Sculpture Gothique:
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«Le gothique» est un terme de l’art médiéval à l’histoire étrange et à la signification encore plus étrange. Naturellement, les bâtisseurs de Chartres ou de Canterbury n’avaient jamais entendu ce mot. Ils se considéraient peut-être comme des modernes (comparés aux bâtisseurs de St Trophime ou de Durham), mais ils auraient été surpris d’apprendre que quatre siècles plus tard, des historiens de la culture cherchant un mot pour décrire ce style d’art chrétien, choisiraient un mot ayant la même signification que le mot «vandale» a pour nous aujourd’hui.

Qu’est-ce que l’art gothique?

Pour la plupart des gens, ce mot n’est ni méprisant ni élogieux : il s’agit simplement d’un terme technique désignant un type de bâtiment doté d’un certain type d’arc. Ou demandez à quelqu’un de creuser un peu plus et d’ignorer les tests pédants de ce genre, et il vous dira avec hésitation qu’il pense que l’art gothique, en général, est un style vertical, alors que l’art roman est horizontal. Et à certains égards, il aurait raison. Mais s’il suppose que le vertical et l’horizontal sont deux systèmes de pensée inconciliables, et que le premier est le résultat d’une révolte soudaine contre le second, il se trompera. Sur le plan architectural, les nuances possibles de transition entre l’architecture romane et le gothique, et même entre l’art byzantin et le gothique, sont infinies. Venise regorge de bâtiments gothiques par définition, mais byzantins par l’esprit. Les arcs brisés de Monreale en Sicile sont plus proches de Byzance que les arcs en plein cintre de Durham.

Cathédrale gothique
Reflétant la stabilité croissante de l’époque ainsi que le pouvoir et l’ambition grandissants de l’Église chrétienne, la cathédrale gothique a été conçue comme un symbole miniature de l’univers de Dieu. Chaque élément de la conception de l’édifice transmettait un message théologique, à savoir la gloire impressionnante de Dieu. La nature ordonnée de la structure reflétait la clarté et la rationalité de l’univers de Dieu, tandis que les sculptures (reliefs et statues-colonnes), les vitraux et les fresques illustraient les messages bibliques. Parmi les maîtres impliqués se trouvaient les plus grands sculpteurs d’Europe, mais ils sont restés largement anonymes.

Caractéristiques de la sculpture gothique

Il ne s’agit cependant pas d’édifices ou d’arcs, mais de sculptures de pierre. Si le mot gothique a un sens permanent, il doit s’appliquer non seulement à une cathédrale, mais aussi à une statue ou à un relief . Mais si l’on isole l’ange de la cathédrale de Reims - de son contexte architectural - comment savoir s’il est gothique ou non? En quoi, par exemple, la sculpture gothique diffère-t-elle de l’art ottoman primitif (vers 900-1050) ou de la sculpture romane ? Il n’y a pas de réponse claire à ces questions. Le gothique est un terme relatif et non absolu. Il s’agit d’une saveur qui peut être à peine perceptible ou, à l’extrême, écrasante. Ce qui a commencé à produire cette saveur, c’est une nouvelle explosion de l’esprit de curiosité visuelle, qui est l’un des principaux moteurs de l’art européen.

La curiosité que suscite le corps humain a donné naissance à l’art grec ; un autre type de curiosité est à l’origine de l’esprit gothique. La curiosité grecque appartenait à la science, la curiosité gothique à l’amour. C’est une curiosité affectueuse, pleine de petits caprices et d’excès. Au lieu de se limiter à l’humanité, elle pouvait s’étendre de manière ludique et capricieuse à l’ensemble de la création, en repérant des détails, une forme monstrueuse à un endroit et un charmant tour de poignet à un autre. Le grec a évolué vers plus d’ampleur et de simplicité, le gothique a évolué vers plus de complexité et de préciosité, mêlant allègrement le grotesque à l’élégance. C’est ce mélange qui lui donne sa véritable saveur et c’est pourquoi il ne peut être détecté isolément dans une statue ou une peinture. Si les mosaïques byzantines sont comme la bière en ce sens qu’il en faut beaucoup, l’art gothique est comme un cocktail en ce sens que ses ingrédients individuels ne reflètent pas tout à fait sa saveur finale. C’est là que réside la complexité de la vie elle-même.

«Romantique» est un mot évident, mais «romantique», comme «beau», est un mot qui ne survivra pas au processus de définition. Pour voir le gothique à son meilleur, on peut visiter les grandes cathédrales, en particulier celles du nord de la France. (Mais voir. Aussi la sculpture gothique allemande, et les différents styles de la sculpture gothique anglaise .)

Ces cathédrales comptent parmi les créations les plus extraordinaires et les plus dynamiques de l’homme, que nous les regardions de loin, dominant fièrement la ville qui les entoure et les brisant en flèches et en pinacles, ou que nous les examinions de près, notant l’infinité sans repos des détails sculpturaux et des textures froissées, ou si nous y pénétrons pour nous retrouver dans un système architectural complexe dont les colonnes élancées et les voûtes nervurées arrêtent si efficacement le regard que les murs sont à peine visibles, créant un effet qui ressemble plus à celui d’une forêt formalisée qu’à celui d’une pièce fermée.

Ce qui nous intéresse ici, ce n’est pas leur forme ou leur fonction, mais leur capacité à fournir des conditions idéales pour certains types d’art plastique . L’esprit gothique n’est pas seulement vertical, il bondit et s’envole comme une fusée. Son essence réside dans sa capacité à assumer non pas la perfection finale d’un esprit classique comme le temple grec, mais une recherche dynamique de l’inaccessible. Les arts secondaires de la sculpture et du vitrail, qu’il a rendus si faciles, semblent en découler organiquement plutôt que de lui être imposés. Comme une plante vivante, un édifice gothique peut s’enrichir de ses racines, émettre des feuilles, des pousses et des fleurs sans perdre son unité centrale. Et la même énergie nerveuse et bondissante sur laquelle repose toute la structure gothique se communique à toutes les parties de l’édifice, mais surtout à celles qui, bien que solides, sont intégrées dans la construction de l’ensemble et ne peuvent être perçues comme appartenant à une catégorie distincte de sculpture.

Il n’est donc pas facile de séparer un fragment de sculpture donné, aussi expressif soit-il, de son parent architectural sans lui ôter sa signification. Les rythmes nerveux mais fluides qui subsistent en lui même après qu’il ait été détaché font partie d’un rythme plus large et global. Cependant, comme nous n’analysons que les beaux-arts de la sculpture, nous sommes obligés de considérer la sculpture gothique de manière isolée.

D’un point de vue purement physique, une grande partie de la sculpture gothique peut être retirée de son contexte architectural et susciter notre admiration non seulement pour sa vitalité, son imagination et sa grâce, mais aussi pour sa signification intrinsèque et autosuffisante. Les nombreuses statues sculptées des XIIIe et XIVe siècles pourraient être sorties de leurs niches et placées à côté des meilleures statues de la première Renaissance italienne, sans que le confort visuel ne soit perturbé. Mais comme les sculpteurs étaient en grande partie anonymes et que leurs créations contribuaient presque toujours à une conception supérieure à la leur (et que peu d’entre elles figurent dans les meilleurs musées d’art), il nous est difficile d’identifier même les meilleures sculptures gothiques comme une série de chefs-d’œuvre. Mais ce sont des chefs-d’œuvre, tant par la sûreté de leur exécution que par l’élégance et la noblesse de leur conception.

L’anonymat de l’art gothique en général, et de la sculpture gothique en particulier, constitue pour l’historien de l’art un obstacle dont il n’est guère conscient. Les trois grands portails occidentaux de la cathédrale de Reims comptent 33 figures grandeur nature et 200 figures plus petites, chacune étant le résultat d’un esprit créatif passionné et d’une tradition artisanale pleinement développée. Lorsque l’on se souvient que cette merveilleuse collection de sculptures médiévales se trouve dans l’espace relativement restreint d’une centaine d’édifices similaires, on est frappé par l’extraordinaire prolifération des XIIIe et XIVe siècles dans le nord-ouest de l’Europe.

La sculpture gothique a fait couler beaucoup d’encre depuis le célèbre chapitre de Ruskin «La nature du gothique» dans «Les pierres de Venise». Mais l’historien de l’art, confronté à une masse de chefs-d’œuvre sculptés anonymes, est inévitablement enclin à les considérer comme le produit d’une époque plutôt que comme l’œuvre de quelques individus exceptionnels. Malgré les détails, il se réfugie dans les généralisations. Il y avait sans aucun doute beaucoup plus de sculpteurs dans la France, l’Allemagne et l’Angleterre médiévales, chacun méritant une étude séparée comme Nicola Pisano (c.1206-1278), Giovanni Pisano (c.1250-1314), Arnolfo di Cambio (c.1240-1310), Giovanni di Balduccio (c.1290 -1339), Andrea Pisano (1295-1348), Filippo Calendio (c.1315-1355), Jacopo della Quercia (1374-1438), et Donatello (1386-1466). Mais comme leurs œuvres sont en grande partie dépourvues de titre, elles n’ont pas la notoriété qui les ferait connaître des historiens de l’art.

La cathédrale dans la ville

A l’époque gothique, la cathédrale domine la ville non seulement par sa silhouette altière mais aussi par son influence religieuse, économique et politique. La cathédrale est le monument qui définit ce que l’on appelle l’architecture gothique . Ce terme, qui s’est imposé chez les romantiques, s’applique à un nouveau style d’art religieux, né en Ile-de-France et qui s’épanouit d’abord dans le nord de la France, pour se répandre dans les pays voisins dans la seconde moitié du XIIe siècle et aux siècles suivants. La sculpture de l’époque de l’expansion gothique est conçue avant tout pour la décoration des cathédrales. (Sur la sculpture religieuse chrétienne d’une autre époque et d’une fonction très différente, voir : Sculptures celtiques de la grande croix .)

L’intérêt porté par les Français du XIXe siècle à l’étude des cathédrales gothiques relève à la fois de l’idéologie et de la technique architecturale. Ils voient dans la cathédrale et son décor un symbole de l’organisation communale, de l’esprit laïque qui l’emporte sur le monachisme et la féodalité. Alors que les tendances néo-gothiques en architecture deviennent très populaires dans toute l’Europe à partir de la fin du XVIIIe siècle, Viollet-le-Duc entreprend d’étudier une structure architecturale sans laquelle il est convaincu qu’aucune forme ne peut exister dans l’art gothique : il s’agit pour lui d’un système dynamique basé sur l’interaction de l’élan et l’étude de la voûte d’ogives. Depuis, de nombreuses autres approches d’interprétation de la cathédrale gothique ont été proposées, qu’elles soient formelles, symboliques ou techniques. Illustration de la Jérusalem céleste, image du Paradis, écho de la philosophie scolastique, incarnation monumentale du postulat que Dieu est lumière, la cathédrale a fait l’objet de nombreuses tentatives d’interprétation globale.

La cathédrale est un monument urbain dont l’essor va de pair avec la renaissance de l’épiscopat et l’expansion de la ville. Profitant en quelque sorte du déclin de plus en plus apparent des ordres monastiques au XIIIe siècle, les évêques ont joué un rôle important dans la réforme spirituelle à laquelle les ordres ont également participé. Le quatrième concile du Latran, qui codifie en 1215 de nouvelles obligations religieuses pour les fidèles tout en élevant leurs exigences minimales, contribue à l’essor de la piété séculière. Autour de l’évêque, les chanoines vivent dans un quartier proche de la cathédrale, dans des maisons séparées, ce qui limite la vie sociale au strict minimum. Ces centres, qui offraient des opportunités aux classes supérieures, fournissaient du travail à de nombreux habitants de la ville. La cathédrale, en tant que siège épiscopal, était aussi un centre de culture, puisque son périmètre abritait une école épiscopale, qui devenait parfois une université, comme à Paris.

Ainsi, pour comprendre l’essor remarquable de la cathédrale gothique, qui s’épanouit dans le demi-siècle connu en France sous le nom d’âge de Philippe Auguste, de 1175 à 1225 environ, il faut comprendre le contexte dans lequel elle est née et le phénomène d’expansion urbaine par lequel elle est passée à la postérité. En effet, la généralisation de la construction se manifeste par des enceintes comme celles de Paris, Reims, Troyes et Bourges, l’augmentation du nombre de paroisses, la construction ou la rénovation de nombreuses églises, le renouvellement de l’architecture publique et civile (édifices publics, ponts, marchés) ainsi que de l’architecture privée (maisons).

Cette croissance a eu des répercussions dans les campagnes avoisinantes et a reflété les nouveaux rôles industriels et commerciaux de la ville. La cathédrale occupait une place importante parmi toutes ces nouvelles richesses. Elle prélevait de vastes ressources sur la campagne fertile, sur les dons et les aumônes, et sur la pression accrue de la fiscalité féodale sur la population urbaine. Mais la croissance du nombre d’emplois a également contribué à l’économie générale, en fournissant un emploi direct ou indirect à un très grand nombre de personnes.

Outre ces facteurs sociaux et économiques, la cathédrale est le centre où se développent les grandes inventions de l’architecture gothique : l’arc brisé, la voûte, l’arc-boutant. Le traitement des murs et des ouvertures a conduit à l’agrandissement progressif de ces dernières, ce qui a entraîné le développement des vitraux, qui captent la lumière et la transforment en une expression transcendante de la pensée religieuse. Mais ce qui a permis la progression monumentale du nouveau style, c’est avant tout la nouvelle organisation du travail, l’approvisionnement en pierre et en bois et surtout la standardisation de la mise en place des blocs de pierre. Les méthodes de travail rationnelles influencent aussi bien la conception que la réalisation et s’étendent à la sculpture, qui est conçue pour suivre le rythme des travaux de maçonnerie. C’est ainsi qu’est née une nouvelle relation entre l’architecture et la sculpture. (Pour une comparaison avec la sculpture gothique en Allemagne - en particulier la sculpture sur bois - voir : Le gothique allemand .)

Statues-colonnes dans la sculpture gothique

La grande sculpture gothique est née et s’est développée au rythme des cathédrales dont elle était l’ornement, tout comme les ornements précieux des grands sanctuaires gothiques étaient réalisés par des joailliers. La sculpture a envahi les façades des cathédrales, s’est profondément attachée à leur architecture austère et a contribué à y répartir les étages. Les tours qui surmontaient les nefs latérales fermaient la partie centrale de la façade et s’élevaient vers le haut, reposant sur de puissants supports. Ces derniers sont masqués au niveau du sol par l’ampleur et la profondeur des jambages des portails, que la sculpture monumentale contribue à éclairer. L’ensemble du tympan, des moulures en arc, des colonnes, des statues et du revêtement des fondations constitue le portail gothique historique. Son iconographie élargit considérablement le contenu religieux des façades romanes en liant étroitement les moulures et les boiseries au tympan. Parmi les thèmes sculptés, outre l’Apocalypse et le Jugement dernier, on trouve des scènes de l’Ancien Testament, correspondant typologiquement à celles du Nouveau Testament. Chaque événement de l’Ancien Testament renvoie à un épisode du Nouveau Testament. Ainsi, l’enfermement de Jonas dans la baleine préfigure le Christ au tombeau, et le sacrifice d’Isaac par Abraham incarne le sacrifice sur la Croix. Matthieu, les Pères de l’Église et certains théologiens médiévaux ont très clairement articulé ces comparaisons typologiques. Un grand nombre de portails offraient aux fidèles un exemple de la vie des saints. La Vierge occupait une place privilégiée sur laquelle nous reviendrons. Selon la classification proposée par Emile Malet, l’ensemble correspond aux différents reflets du christianisme gothique : nature, morale, histoire.

La sculpture monumentale a également envahi les parties supérieures de la façade gothique : pignons, galeries, rosaces, etc. A l’extérieur de l’édifice, les arcs-boutants et les éperons forment des enceintes aériennes, presque des tabernacles, où l’on place des statues. À l’intérieur, la sculpture architecturale peut recouvrir la surface des peintures murales, comme sur la façade intérieure de la cathédrale de Reims, mais cela est inhabituel, tout comme les colonnes sculptées telles que celles de la cathédrale de Strasbourg. En revanche, des statues apparaissent très vite sur les colonnes du chœur et de la nef, comme à la Sainte-Chapelle (1241-48) de Paris et à la cathédrale de Cologne. En revanche, les chapiteaux sculptés ne jouent plus le rôle iconographique qu’ils avaient à l’époque romane. Le grand tableau couvrant le chœur liturgique a permis la création d’un nouveau mur sculptural. Mais la cathédrale est aussi décorée de meubles sculptés, de statues de culte, de retables et de tombeaux dont la disposition soignée en fait des éléments essentiels de l’iconographie d’ensemble.

Parmi les portails du premier gothique, la création la plus originale et la plus novatrice est la statue taillée dans le même bloc que la colonne dont elle soutient la forme et la fonction. Ces statues sont appelées statues-colonnes.

Les premiers exemples se trouvent sur la façade occidentale de l’église abbatiale de Saint-Denis, détruite ou ruinée vers la fin du XVIIIe siècle, mais heureusement connue par les dessins reproduits par Bernard de Montfaucon dans ses «Monuments de la Monarchie française» (1729). La façade de Saint-Denis, comme nous le verrons, a eu une influence décisive sur les origines de l’art gothique. Les statues élancées, allongées en forme de colonnes à l’élégance figée, ornées de plis fins et lourds, deviennent un sujet de prédilection pour les sculpteurs dans la seconde moitié du XIIe siècle et s’animent de plus en plus. Les portails comme les arcades couvertes en sont peuplés.

Dressées aux portes des églises, comme les colonnes du portique du temple du roi Salomon, les statues-colonnes ont fait l’objet de diverses interprétations iconographiques. Elles ont été diversement considérées comme des rois de France et des héros bibliques ; elles ont même été identifiées à des personnages historiques légendaires. Aujourd’hui, nous savons qu’elles s’inscrivent dans l’iconographie typologique déjà évoquée. Ainsi, on retrouve parmi eux les figures colonnaires des prophètes, des patriarches et des rois : Abraham, Moïse, Aaron, David, Salomon, Josias, Elie, Isaïe, Jérémie, Daniel, Jean Baptiste et la reine de Saba. L’importance accordée aux rois de l’Ancien Testament dans ces programmes iconographiques du nord de la France est à mettre en relation avec le développement de l’institution monarchique, dont l’image de Salomon est le portrait idéal. Son jugement a été interprété au Moyen Âge comme une image du jugement divin entre l’Église et la Synagogue. La sagesse de Salomon attire la reine de Saba, qui favorise l’Église.

Il existe de nombreuses variantes iconographiques entre les portails qui représentent exclusivement des personnages de l’Ancien Testament et ceux qui ont la présence de Pierre et Paul, qui se trouvent traditionnellement de part et d’autre de la porte, confirmant ainsi le lien entre les deux Testaments. Les portails où les statues-colonnes s’inscrivent dans l’iconographie de la Vierge Marie constituent une catégorie à part. Mais en étudiant la disposition des statues dans les cathédrales, il ne faut pas oublier qu’elles ont parfois été déplacées de leur position d’origine : même au Moyen Âge, les maîtres tailleurs de pierre avaient tendance à déplacer et à réutiliser les œuvres sculpturales à leur guise (comme dans le portail de Sainte-Anne à Notre-Dame de Paris, dans les transepts de Bourges, et dans le transept nord de Saint-Denis).

Pour apprendre à apprécier les statues et les reliefs de la sculpture gothique, voir : Comment apprécier la sculpture . Pour les œuvres plus récentes, voir : Comment apprécier la sculpture moderne .

Saint-Denis : les origines de la sculpture gothique

Le style gothique n’apparaît pas dans une cathédrale mais dans l’église abbatiale de Saint-Denis, haut lieu de l’histoire de France qui abritait les tombeaux des rois de France depuis le début du Moyen Âge. Sa reconstruction est l’œuvre de l’abbé Sougher (1122-1151), dont le rôle religieux et politique est à la mesure des ambitions qu’il nourrit pour son abbaye. Suger nous a laissé plusieurs ouvrages qui témoignent de la planification de son entreprise et de l’attention soutenue qu’il portait aux travaux architecturaux et décoratifs. Ses registres De Concratione et De Administratione regorgent d’informations spirituelles, financières et artistiques. Le premier concerne deux consécrations de l’église abbatiale : la partie occidentale est consacrée le 9 juin 1140, et l’abside avec ses chapelles rayonnantes et la crypte le 11 juin 1144. En 1145, les moines de Saint-Denis demandent à l’abbé de rédiger un second document, qui est un compte rendu de l’administration. Selon les propres termes de Sougher, ses grands efforts créatifs sont le résultat de sa politique de restauration financière "tant par l’acquisition de nouveaux sites, la restauration de droits tombés en désuétude, et tous les progrès réalisés dans l’exploitation des terres, que par des campagnes de reconstruction et l’alimentation du trésor par des ouvrages d’orfèvrerie ornés de pierres précieuses et d’étoffes somptueuses."

Les travaux de la nouvelle église abbatiale, destinée à remplacer l’héritage carolingien , commencent par la construction d’une voûte occidentale massive reliée à la nef carolingienne par deux travées ; les travaux se poursuivent ensuite vers l’est entre 1140 et 1144. Les deux blocs devaient être reliés par une nef, que Suger avait commencée peu avant sa mort. Ces deux extrémités de l’édifice inachevé s’avèrent décisives pour l’émergence d’un nouveau style qui se manifeste dans l’architecture, la sculpture et le vitrail. Pour notre propos, c’est la façade érigée par Suger et déjà achevée en 1140 (sur laquelle il a lui-même réalisé les genoux des pieds du Christ sur le tympan central) qui représente une étape importante de la sculpture gothique primitive.

Les trois portails, à pans coupés, décorés de huit statues de colonnes sur le portail central et de six sur chacun des portails latéraux représentant des personnages de l’Ancien Testament, se composaient d’un tympan sculpté et de corniches. Les statues des colonnes de Saint-Denis symbolisaient l’empire (les trois dynasties françaises) sous les traits des sacerdii (rois, grands prêtres et prophètes d’Israël), interprétation confirmée par Suger lorsque, régent de France pendant la deuxième croisade, il convoqua pairs, archevêques et évêques à Soissons en 1149 au nom «de l’unité indissoluble du regnum et du sacerdium». Le portail central s’organisait autour d’une sculpture en relief «du Jugement dernier» sur un tympan, dans des moulures cintrées, il comprenait également les vieillards de l’Apocalypse et les vierges sages et folles. Les vantaux de la porte représentaient des scènes de la Passion, et une statue de saint Denis occupait le tympan.

Le portail de droite était consacré à la légende de saint Denis et de ses associés et ouvrait ainsi une série de tympans gothiques consacrés à l’histoire du saint patron de l’église. Les cloisons présentaient un calendrier, dont l’analogue se trouve sur les cloisons du portail gauche, représentant les signes du zodiaque. Le tympan de ce portail était décoré d’une mosaïque (technique inhabituelle en France à l’époque) représentant la Vierge Marie, à laquelle étaient également dédiées les archivoltes (encadrant les arcs de la voûte) et les statues-colonnes (ancêtres royaux de la Vierge Marie).

Aujourd’hui, les sculptures de la façade de Saint-Denis n’ont pas survécu dans leur intégralité. Nous avons déjà évoqué leur destruction, mais nous avons la chance d’avoir conservé les dessins de Bernard Montfaucon, publiés dans un livre de 1729. Ce qui restait de la façade sculptée a été en grande partie restauré par l’équipe du sculpteur Brun sous la direction de François Debret (1839-1840). Cette restauration n’a jamais été vraiment comprise et, depuis son achèvement, elle a été aussi sévèrement critiquée que Dideron qui, en 1846, condamnait «la façade mutilée, privée à jamais d’intérêt historique». Les travaux actuels ont permis de distinguer l’ancien du moderne sur le portail central et Sumner McKnight Crosby a prouvé qu’il restait beaucoup plus de pierres authentiques qu’on ne le pensait. Par ailleurs, l’identification des têtes des statues se poursuit grâce aux dessins préparatoires aux gravures de Bernard Monfaucon. Jusqu’à présent, quatre têtes étaient connues : deux à la Walters Art Gallery de Baltimore, une au Fogg Art Museum de Cambridge, Massachusetts, et une quatrième, la tête de la Reine, au musée Cluny de Paris. Un cinquième, représentant Moïse, également acheté par le musée Cluny, est apparu récemment.

Le problème du style de la sculpture en pierre du front ouest de Saint-Denis est très controversé. Certains éléments, comme les mois de l’année et les signes du zodiaque sur les jambages, ainsi que tout le répertoire ornemental environnant, sont encore fermement associés à l’art roman. D’ailleurs, certains auteurs de l’époque semblent avoir été conscients de cette influence du passé lorsqu’ils ont qualifié les mosaïques de tympan de «désuètes». La nouveauté essentielle réside dans les statues de colonnes, les décors moulurés de l’arc et quelques traits stylistiques fondamentaux des parties plus anciennes du tympan central (style plus calme, relief composé d’éléments indépendants). Désormais, le problème du style des statues-colonnes peut être mieux compris à l’aide des têtes conservées. Après les recherches de Wilhelm Voge à la fin du XIXe siècle, l’idée que les sculpteurs de Saint-Denis ont été formés à Toulouse et à Moissac s’est maintenue. Aujourd’hui, les chercheurs se tournent exclusivement vers le nord, car les meilleurs éléments de comparaison se trouvent dans le nord de la France, par exemple sur les chapiteaux de Saint-Étienne à Dréux ou dans le milieu plus international de la joaillerie et de la forge .

La cathédrale gothique de Chartres

Le deuxième monument important de l’essor du style gothique dans la sculpture est l’ensemble beaucoup mieux conservé des trois portails occidentaux (le portail royal) de la cathédrale de Chartres (1194-1250). Les vingt-quatre statues-colonnes qui s’y trouvaient à l’origine sont probablement les œuvres les plus célèbres de toute la sculpture gothique. Elles ont fait l’objet de diverses tentatives de restauration, depuis les moulages en plâtre réalisés par Lassus en 1840 et l’enlèvement de deux statues en 1961, jusqu’aux travaux de pierre effectués de 1979 à 1983. L’incendie de 1134 est à l’origine de l’idée de reconstruire la cathédrale. Les travaux se sont d’abord concentrés sur la tour nord, puis ils se sont étendus à l’ensemble de la façade ouest, les portails étant reconstruits entre 1145 et 1155. L’ensemble de la façade doit être compris en fonction de l’existence de l’édifice précédent. Il est en grande partie responsable des proportions hautes et étroites qui prévalent ici. Le projet à trois portails comprenait des statues (dont dix-neuf subsistent) représentant des rois, des reines et des patriarches de l’Ancien Testament et des chapiteaux historiques formant un cycle consacré à l’enfance et à la vie du Christ, qui commence à gauche de la partie centrale du portail, avec le récit de la naissance et de l’enfance de Marie d’après le Proto-Évangile de Jacques.

La signature énigmatique du sculpteur Rogers apparaît sur l’un des pilastres décorés de figures en haut-relief sous la frise de la Cène. Les trois tympans sont décorés comme suit : côté sud, Vierge en majesté surmontée d’anges surmontant un double linteau avec l’Enfance du Christ, avec les Arts libéraux sur les arcs. Côté nord, l’Ascension dans une composition à trois niveaux, avec des apôtres assis dans la partie inférieure. Au centre, le Christ en majesté entouré de quatre animaux et de vingt-quatre vieillards de l’Apocalypse sur des moulures en arc et des apôtres debout sur le linteau. Le sujet est très vaste mais cohérent, et son style trahit la main de plusieurs artistes. Les historiens de l’art ont choisi le sculpteur du tympan central pour déterminer le style prédominant. Cependant, les différents types de plis des draperies, la différence dans le traitement des visages et les proportions des figures permettent de distinguer plusieurs artistes différents. À la monumentalité du maître principal s’opposent les plis linéaires et secs du créateur des statues extérieures des colonnes, tandis que le troisième artiste se caractérise par des proportions peut-être plus archaïques, larges et épaisses. La question de l’origine de toutes ces œuvres et des sculpteurs qui y ont participé est encore débattue.

On a beaucoup insisté sur le rôle de la Bourgogne, d’Oten, de Vézelay et de La Charité-sur-Loire, alors que l’on a peut-être sous-estimé l’essor créatif de l’art en Ile-de-France, qui seule aurait pu faire la synthèse des meilleurs courants extérieurs pour créer un style. Aujourd’hui, on ne pense plus que la Provence ait pu jouer un rôle dans cette dynamique. Au contraire, les maîtres de Saint-Denis, les statues royales de Saint-Remy à Reims, et surtout les créations parisiennes proprement dites (Saint-Martin-de-Cham, Saint-Geneviève, Saint-Germain-des-Prés), enfoncent le clou.

Cathédrale Notre-Dame, Paris

Cette réévaluation a été initiée par le nettoyage du portail Sainte-Anne de la cathédrale Notre-Dame de Paris qui, au début des années 2000, a été daté trop tardivement et par conséquent mal compris. Le portail sud de la façade occidentale moderne, qui devrait en fait s’appeler portail de la Vierge, est une œuvre de 1140-1150, destinée à l’église précédant la cathédrale de Maurice de Sully (vers 1160), puis remise en place avec de nombreux ajouts sur la nouvelle façade commencée en 1210. Pour cette opération, les bâtisseurs ont continué non seulement à ajouter certains éléments nécessaires mais aussi à en retailler d’autres, comme St Paul, découvert en 1977 avec de nombreux fragments ajoutés aux découvertes faites lors du dégagement de la façade en 1969.

La densité des plis, la souplesse de leur mouvement et la grande qualité plastique de Saint Marcellus (la partie supérieure n’a pas survécu) confèrent à ce portail une place de tout premier ordre dans la sculpture gothique primitive. Un nouveau problème se pose ici : l’existence d’un projet de reconstruction de la cathédrale, antérieur à l’actuel, auquel Suger lui-même s’est suffisamment intéressé pour y faire don, avant sa mort, d’un vitrail dédié à la Vierge.

A quelques années près, les portails de Saint-Denis (le plus ancien), de Paris et de Chartres sont contemporains. Autour d’eux s’étendent des ensembles avec des statues en forme de colonnes. Remarquez le portail sud de l’église cathédrale d’Etamp. Le style de ses sculptures, à la polychromie récemment restaurée, est proche des deux statues extérieures du tournant gauche du portail gauche de Chartres et de celles de St Bénin à Dijon. Au cours des années 1150-1170, la sculpture gothique a suivi plusieurs voies, naturellement marquées par la multiplication rapide des portails à statues de colonnes. Leur variété suggère l’existence de nombreux ateliers différents. Dans certains cas, le style se forme par rapport à Chartres, comme à Notre-Dame de Corbeil ; dans d’autres, comme à La Madeleine de Châteaudun un peu plus tôt, le style parisien se confond avec la diffusion du style roman tardif de l’ouest de la France. Parmi les nombreuses œuvres nouvelles, on peut citer le portail occidental de Saint-Germain-des-Prés à Paris, le portail occidental de la cathédrale d’Angers, Saint-Loup-de-Na, les portails latéraux de la cathédrale de Bourges, puis la porte du transept nord de Saint-Denis (vers 1170-1175) et les façades de Sanlis et de Mantes (1170-1180).

Les influences réciproques entre les grands et les petits ensembles ne peuvent être isolées - une liste serait fastidieuse, car les comparaisons qui lient Corbeil aux fragments nouvellement découverts de Nesle-la-Reposte appartiennent à un domaine très spécialisé de la diffusion du style dans une région qui a connu de profondes mutations dans la seconde moitié du XIIe siècle. L’exemple le plus récent est celui du monastère de Notre-Dame-en-Vaux à Chalon-sur-Marne, dont la cinquantaine de statues-colonnes nouvellement découvertes témoigne de la diversité stylistique de la période 1170-1180, de la complexité des relations entre artistes circulant d’un monument à l’autre (par exemple la relation entre Sanlis et Mantes) et de la collaboration de plusieurs maîtres sur un même site (cinq metteurs en scène ont été identifiés à Chalon). Ils sont séparés par des questions d’âge, d’interprétation des courants artistiques en termes de méthodes techniques et de particularités stylistiques générées par des formations différentes.

Note : Pour en savoir plus sur les sculpteurs gothiques, voir : Artistes médiévaux .

Le Timpan de Sanlis et le culte marial

Au cours du XIIe siècle, la Vierge Marie acquiert progressivement une place privilégiée dans l’iconographie occidentale, tant dans la sculpture monumentale que dans le mobilier d’église. Non pas qu’elle ait été ignorée auparavant, mais pour diverses raisons liées, d’une part, à la vénération que lui portent d’éminents prélats et, d’autre part, à la nouvelle intégration des valeurs féminines dans la société, la Vierge Marie devient plus présente dans la piété de l’Occident. Que ce soit en tant que Mère de Dieu ou à cause de son Fils, elle occupe une place monumentale et joue un rôle d’intercesseur. Son culte, beaucoup plus répandu en Orient qu’en Occident, se développe rapidement et la Vierge Marie est présente dans la piété quotidienne et dans l’imaginaire collectif, soutenue par les sermons de Fulbert de Chartres, les hymnes et les écrits de Pierre le Vénérable et de Bernard de Clairvaux.

Dans l’iconographie monumentale de la Vierge Marie, les façades sculpturales occidentales ont conservé différents thèmes, parmi lesquels la représentation prédominante de Marie comme siège de la sagesse, montrée de face, tenant l’Enfant, associée aux trois rois ou représentée au centre de l’abside ou du tympan entourée de plusieurs personnages préférés. Les décors de l’abside de Rome présentaient déjà cette figure au début du Moyen Âge, puis elle s’est généralisée à l’époque romane sur les tympans sculptés de Cornella de Conflans, Neuilly-en-Donjon, Anzie-le-Duc et au début de l’époque gothique sur le portail de Sainte-Anne à Notre-Dame de Paris, ainsi que sur le tympan sud du portail royal de Chartres, sur le transept nord de Reims et dans la cathédrale de Laon. De plus, chacune de ces images s’inscrit dans son propre contexte, au sein d’une iconographie qui a pris toute sa dimension au regard des scènes qui l’entourent.

La Vierge apparaît également dans l’Ascension du Christ, à la tête du chœur apostolique, à Caoré et à Anzi-le-Duc ; elle devient encore plus autonome dans la représentation de sa propre Assomption à La Charité-sur-Loire, où elle est accueillie par son Fils dans la Jérusalem céleste. La nouveauté de cette image réside dans l’accent mis sur le concept de position corporelle, dont la croyance s’était répandue depuis le début du XIIe siècle. Vers 1135, Pierre le Vénérable l’a défendue dans une lettre adressée à l’un de ses moines. La vénération particulière dont la jeune fille fait l’objet à Chartres est ancienne, tandis qu’en Angleterre, la dévotion à Marie et surtout le culte de l’Immaculée Conception étaient célébrés dès avant la conquête. (Plus d’informations dans l’article sur l’architecture gothique anglaise). Il ne s’agit donc pas de l’essor du culte de la Vierge en tant que tel (rappelons que le roman méridional tardif a représenté le miracle de Théophile à Suillac et l’épisode de la Vierge à Cabestany), mais plus précisément du passage du thème du triomphe de la Vierge à celui de son couronnement et, en particulier, de la création d’un portail de ce type entièrement construit autour de ce thème iconographique.

Le tympan de La Charité-sur-Loire, la mosaïque de Santa Maria in Trastevere à Rome et le tympan du portail sud de l’église de Kenington en Angleterre présentent trois versions de la Vierge triomphante rencontrée par son Fils dans la gloire céleste. À Notre-Dame de Chartres, le tympan consacré à la gloire de la Vierge à l’Enfant et aux épisodes de l’enfance du Christ surmontés par la Vierge est accompagné (ailleurs sur la façade, bien sûr) d’un cycle sur la naissance et l’enfance de la Vierge. Un contexte similaire (la gloire de la Vierge à l’Enfant, l’enfance du Christ) est représenté sur le tympan du portail de Sainte-Anne, provenant d’un portail antérieur dédié à la Vierge à Notre-Dame de Paris. L’iconographie est ici plus complexe car l’ensemble a été remonté. Ce que l’on sait des moulures cintrées d’origine nous indique qu’elles étaient manifestement destinées au portail de la Majesté du Christ, dont d’autres fragments ont été retrouvés par Viollet-le-Duc. Deux personnages historiques, un évêque et un roi, qui accompagnent les anges écrivains de part et d’autre de la Vierge à l’Enfant, ont été identifiés comme Maurice de Sully et Louis VII. Plus récemment, il a été suggéré qu’il s’agissait de St Germain et d’Hildebert, deux personnages historiques qui ont joué un rôle crucial dans la construction de la cathédrale. En regardant un peu plus loin, on peut penser ici à l’allusion, déjà mentionnée à propos de Saint-Denis, à la représentation symbolique des forces séculières et ecclésiastiques rassemblées par la Vierge : l’évêque debout à la droite de Marie affirme sa supériorité sur le roi agenouillé à sa gauche. Cette interprétation s’inscrit dans la pensée ecclésiologique du XIIe siècle et prend aujourd’hui une signification nouvelle dans le contexte parisien en raison de la datation beaucoup plus ancienne de cet ensemble.

On supposait autrefois que l’abbé Sougher avait joué un rôle de premier plan dans la création et la diffusion de l’iconographie et de l’art de vénérer la Vierge Marie, mais cette théorie, si séduisante aux yeux d’Emile Malet, est depuis régulièrement entachée de controverses. Néanmoins, selon des recherches récentes, la façade occidentale de la basilique de Saint-Denis semble avoir comporté un portail dédié à la Vierge, dont le triomphe était représenté sur la mosaïque du tympan. On dit que l’abbé Sougher, avant sa mort, a proposé pour Notre-Dame de Paris un vitrail représentant le thème de la Vierge Marie, peut-être l’exemple le plus ancien du couronnement de la Vierge. Il est difficile de le prouver, mais nous savons, grâce aux descriptions du XVIIIe siècle, que ce vitrail représentait le triomphe de Marie.

Dans l’état actuel de nos connaissances, l’iconographie de la Vierge s’ouvre sur un site du portail occidental de la cathédrale Notre-Dame de Sanlis, où l’on trouve pour la première fois un thème pleinement élaboré de Vierge couronnée. Les deux dates connues (1150-1155 sous l’évêque Théobald, qui décide de la reconstruction, et 1191 lors de la consécration) sont trop éloignées pour déterminer la chronologie exacte de la façade. En revanche, les comparaisons stylistiques plaident pour une datation autour de 1170. Le style, fait de courbes souples et nuancées, à l’opposé de la verticalité de Chartres, est suffisamment original pour en faire un phénomène un peu isolé, qui suit peu les tendances de l’époque.

Le portail occidental de la cathédrale de Sanlis est constitué d’un tympan sculpté sur un large linteau, protégé par quatre architraves décorées de personnages reposant sur des traverses avec des statues-colonnes, et la plinthe est décorée d’un calendrier. Sur la traverse de gauche se trouve la mort de la Vierge et la mise en place de son corps dans le sarcophage par les apôtres (Assomption). En haut de cette scène, des anges montent avec l’âme de la Vierge représentée par une petite figure sur laquelle ils tiennent une couronne. À droite, un groupe d’anges assiste à la résurrection de la Vierge, la soutenant à la sortie du tombeau, l’un d’eux tenant également une couronne au-dessus de sa tête.

Le tympan représente la Vierge et le Christ assis et parlant, disposés symétriquement de part et d’autre de l’axe central. Les deux personnages sont placés sur un pied d’égalité, ce qui les différencie nettement de la mosaïque absidiale de Santa Maria in Trastevere à Rome (vers 1145), par exemple, où le Christ occupe le centre. À Sanlis, ce dialogue entre les deux souverains couronnés est renforcé par le motif des arcs, dont la double courbe centrale rappelle le contour unique de la lettre M, autour d’anges allumant ou tenant des bougies. À Sanlis, le Christ ne couronne pas réellement la Vierge, mais l’accent est plutôt mis sur le lien qui unit les deux figures divines, la Vierge étant déjà couronnée.

L’ensemble, dont les huit statues-colonnes ont été en grande partie restaurées et complétées par le sculpteur Robinett en 1845-6, représente extérieurement et intérieurement Jean Baptiste, Aaron, Moïse et Abraham à gauche, et David, Isaïe, Jérémie et Siméon à droite. Tous ont des attributs qui indiquent leur rôle de prophètes de l’Incarnation (à droite) ou de précurseurs du Christ Rédempteur (à gauche), et en tant que tels, ils se réfèrent au Christ plutôt qu’à la Vierge. Des doutes subsistent quant à la personne qui aurait pu occuper l’emplacement supposé qui n’est pas parvenu jusqu’à nous : s’agit-il du Christ ou de la Vierge? Une disposition très similaire des statues-colonnes se retrouve dans les portails de Saint-Nicolas d’Amiens (détruit à la Révolution) et du transept nord de Chartres (portail central) avec Pierre et Melchisédech.

Les statues de l’image posent un problème général qu’il serait intéressant d’étudier, à savoir la nature des modifications que ces séries portaient à l’origine pour les portails avec l’iconographie de la Rédemption, et qu’elles ont pu subir lorsqu’elles ont dû accompagner la nouvelle iconographie du Couronnement de la Vierge.

Le portail ouest de Sanlis est complété par des moulures en arc sculptées de figures représentant la lignée du Christ et de la Vierge (Abraham, Jessé, David, Salomon) parmi les branches de l’arbre de Jessé. Cette descente culmine symboliquement avec la Vierge et le Christ sur le tympan. Ainsi, le programme général du Portail «Sanlis» se précise à travers les différentes étapes de l’histoire humaine rachetée par le sang du Christ. Des étapes dans lesquelles l’Église a joué un rôle essentiel. En comparant la Vierge assise à côté du Christ, l’allusion à l’égalité de la Vierge avec l’Église devient plus forte. La nouveauté essentielle est que la place qu’occupe la Vierge sur le tympan la place au même niveau que le Christ. La résurrection corporelle de Marie, qui repose sur la croyance en la Dormition de la Vierge, s’accompagne ici d’une glorification céleste de la Mère de Dieu.

Même si le terme «Couronnement de la Vierge» ne correspond pas tout à fait à la scène du tympan du portail principal de Sanlis, ce thème devient par la suite le thème principal des tympans avec la Vierge Marie. Le portail central de la façade occidentale de l’église cathédrale Notre-Dame de Mantes, dont la datation doit être très proche de celle de Sanlis ou légèrement postérieure, présente une version monumentale des images de Sanlis, avec toutefois quelques différences (cycle de la Vierge plus riche, disposition légèrement différente). En revanche, le thème du tympan et des moulures cintrées y est repris avec un ajout qui permet de renforcer la signification du portail de Sanlis : une croix apparaît au-dessus de la paire centrale. Sur la façade occidentale de la cathédrale de Laon se trouvent deux portails dédiés à la Vierge, exécutés à l’extrême fin du XIIe siècle ou dans les premières années du XIIIe siècle. Ils complètent le portail de droite, dominé par le Jugement dernier. Le portail central reprend le schéma de Sanlis, tandis que le portail gauche innove dans l’iconographie mariale en annonçant le transept nord de Chartres et d’Amiens. Le tympan présente l’Épiphanie avec la formule familière du linteau, décorée de l’Annonciation, de la Nativité et des Bergers. Les moulures en arc sont remarquables car elles contiennent des préfigurations de la virginité de Marie. Des figures et des symboles de personnages choisis sont rassemblés sur le troisième arc : la nouvelle Eve, Daniel dans la fosse aux lions, Abbakum, Gideon, Moïse devant le buisson ardent, l’Arche d’Alliance, le Temple, Isaïe. Le quatrième montre des figures et des thèmes de l’antiquité païenne, liés ou non à l’histoire d’Israël : la licorne, Virgile, Isaac bénissant Jacob, Balaam, Siméon, la statue de Nabuchodonosor endormi, le couronnement de David, la Sibylle, les trois Juifs dans la fournaise ardente. D’un point de vue typologique, nous trouvons ici une généralisation du témoignage juif et païen de l’Immaculée Conception du Christ et de l’avènement de son règne sur terre, qui est représenté à Laon dans les scènes du linteau et du tympan. À St Iveda à Braine, peu avant la consécration de l’église en 1216, la Vierge Marie, face au Christ, est représentée de profil en prière. L’évolution ultérieure de l’iconographie mariale donne une place importante au couronnement proprement dit et répète indéfiniment cette scène, comme on le voit dès avant la fin de la première décennie du XIIIe siècle sur le portail central du transept nord à Chartres. L’Annonciation et la Visitation prennent ensuite place parmi les statues-colonnes du promontoire du portail gauche du même transept.

Au cours du XIIIe siècle, les statues de la Vierge à l’Enfant se multiplient en Ile-de-France et ailleurs. Dans la sculpture monumentale, la tradition de la Vierge romane assise tenant l’Enfant se perpétue et atteint son apogée vers 1180 sur la cale du portail central de la cathédrale de Noyon. L’apparition d’une Vierge à l’Enfant debout sur la cale est inattendue. Le rôle de Paris dans la diffusion de la Vierge a dû être déterminant, si l’on en juge par la Vierge couronnée foulant le serpent sous ses pieds, accompagnée des saints sur les supports, qui figurait vers 1210 sur le portail gauche de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris, sous le couronnement de la Vierge. Ce modèle (détruit à la Révolution) a été repris à Amiens, puis dans de nombreux monuments. La figure de sainte Anne tenant Marie dans ses bras (portail du Couronnement de la Vierge, transept nord de Chartres) constitue une étape importante de l’iconographie de Marie sur la façade peu avant 1210, car elle renvoie à l’histoire de l’image de la Vierge. Enfant, indépendamment de la présence des reliques de sainte Anne à Chartres, l’Annonciation de Joachim était visible sur le piédestal. L’apparition de l’iconographie monumentale de la Vierge Marie témoigne de sa grande popularité dans les projets théologiques qui régissent le culte de cette Dame, Mère de notre Seigneur, épouse du Christ et incarnation du Mystère dans la seconde moitié du XIIe siècle. Il s’agit d’une des innovations majeures de la sculpture gothique des cathédrales.

La sculpture dans le nord de la France (vers 1200)

Pour définir l’évolution de l’art à l’époque de Philippe Auguste, le terme «style 1200 est de plus en plus utilisé depuis plusieurs décennies». Il s’agit d’un style de transition qui s’étend sur les années avant et après 1200. Son champ d’application s’étend à la production artistique, représentée par l’enluminure du Psautier d’Ingeborg, ainsi qu’à l’orfèvrerie qui, à partir de monuments exceptionnels comme le Temple des Trois Rois de la cathédrale de Cologne et les œuvres de Nicolas Verdun, a joué un rôle décisif dans la définition des styles adoptés pour la sculpture monumentale. D’autres formes «du style 1200» apparaissent également dans des zones géographiques éloignées comme le sud de la France et l’Italie sous Frédéric II.

Outre la plaque commémorative en bronze provenant du tombeau de l’évêque Evrard de Fouilloy (1222), la cathédrale d’Amiens possède une autre œuvre majeure de la sculpture du XIIIe siècle et un exemple important de sculpture gothique en bronze dans un style sans rapport direct avec la façade : le portail de saint Gonorat du transept sud. Aujourd’hui, l’évolution et le style des sculptures permettent de le dater de 1235-40 (peut-être même 1245). Innovation, les apôtres, groupés en couples conversant, sont mis en valeur sur le linteau. L’originalité du programme de moulures cintrées est renforcée par le tympan qui retrace en quatre blocs la vie de saint Honorat, ancien évêque d’Amiens.

Le style des sculptures du portail de la Vierge dorée offre de nombreux points de comparaison avec le style des sculptures de la façade occidentale. Pour cette raison, une date postérieure à celle de la construction des portails occidentaux de Reims et du transept de Notre-Dame de Paris a été attribuée à tort. Néanmoins, la chronologie actuelle a l’avantage de mieux situer l’originalité du linteau et le style de la Vierge dans le cadre de l’évolution de la sculpture du XIIIe siècle.

Sur les autres arts des XIIIe et XIVe siècles, voir : Manuscrits gothiques enluminés (1150-1350) et les enluminures gothiques plus tardives et plus décoratives.

Cathédrale de Reims

La cathédrale de Reims est un chef-d’œuvre de l’art médiéval français qui a marqué les esprits, parfois moins pour son rôle de cathédrale de couronnement que pour les dégâts qu’elle a subis pendant la Première Guerre mondiale et les débats qui ont suivi sur la dégradation des sculptures et leur restauration. En 1210, après un incendie, l’archevêque Aubrey de Humbert décida de reconstruire l’église et, en 1221, une chapelle axiale était apparue. La suite de l’histoire de la construction de la cathédrale est émaillée d’incidents et d’interruptions de chantier. La façade occidentale fut commencée en 1255 et achevée en 1275 (à l’exception des parties supérieures), mais dès le début, les parties sculpturales commencèrent à être érigées sur la partie extérieure de l’édifice. On connaît les noms de quatre architectes, Jean d’Orbet, Jean Le Loup, Gauche Reims et Bernard Soisson, mais pas le détail de leur intervention.

Le plan de l’édifice comprend une nef à neuf niches entourée de bas-côtés, un transept légèrement saillant avec un bas-côté supplémentaire qui se poursu