une main humaine trempée dans la peinture et pressée contre la roche.

La méthode du pochoir a également été utilisée pour produire une image de la main : le contour de la main était tracé avec de la peinture. Par la suite, les gens ont commencé à peindre directement les mains au lieu d’utiliser ces procédés primitifs.

De l’empreinte de la main à l’œuvre d’art

Au début du Paléolithique supérieur, les hommes extraient des dépôts d’argile des parois de certaines grottes. Leurs doigts, s’enfonçant dans la matière molle, laissent des sillons plus ou moins profonds ou des trous les uns à côté des autres ; ce n’est pas de l’art, ce sont des traces. Les Orignacs les observent, notent la régularité de ces empreintes, le rythme des perforations profondes, des lignes parallèles, et les reproduisent, non plus pour retirer l’argile, mais pour eux-mêmes. Ils s’amusent à les répéter, à les compliquer et à en augmenter la valeur décorative. (Note : pour les détails voir : Pochoirs préhistoriques et empreintes de mains)) Que d’autres idées se soient superposées à l’étape préliminaire et aient transformé le caprice esthétique en rituel est tout à fait possible et même probable, comme dans le cas de l’art figuratif.

Pochoirs et autres empreintes de mains

L’une des premières manifestations de l’art du Paléolithique supérieur est constituée par les pochoirs et autres formes de peinture à la main, qui sont apparus dans les grottes cantabriques espagnoles d’El Castillo (vers 39 000 av. J.-C.) et d’Altamira (vers 34 000 av. J.-C.) au début de l’Orignacien. En France, les exemples les plus frappants sont les pochoirs à main de la grotte de Gargas (vers 25 000 av. J.-C.), ainsi que les gravures de la grotte Cosquer (vers 25 000 av. J.-C.), de Pesch Merle (vers 25 000 av. J.-C.), de la grotte de Rucadour (vers 24 000 av. J.-C.) et de la grotte de Cañac (c.23 000 av. J.-C.), ainsi que la célèbre Cueva de las Manos (c.7 000 av. J.-C.) en Argentine.

Dessin au trait

Si les Orignaciens ont tracé de nombreux méandres décoratifs dans les grottes de Gargas (Pyrénées), Homos de la Peya (Espagne), etc., certains de leurs contemporains ont fait des découvertes similaires ailleurs. Les doigts enduits d’ocre ou d’argile laissent quatre lignes parallèles lorsqu’ils sont tracés sur la surface propre d’une roche. C’est ce qui explique les lignes sinueuses de la grotte de La Pileta (près de Malaga), équivalentes «aux pâtes» de Gargas. Si l’idée de similitude est née dans l’esprit des personnes qui dessinaient ainsi, elles interprétaient, comme des enfants, leurs marques sur place et les complétaient par la suite pour augmenter les similitudes qu’elles observaient. Ils pouvaient alors reproduire délibérément le tracé, et le dessin au trait proprement dit commençait.

La transition a dû se faire rapidement, car on n’a guère trouvé d’exemples précis ; les premières figures sont extrêmement simples, mais déjà franchement naturalistes. Il est vrai qu’à la même époque les Orignaciens sculptaient déjà de remarquables statuettes humaines en ivoire et en pierre (ex. Vénus de Halgenberg), et qu’ils commencèrent peu après à réaliser des bas-reliefs (ex. la Vénus en calcaire de Laussel, vers 23.000).

Une fois l’idée de ressemblance introduite, il devint possible d’interpréter systématiquement des roches irrégulières, des pierres et des morceaux de bois avec des formes naturelles. Les exemples sont nombreux, à commencer par Orignac. Les similitudes sont soulignées par des ombres ou des lignes. Les statuettes sont d’abord réalisées en argile, facile à travailler, puis dans des matériaux plus durables.

L’art figuratif

Partant de l’instinct d’imitation active des êtres vivants et d’un sens inhérent de la ressemblance, il se développe d’abord par l’art dramatique et le déguisement à l’aide de restes d’animaux, puis par des masques artificiels qui établissent leur propre autonomie.

Lorsque l’esprit est suffisamment développé pour interpréter au sens figuré les empreintes digitales laissées sur les murs, il passe à la représentation libre, qui évolue ensuite vers le dessin et la peinture au Paléolithique.

Alors que l’art figuratif que nous avons vu dans le masque, le visage tatoué, les empreintes de pieds ou de mains n’a conduit qu’à des créations de motifs très conventionnels, le réalisme visuel a prévalu dans les dessins résultant de l’interprétation de traits qui ont ensuite été reproduits délibérément, et dans les dessins et sculptures résultant d’irrégularités naturelles accentuées, ainsi que dans les statuettes plus tardives. Elle s’est surtout développée chez les peuples vivant de la chasse, où la vision joue un rôle essentiel.

La sculpture en relief

Tout au long du Paléolithique supérieur, les artistes des grottes préhistoriques ont fait preuve d’une capacité croissante à faire correspondre un dessin ou une gravure à la surface de la roche, en tirant pleinement parti des contours naturels et des fractures de la paroi de la grotte pour donner à leurs images un maximum de tridimensionnalité. La sculpture en relief n’est qu’une étape supplémentaire dans ce processus. Parmi les exemples remarquables de sculptures en relief créées à l’âge de pierre, on peut citer : le bas-relief en calcaire connu sous le nom de Vénus de Laussel (vers 23 000-20 000 av. J.-C.), trouvé en Dordogne ; la rare sculpture de saumon dans la grotte de l’Abri du Poisson (vers 23 000-20 000 av. J.-C.) (vers 23 000-20 000 av. J.-C.), trouvée au Pérou , trouvée au Pérou .) trouvée en Périgord ; la frise en calcaire du Roc de Cerce (17 200 av. J.-C.) en Charente ; l’étonnante frise de 13 mètres du Cap Blanc (15 000 av. J.-C.) en Dordogne ; la frise en argile de l’Abri du Poisson (c. 23 000-20 000 av. J.-C.), trouvée au Pérou.) en Dordogne ; des reliefs en argile pisé de deux bisons dans la grotte de la Tuque d’Odubert (c.13 500 av. J.-C.), en Ariège ; une frise en pierre sculptée au Roc-aux-Sorcières (c.12 000 av. J.-C.), en Ariège ; une frise en pierre sculptée au Roc-aux-Sorcières (c.12 000 av. J.-C.), en Ariège. J.-C.), trouvée à Angle-sur-l’Anglin dans la Vienne.

Gravures rupestres

Bien que peu de choses soient comparables aux magnifiques taureaux noirs de Lascaux ou aux magnifiques bisons multicolores de la grotte d’Altamira, les artistes préhistoriques de la région de l’art pariétal franco-cantabrique ont réalisé des gravures rupestres d’une grande beauté tout au long des époques du Gravettien, du Solutréen et de la Madeleine.

Les plus anciennes et les plus primitives d’entre elles sont visibles dans la Gorham Cave (vers 37 000 av. J.-C.) à Gibraltar et les gravures de l’Abri Castagnet (vers 35 000 av. J.-C.) en Dordogne. Ensuite, les exemples les plus connus sont la Grotte «des Deux Trous» (26 500 av. J.-C.) en Ardèche ; la Grotte de Cussac (25 000 av. A.D.), la grotte de Fond de Gom (c. 14 000 B.C.), et la grotte du Combarelle (12 000 B.C.) en Dordogne ; la grotte de La Marche (13 000 B.C.) dans la Vienne. Voir aussi Gravures de la vallée de Coa, Portugal (22.000 av. J.-C.), le plus ancien et le plus grand exemple de pétroglyphes en plein air d’Europe.

Fresques de grottes

C’est ainsi que semble être né le grand art mural qui a fait la renommée des grottes préhistoriques. Il est indépendant de l’art des petits objets modernes, dans lequel la statue humaine, dérivée des poupées de fourrure, était déjà très répandue.

Une connaissance approfondie des formes animales a sous-tendu cette réponse artistique. Les chasseurs de mammouths, de rhinocéros, d’ours, de grands cervidés, etc. ont accumulé au cours de leur vie mouvementée des impressions visuelles fortes et dynamiques. Ce sont eux qui ont créé et développé l’art pariétal des grottes françaises, les abris sous roche du Levant espagnol et de l’Italie, les roches gravées et colorées du Sahara et de l’Afrique du Sud : dans tous les cas, c’est l’homme qui a chassé le grand gibier qui a créé l’art naturaliste. Pour les plus anciennes représentations figuratives, voir la peinture rupestre de Fumane (35 000 av. J.-C.), bien qu’il faille noter que les premières peintures rupestres étaient purement abstraites : par exemple, les points rouges de la peinture rupestre d’El Castillo, datant de 39 000 av. J.-C.).

L’art paléolithique a donc connu un essor extraordinaire en Europe occidentale. Son développement a été presque uniforme dans des lieux très éloignés les uns des autres, de l’Yonne au détroit de Gibraltar, de la Sicile au golfe de Gascogne, mais surtout dans les régions de l’Aquitaine et des Pyrénées françaises, et dans leur prolongement cantabrique occidental… Toutes ces œuvres d’art peuvent être datées des temps géologiques.

Il est évident que les dessins d’animaux disparus ou déplacés sont contemporains de ces animaux ou sont des faux modernes. L’immersion partielle ou totale dans un sol intact et la présence de dépôts stalagmitiques les recouvrant sont des arguments suffisants pour écarter les faux. Leur évolution peut être retracée avec une relative précision.

Après des débuts relativement médiocres dominés par les conventions (cornes frontales sur le corps de profil ; pattes d’un seul côté du corps, cachant l’autre paire, etc.)), l’art quaternaire témoigne d’une appréciation de plus en plus vive des formes animales. A partir du Périgordien, l’évolution est frappante dans les silhouettes peintes de Lascaux, où le rouge, le noir ou le bistro peints avec un aérographe primitif sont soulignés de noir.

Après une interruption de nos informations correspondant aux deux premiers tiers du Solutréen, nous redécouvrons l’art pariétal avec des bas-reliefs réduits à des contours incisés (Les Combarelles), qui ont facilement conduit à des gravures peu profondes sur les roches très dures des régions pyrénéennes et cantabriques. Ces dernières devinrent rapidement des graffitis de peu d’importance - bien que la pureté des contours soit charmante (Marsulas, Teyat, Fond de Gom) - et cédèrent la place à la peinture qui continua à se développer.

Après les réalisations périgourdines, l’art mural revient à de simples dessins au trait noir, comme au fusain ; plus tard, le trait devient plus ferme et plus épais, les touches descendantes et ascendantes se différencient. Puis les hachures se développent, les couleurs sont modelées. Le réalisme naïf des premières étapes tend à disparaître devant les techniques calligraphiques des différentes écoles, ce qui conduit parfois à la recherche de vues violentes qui mènent au maniérisme - par exemple à Altamira, où les formations rocheuses sont utilisées dans la peinture pour mieux donner l’illusion. A partir d’environ 17 000 ans avant J.-C., une véritable polychromie est créée, lorsqu’un trait noir puissant entoure des zones modelées de couleurs variées - du bistre au vermillon en passant par des tons pourpres et orangés - c’est l’apogée de l’art madeleinien, qui est destiné à mourir brutalement.

Dans ses dernières phases, cet art reprend le style linéaire d’Orignac. L’infiltration méditerranéenne qui s’était amorcée allait produire une culture asilaire, mais ces nouveaux peuples, essentiellement pêcheurs et ramasseurs d’escargots et de mollusques, ne possédaient pas la puissante imagination créatrice des grands chasseurs.

Ce n’est pas le caprice individuel qui a produit les grottes peintes. Même si quelques individus remarquables ont pu être nécessaires au départ pour poser les bases de la découverte de l’expression artistique, le développement de l’art pariétal témoigne d’un intérêt et d’une maîtrise collective extraordinaires.

Toute l’Europe occidentale a été prise dans la première illumination de la beauté, née de l’étincelle du génie de quelques uns ; mais cet essor a été «uniformisé» dans les rites considérés comme fondamentaux pour toutes les tribus franco-cantabriques.

Cependant, l’Espagne orientale, presque isolée de la France par les Pyrénées, redevenues infranchissables par la glaciation, prit un chemin différent et, probablement par le mélange des traditions d’Orignac et de l’art africain, (culture capsienne), a abouti à l’art rupestre, dans lequel les images avec plusieurs personnages ensemble sont courantes, dans lesquelles la figure humaine, la chasse, la guerre, la vie familiale ou sociale, sont multipliées, comme dans l’art sud-africain.

Il est possible que l’art naturaliste occidental ait été en contact avec le monde pré-égyptien capsien et néolithique. On peut également supposer une émergence parallèle en Afrique de l’art des chasseurs qui, après être devenus bergers dans le nord (voir la décoration des abris sous roche dans le désert libyen et le Sahara), ont jeté les bases du développement de l’art proto-égyptien et crétois. L’existence de contacts entre les populations du Paléolithique supérieur de Parpaglio (Valence) et les Africains est hautement probable. L’origine de l’art rupestre naturaliste du Sahara - principalement néolithique - et ses relations avec l’art du Paléolithique supérieur d’Europe occidentale restent ouvertes, de même que ses relations au sud-est avec l’art rupestre du Tanganyika et de l’Afrique du Sud.

Pour des travaux plus lointains, voir : Art rupestre aborigène : Australie, les exemples les plus anciens comprennent : Art rupestre Ubirr dans le parc national de Kakadu, Arnhemland (30 000 av. J.-C.), Art rupestre Kimberley dans le nord de l’Australie (30 000 av. J.-C.).), Art rupestre de la péninsule de Burrup dans le Pilbara (vers 30 000 av. J.-C.), authentique Art rupestre aborigène dans le Pilbara (vers 30 000 av. J.-C.), authentique Art rupestre aborigène dans le Pilbara (vers 30 000 av. J.-C.). BC), des dessins au charbon de bois authentiques sur la roche de Nawarla Gabarnmang (c. 26 000 BC) dans l’Arnhemland, et des dessins de Bradshaw à Kimberley (c. 15 500 BC). Voir aussi l’art océanique très répandu en Polynésie, en Mélanésie et dans d’autres îles du Pacifique.

L’invention de la poterie est repoussée de 10 000 ans

Depuis la fin des années 1990, des preuves archéologiques provenant de sites de l’âge de pierre en Chine et au Japon ont montré que la poterie ancienne n’a pas été inventée au début du Néolithique (vers 8 000 av. J.-C.) mais bien plus tôt, au cours de la période paléolithique. Le plus ancien exemple de poterie en terre cuite au monde est la poterie de la grotte de Xiangrendong, datant de 18 000 avant J.-C., suivie par la poterie de la grotte de Yuchangyang, datant de 16 000 avant J.-C.. Elle est suivie par la poterie de Vela Spila (15.500 av. J.-C.) des Balkans et la poterie du bassin du fleuve Amour (14.300 av. J.-C.) de l’Extrême-Orient russe. Au Japon, en revanche, des pots en céramique argileuse connus sous le nom de poterie Jomon sont apparus à partir d’environ 14 500 av. Pour une liste complète des dates et d’autres éléments chronologiques, voir : Chronologie de la poterie (26 000 av. J.-C. - 1900).

Art géométrique abstrait préhistorique

L’art rupestre du Paléolithique supérieur s’est développé grâce à une observation attentive de la nature et à une fidélité extraordinaire à celle-ci, mais parallèlement à ce développement, des artistes plus ou moins efficaces et vitaux ont copié et déformé les œuvres dont ils s’inspiraient. Cela a conduit à l’altération, à la destruction et parfois même à l’inversion du sens des figures naturalistes jusqu’à ce qu’elles soient réduites au rôle de pictogrammes minimalistes ou de motifs ornementaux.

Dans l’art rupestre paléolithique, les signes abstraits sont au moins 2 fois plus nombreux que les représentations figuratives. Un symbole particulièrement intéressant est le signe de type «Placard» (signe aviforme), nommé d’après la grotte solutréenne du Placard (17 200 av. J.-C.). Pour plus d’informations sur la localisation et la prévalence de ces symboles, voir : Signes abstraits préhistoriques (40 000-10 000 av. J.-C.).

À partir d’environ 17 000 ans avant J.-C., alors que la sculpture commence à être progressivement abandonnée, l’ornementation des objets quotidiens - poinçons, lances et autres - emprunte de plus en plus ses éléments à l’art naturaliste de la gravure au trait. Le report des figures sur des surfaces étroites ne pouvait se faire sans travail et sans perte. La loi du moindre effort a simplifié ces figures jusqu’à ce qu’elles deviennent de simples diagrammes.

Il n’est pas rare de trouver sur un même objet tous les passages de la figure reconnaissable à la stylisation complète. Ces objets précieux nous donnent des indices sur beaucoup d’autres, comme la tête de bouc de Massata ou un bâton de La Madeleine décoré de têtes de chevaux qui se transforment peu à peu en ovales.

Néanmoins, ces schémas ne sont pas uniquement le fruit de la dégénérescence de dessins mieux exécutés. L’art figuratif stylisé, comme l’ont montré les spécialistes, trouve son origine dans un véritable réalisme, qui n’est pas visuel mais de type conceptuel, observé chez les enfants. Au Paléolithique supérieur, il coexistait avec le grand art naturaliste et en était indépendant. La signification de ces figures simplifiées n’est pas facile à déterminer. Des éléments de cet art stylisé original ont largement enrichi l’art ornemental depuis le début de la période madeleinienne.

Un grand nombre de lames en os de la Madeleine présentent une ornementation très riche, obtenue par le regroupement de motifs de cette origine : ellipses, zigzags, chevrons et fleurons. Les figures comprennent des représentations de poissons et de têtes d’animaux, ainsi que des objets inanimés, divers ustensiles et même des huttes. De nombreux motifs ont été gravés ou peints sur les parois des grottes.

Mais les arts décoratifs avaient aussi d’autres sources. En découpant la viande du gros gibier, l’homme traçait au hasard des lignes parallèles sur les os à l’aide de traits de silex réguliers et successifs. A partir du Moustérien supérieur, tant à La Quina qu’à La Ferrassie, on trouve parfois des os avec des lignes parallèles nettes, qui ne sont plus le résultat d’un découpage accidentel, mais d’un travail délibéré qui a transformé une ligne accidentelle en décor.

Lorsque le travail de l’os, de l’ivoire et du bois de cerf s’est généralisé à Orignac, puis à Solutra et à Magdalena, la technique s’est précisée et aux marques accidentelles de démembrement se sont ajoutées celles provoquées par le découpage de ces matières premières pour en faire des outils étroits et allongés.

Certains objets, comme les lances, étaient destinés à être attachés à un bâton. D’autres éléments de décoration en découlaient : des encoches ou des rebords transversaux pour assurer la solidité des fixations ; des encoches ou des rainures sur les surfaces en contact avec la hampe pour mieux faire adhérer la colle. L’habitude de voir l’attache autour du bâton a également conduit dans divers cas à sa reproduction en représentation sculptée.

L’une des origines les plus certaines du décor géométrique de nombreux vases néolithiques dans les deux mondes provient des premiers pots (par exemple la poterie de la culture Jomon, la forme la plus ancienne de l’art japonais), souvent soutenus par des paniers qui s’effondraient à la cuisson et dont le tressage laissait une marque sur la panse. Lorsque le panier était déplacé, les zigzags de ses empreintes commençaient à être imités à la main, par simple habitude. (Voir aussi Poterie chinoise).

Ainsi l’art décoratif est né de la transposition ornementale d’éléments d’origine technique ; il s’est enrichi des restes d’autres éléments, également techniques, mais hors d’usage et ornés - ou de l’imitation décorative de techniques voisines ; il a utilisé des schémas primitifs, en les combinant et en les séparant ; il a atteint son apogée en modifiant pour son propre perfectionnement les éléments empruntés aux grands arts - en les défigurant, en les dégradant, en les regroupant et en les séparant.

Symboles de fertilité

La survie de l’homme de l’âge de pierre était déterminée par sa capacité à se nourrir et à se reproduire, et cette condition humaine s’exprimait pleinement dans son art. Dans l’art rupestre, qui représente à la fois le gibier et les prédateurs rivaux, il exprime ses soucis et ses angoisses liés à la chasse, et très peu de représentations mentionnent l’homme. Dans la sculpture - en particulier les statuettes de Vénus - il a célébré le mystère de la procréation et de la naissance. Ces symboles de fécondité sous forme de femmes obèses, soigneusement sculptées avec des seins, des fesses et des organes génitaux exagérés, apparaissent au début de l’Orignac, se répandent dans la Gravette et disparaissent dans la Madeleine.

Les exemples les plus importants de ces figurines de Vénus sont «Vénus de Hochle Fels» (ivoire) (35 5000 av. J.-C.), «Vénus de Dolni Vestonice» (poterie) (vers 26 000 av. J.-C.), «Vénus de Montpasier» (limonite) (vers 25 000 av. J.-C.). 000 BC) BC), «Vénus de Willendorf» (calcaire) (v.25 000 BC), «Vénus de Savignano» (serpentine) (v.24 000 av. J.-C.), «Vénus de Moravani» (ivoire) (v.24 000 av. J.-C.), «Vénus de Brassempui» (ivoire) (v.23 000 avant J.-C.), «Vénus de Lespuga» (ivoire) (v.23 000 avant J.-C.), «Vénus de Kostenok» (ivoire) (v.22 000 avant J.-C.), «Vénus de Gagarino» (pierre volcanique) (v.20 000 avant J.-C.), «Vénus de Gagarino» (pierre volcanique) (v.20 000 avant J.-C.). 000 avant J.-C.), Vénus d’Avdeevskie (20 000 avant J.-C.), Vénus de Malte (ivoire) (20 000 avant J.-C.), Vénus de Zaraiskie (défense de mammouth) (20 000 avant J.-C.).) et les statuettes de la Madeleine plus tardives connues sous les noms de Vénus d’Eliseevich (14 000 av. J.-C.), Vénus d’Engen (13 000 av. J.-C.), et Vénus de Monruz-Neuchatel (10 000 av. J.-C.).

L’art post-paléolithique

Quel a été le sort de l’art après la grande phase de la Madeleine? Les années qui s’écoulent entre l’époque où les hommes du Paléolithique supérieur chassent les derniers troupeaux de cervidés dans le sud-ouest de l’Europe et l’époque où des envahisseurs semi-civilisés y creusent les premiers sillons et mettent en pâture les premiers troupeaux constituent le Mésolithique et le Néolithique.

Il faut cependant reconnaître qu’il y avait déjà des populations néolithiques pastorales et agricoles en Afrique et en Asie Mineure à une époque où le Paléolithique supérieur en Europe était à son apogée.

Les peuples dits néolithiques sont en fait le résultat de la migration de tribus du paléolithique supérieur. Cette migration a été associée à une amélioration du climat dans les régions auparavant glaciaires. En outre, l’assèchement progressif de vastes régions aujourd’hui désertiques, mais où les précipitations étaient autrefois abondantes, a contraint les tribus formées à la fin du Quaternaire, qui étaient déjà des pasteurs ou des agriculteurs, à chercher de nouvelles terres pour leurs troupeaux et leurs cultures.

Les régions classiques du Paléolithique supérieur, comme le sud-ouest de la France et le nord-ouest de l’Espagne, ont enregistré plusieurs vagues culturelles successives, très différentes les unes des autres du point de vue du développement de l’art : la culture azilienne représente un apport instructif.

Dans la grotte du Mas d’Azil (Ariège), superposée à une couche de matériel de la Madeline tardive, apparaît une catégorie d’objets caractéristiques, composés de galets peints ou gravés, ou les deux à la fois. Ces objets ont également été trouvés au même niveau dans d’autres grottes des Pyrénées françaises et du Périgord, et d’autres, peut-être encore plus anciens, ont été découverts dans plusieurs grottes du Nord. Il est tout à fait possible que des recherches plus approfondies permettent de les découvrir à n’importe quel niveau du Paléolithique supérieur européen, car les grottes peintes présentent sur leurs parois des groupes de points ou de bandes et des marques similaires à celles des galets.

Les grottes de Castillo et de Niu nous permettent d’observer qu’à une époque antérieure, certains artistes possédaient déjà un large répertoire de signes conventionnels à partir desquels les figures aziliennes ont été dérivées. L’origine de ces galets peints remonte donc au Paléolithique supérieur, notamment dans la région méditerranéenne, où des tribus vivaient le long des côtes, subsistant principalement de la cueillette des coquillages, un travail qui demandait peu d’efforts.

Les motifs peints sont le plus souvent des points ou des rayures en divers groupes : croix à un ou deux bras, cercles barrés, feuilles de fougère, rectangles à deux diagonales, cercles avec un point central, et quelques rares caractères alphabétiques : E, F, etc. Les galets peints marquent le premier stade de l’art stylisé.

Peintures rupestres ibériques

Lorsque nous avons eu l’occasion d’étudier pour la première fois les dessins de la vallée de Batuacas, nous avons remarqué la similitude frappante des points ou des bandes en séquence avec les dessins des pierres du Mas d’Azil. En effet, il est possible d’interpréter les symboles du Mas d’Azil à la lumière des gravures rupestres espagnoles moins stylisées, qui représentent généralement des formes humaines : le double ou triple chevron se rapproche du schéma d’un homme assis ; la croix à un ou deux bras et le signe en forme d’échelle avec une seule verticale passant au milieu d’un grand nombre d’échelons ressemblent à un homme debout. Les points communs entre ces séries sont trop nombreux pour que l’on puisse séparer leurs origines.

Dans l’état actuel de nos connaissances, l’art préhistorique ibérique se présente sous la forme suivante : au Paléolithique supérieur, il existait dans la péninsule une province atlantique, principalement cantabrique, mais qui s’étendait aussi en Castille et jusqu’au sud de l’Andalousie, par exemple à La Pileta et dans les environs de Malaga et de Cadix ; son art naturaliste était le prolongement géographique de l’art Orignac-Madlenien du Paléolithique supérieur dans le sud-ouest de la France.

Altamira est l’exemple le plus connu. Néanmoins, il a livré, dans la première période, un grand nombre de signes schématiques, qui se retrouvent, en très petit nombre et dans la dernière période, des Pyrénées à la Dordogne, et plus rarement dans cette dernière. La Pileta est particulièrement riche en signes précoces nombreux et variés.

La seconde région artistique de l’Ibérie paléolithique est presque exclusivement méditerranéenne : elle s’étend de la Catalogne à la province d’Almeria. Si, avec ses magnifiques peintures animalières, cette région représente un développement particulier de l’art du Paléolithique supérieur - en particulier l’art rupestre franco-cantabrique elle s’en distingue, comme nous l’avons déjà mentionné, par l’abondance et le caractère vivant de figures humaines tout aussi réalistes mais sommairement travaillées - issues de scènes figuratives élaborées de chasse et de bataille.

Certains éléments stylisés qui, dans certains cas, ont précédé les figures réalistes - par exemple à Minateda (Albacete) - se retrouvent en nombre croissant vers la fin de cet art, et semblent provenir d’un mélange avec des influences méditerranéennes côtières qui deviennent de plus en plus nombreuses par rapport aux éléments originels plus septentrionaux. L’influence des peintures sahariennes et même sud-africaines semble indéniable, mais d’un autre côté, cette influence peut être venue en Afrique depuis la côte méditerranéenne de l’Ibérie.

L’arrivée des peuples néolithiques pastoraux et agricoles à la fin de cette période a enrichi l’art rupestre d’un certain nombre de nouveaux éléments traditionnels, tels que les mégalithes et les représentations «des figures féminines à tête de soprano» du monde des dolmens, les idoles rectangulaires et triangulaires du Néolithique ibérique, entre autres. Cette nouvelle tendance s’est surtout manifestée en Andalousie, dans la Sierra Morena et en Estrémadure, au sud-ouest.

La poterie fait également son apparition, illustrée par la poterie chinoise et des formes de poterie japonaise. Pour plus de détails, voir Art traditionnel chinois : caractéristiques .

L’art mégalithique, sous forme de dessins colorés d’une part et de gravures rupestres d’autre part, s’est sans doute poursuivi jusqu’au début de l’âge du bronze . Il a pu influencer l’art de l’âge du fer, en tant qu’abstraction des styles celtique Hallstatt et Laténien.

CHRONOLOGIE DE L’ART DOISTORIQUE
Art Orignacien (40 000-25 000 av. J.-C.)
Art Gravettien (25 000-20 000 av. J.-C.)
Art Solutréen (20 000-15 000 av. J.-C.)
Art Solutréen (20 000-15 000 av. J.-C.) J.-C.)
Art de la Madeleine (15.000-10.000 av. J.-C.)
Art mésolithique (à partir de 10.000 av. J.-C.)
Art néolithique (c. 2.000 av. J.-C.)