Sculpture Renaissance Automatique traduire

La sculpture pré-Renaissance (1250-1400)

Pour étudier l’art de la sculpture en Italie à cette époque, il est important de rappeler que les sculpteurs de la Renaissance avaient sous les yeux des exemples tangibles de la sculpture grecque classique - les œuvres mêmes qu’ils admiraient - alors que les peintres n’avaient pas d’exemples de la peinture antique auxquels se référer. Alors que Giotto, par exemple, a dû construire ses propres «fondations», le premier sculpteur important de la pré-Renaissance Nicola Pisano (vers 1206-1278) disposait déjà d’une base toute faite sur laquelle il pouvait s’appuyer.

Ces «fondations» étaient disponibles pendant tout l’âge des ténèbres et l’ère de la sculpture médiévale . Ce qui est remarquable dans la sculpture de Nicola Pisano, c’est que les prototypes classiques dont elle est issue, bien que disponibles pendant tant de siècles, ont perdu leur capacité à stimuler l’imagination des artistes médiévaux qui les ont vus. L’histoire de la sculpture n’a jamais été inactive : de nombreuses sculptures romanes ont été produites tout au long du Moyen Âge en Italie et dans le reste de l’Europe.

Nicola Pisano a découvert non pas l’existence physique de quelques statues ou monuments anciens, mais qu’ils prenaient soudain une signification nouvelle. Il ne peut y avoir de preuve plus remarquable de l’avènement de la Renaissance et du classicisme que les premiers reliefs sculptés par Nicola sur la chaire du baptistère de Pise, exécutés six ans avant la naissance de Giotto, ou la sculpture de la chaire de la cathédrale de Sienne, réalisée alors que Giotto était encore au berceau. Il n’y a pas de manque de technique dans son travail, rien de primitif ou d’indécis. À l’exception d’une légère tendance à surcharger les formes et, bien sûr, le sujet chrétien, la sculpture elle-même pourrait apparaître à l’œil non averti comme le produit de la Rome impériale.

Madone de la Nativité - matrone romaine, Mages - Olympiens barbus. Nicola lui-même, nous pouvons le supposer, était un Rip Van Winkle romain, tombé dans le coma à l’époque de Dioclétien et réveillé au milieu du treizième siècle, qui s’est immédiatement mis au travail dans un style mort depuis près de mille ans. Parmi ses nombreux élèves figure le sculpteur-architecte Arnolfo di Cambio (1240-1310), qui a réalisé plusieurs sculptures funéraires exemplaires et conçu la cathédrale de Florence.

Le fils de Nicola, Giovanni Pisano (vers 1250-1314), développe un style plus flamboyant, plus agité, presque plus gothique, que son père. Néanmoins, c’est dans ses œuvres - notamment la chaire de l’église de San Andrea à Pistoia en 1298 et à Pise, achevée en 1310 - que l’on commence à voir le véritable ferment de la Renaissance. Il ne s’agit pas de versions du trecento de la sculpture romaine, mais de tentatives d’expression formelle d’un nouvel esprit.

La chaire de Pistoia représente les Sibylles, qui n’ont pas d’homologues romains. Leurs gestes et leurs postures sont empreints d’une tension dramatique. Ce sont des êtres agités, nerveux, anxieux, et c’est d’eux que Michel-Ange tirera, deux siècles plus tard, la signification qu’il donnera aux sibylles dans les fresques de la chapelle Sixtine. Le plus important représentant de la dynastie des Pisano est le peintre gothique italien Giovanni di Balduccio (1290-1339), qui a travaillé à Pise et à Milan.

Giovanni Pisano est suivi par Andrea Pisano (1295-1348) - qui n’est pas un parent, en fait il est parfois appelé Andrea da Pontedera - qui a travaillé avec Giotto sur les reliefs du Campanile de la cathédrale de Florence, et plus tard a exécuté la première de la célèbre série de trois portes en bronze pour le baptistère de la cathédrale. Elles montrent comment l’esprit de la sculpture gothique traversait progressivement les Alpes pour gagner l’Italie du Nord et supplanter les formes romaines plus lourdes de quatre-vingts ans plus tôt. Andrea date encore du quatorzième siècle.

Pour se faire une idée de la sculpture française du XIVe siècle, dont une grande partie est de style gothique international (une sorte de gothique raffiné adopté par les artistes de la cour), voir la carrière du sculpteur français André Bonevaux (vers 1335-1400). Son contemporain, le sculpteur flamand Klaus Sluter (v. 1340-1406), a été encore plus influent, devenant une figure clé de la transition entre le gothique international et la Renaissance.

Renaissance italienne (1400-1530)

Au XVe siècle, l’Italie est constituée d’un mélange de différentes entités régionales, dont les duchés de Milan et de Savoie, les républiques de Venise, de Gênes, de Florence et de Sienne. En outre, les États de l’Église détenaient une grande partie de l’Italie centrale, et toute l’Italie du Sud, y compris la Sicile, appartenait au royaume de Naples.

En général, ces communautés étaient dirigées par des monarques - familles et individus, dont beaucoup devinrent d’importants mécènes de l’art de la Renaissance, y compris l’art de la sculpture et de la peinture . Parmi les familles régnantes les plus importantes, citons les Sforza et les Visconti à Milan, les Gonzague à Mantoue, les Montefeltro à Urbino, les Este à Ferrare et à Modène, les Malatesta à Rimini, les Bentivoglio à Bologne et la puissante famille des Médicis à Florence . Au Vatican, à Rome, les pontifes intéressés par les beaux-arts sont le pape Sixte IV (1471-84), le pape Jules II (1503-13), le pape Léon X (1513-21) et le pape Paul III (1534-49).

Caractérisation générale

Presque dès le début, la sculpture et la peinture se caractérisent par l’individualisme, le progrès reflétant de moins en moins le travail des écoles et de plus en plus celui des artistes individuels. Une caractéristique tout aussi importante de l’art de la Renaissance est son naturalisme . En sculpture, cela se manifeste par une augmentation du nombre de sujets modernes et par une approche plus naturaliste des proportions, des drapés, de l’anatomie et de la perspective . Une troisième caractéristique est la renaissance des sujets et des formes classiques. Après la chute de Rome au Ve siècle, l’Italie n’a jamais complètement oublié la sculpture de la Grèce antique, pas plus qu’elle n’a pu ignorer la masse visible des ruines romaines.

La renaissance du classicisme en sculpture commence vers l’époque de Nicola Pisano (vers 1206-1278) et, bien que suspendue au XIVe siècle, se poursuit au cours du XVe siècle. Il est vrai que la tradition gothique a persisté pendant une partie considérable du Quatrocento, mais en règle générale, elle a conservé quelque chose de la manière classique. Le classicisme ne s’imposera pleinement qu’à la Haute Renaissance (vers 1490-1530). Un dernier point doit être souligné. L’art de la Renaissance italienne est avant tout un art religieux . Peut-être dans une moindre mesure qu’à l’époque romane ou gothique - car l’Europe s’enrichit - mais le christianisme reste la force dominante dans la vie (et l’art) des princes comme des indigents.

Types de sculpture : religieuse et profane

La demande de sculpture pendant les périodes du Quatrocento et du Cinquecento est restée essentiellement ecclésiastique. L’extérieur des églises était décoré de sculptures en pierre, non seulement autour des portes, mais parfois toute la façade était décorée de sculptures en relief et de colonnes de statues. L’intérieur des églises était quant à lui orné de sculptures en marbre (pour les chaires, les fonts baptismaux, les tabernacles, les tombes importantes, les groupes de statues) et de sculptures en bois (en particulier pour les chœurs, les statuettes et les autels peints dans le style gothique tardif). Les portes des baptistères et des sacristies des cathédrales étaient souvent entièrement constituées de sculptures en bronze, généralement en relief. Les murs intérieurs des églises de la Renaissance contenaient également de grands tombeaux architecturaux dédiés aux souverains séculiers, aux généraux, aux hommes d’État et aux philosophes, ainsi qu’aux cardinaux et aux évêques habituels.

Les palais et les maisons privées étaient également décorés de sculptures. Les portes, les jardins, les réceptions et les pièces intérieures étaient le plus souvent décorés. La sculpture intérieure comprend les frises, les plafonds sculptés, les cheminées, les statuettes et les bustes, tandis que la sculpture extérieure comprend les gargouilles, les fontaines, les sanctuaires et les statues, y compris les madones et les saints.

Thèmes

Les thèmes utilisés en sculpture étaient très similaires à ceux utilisés en peinture au début de la Renaissance . Les thèmes des œuvres ecclésiastiques sont presque toujours tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament de la Bible. Si la Vierge à l’Enfant était le sujet le plus populaire, d’autres thèmes courants incluaient des scènes de la vie du Christ ou de la Vierge Marie, ainsi que des épisodes de la Genèse.

Des motifs décoratifs d’origine classique sont parfois introduits dans la sculpture religieuse, mais les sujets mythologiques sont beaucoup moins fréquents, à l’exception des Cupidons et des Putti . Cependant, les thèmes se sont développés pendant la peinture de la Haute Renaissance, ce qui a également influencé la sculpture. Les thèmes de la sculpture non ecclésiastique pouvaient inclure des scènes de la mythologie classique, des portraits ou des motifs associés au patron respectif, ainsi que des sujets bibliques.

Matériaux et méthodes

Les métaux précieux tels que l’or et l’argent sont moins utilisés en sculpture que dans la période gothique précédente. Si les meilleurs sculpteurs et peintres de la Renaissance continuent à être formés dans l’atelier du joaillier, la formation se spécialise peu à peu, les différentes disciplines devenant de plus en plus indépendantes les unes des autres, et l’influence du joaillier se limite à l’artisanat du travail du métal.

Le bronze, en revanche, occupe une place de plus en plus importante, d’abord pour les reliefs, puis pour les statues et les bustes. Il est particulièrement apprécié des sculpteurs de la Renaissance, tant pour sa malléabilité et sa durabilité que pour son éclat lorsqu’il est doré. Il n’est pas surprenant que ces avantages aient mis du temps à se manifester, car les premières coulées de bronze étaient rudimentaires et les pièces finies n’étaient pas très polies. Mais à l’époque de la Haute Renaissance, ces difficultés avaient été surmontées et un haut degré de perfection technique avait été atteint.

Dans la sculpture sur pierre, le raffinement croissant et la demande de détails ont conduit à une augmentation considérable de l’utilisation du marbre, ainsi que d’autres roches plus fines telles que la pierre d’Istrie et le grès de Pietra serena . Le marbre blanc de Carrare, le préféré de Michel-Ange, était largement utilisé pour la sculpture monumentale, sa couleur étant parfois adoucie avec de la cire. Les détails des statues, y compris les cheveux, les bijoux et parfois la peau, étaient souvent dorés ou peints.

La terre cuite est devenue une alternative bon marché au marbre et, étant émaillée, elle était tout aussi durable. Elle pouvait également être colorée avant d’être émaillée pour produire un effet polychrome permanent. Au XVe siècle, elle était utilisée dans toute l’Italie pour les autels, les chaires, les fonts baptismaux et d’autres objets ecclésiastiques, ainsi que dans les maisons. Un matériau encore moins cher que la terre cuite était le plâtre fin fabriqué à partir de poussière de marbre et de sable. La terre cuite et le stuc ont stimulé la copie de chefs-d’œuvre antiques par les plus grands sculpteurs de l’Antiquité.

Le bois était un autre matériau de sculpture peu coûteux, mais la tradition de la sculpture sur bois se limitait principalement aux régions densément boisées, notamment le Tyrol autrichien et le sud de l’Allemagne, où elle était pratiquée avec virtuosité par des maîtres tels que Michael Pacher (1435-1498), Tilman Riemenschneider (1460-1531), Veit Stoss (1447-1533) et Gregor Ehrhart (1460-1540).

Qu’ils travaillent la pierre, le bronze ou le bois, les techniques sculpturales des sculpteurs de la Renaissance sont généralement les mêmes que celles des sculpteurs grecs ou romains : les mêmes types d’outils et une grande partie des mêmes techniques sont utilisés. Cependant, la Renaissance est beaucoup plus picturale. Les esquisses écrites, par exemple, sont considérées comme essentielles. En outre, une grande attention est portée à la perspective, à l’utilisation de plusieurs plans et aux gradations du relief. En outre, les caricatures préliminaires, les esquisses et les petits modèles d’une sculpture proposée en argile, en bois ou en cire pouvaient être suffisamment avancés par le maître sculpteur pour qu’un apprenti ou un autre artisan puisse l’achever en bronze ou en marbre.

Sculpture de la Renaissance florentine (v. 1400-1450)

C’est aux XIVe et XVe siècles que se forment les grandes villes d’Italie du Nord, que s’épanouissent les nouvelles formes d’architecture de la Renaissance, et que les sculpteurs sont plus étroitement associés aux architectes qu’ils ne le sont aujourd’hui. Il n’est donc pas surprenant que les rudiments d’un style italien reconnaissable se retrouvent dans la sculpture un peu plus tôt que dans la peinture. Il n’est pas non plus surprenant qu’après la première flambée pisane, les grands sculpteurs italiens aient été presque tous des Florentins.

L’esprit florentin, très vif, avait un penchant naturel pour les problèmes formels et structurels qui, compte tenu de sa vénération pour le disegno, pouvaient trouver leur solution dans la sculpture aussi facilement que dans la peinture. A cela s’ajoute la proximité des carrières de pierre et de marbre, sans lesquelles une école de sculpture régionale ne pourrait pas prospérer. Les sculpteurs les plus importants de la première moitié de la Renaissance florentine (1400-1490) sont Lorenzo Ghiberti, Donatello (Donato di Niccolo) et Luca della Robbia.

Lorenzo Ghiberti

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) reçoit sa formation technique de son beau-père Bartolo, orfèvre. Il débute comme peintre, mais son véritable talent réside dans la sculpture de petits objets. Dans son ouvrage De Orificeria Benvenuto, Cellini note : "Lorenzo Ghiberti était un véritable joaillier, non seulement par sa manière gracieuse de créer des objets de beauté, mais aussi par la diligence et la finalité qu’il donnait à son travail. Il mettait toute son âme dans la création d’œuvres miniatures et, bien qu’il se soit parfois lancé dans la sculpture à grande échelle, il aimait davantage créer de petits objets".

Les œuvres phares de Ghiberti en tant que joaillier sont la mitre et le bouton en or (1419) pour le pape Martin V (1417-31) et la mitre en or (1439) pour le pape Eugène IV (1431-47). Ces magnifiques mitres, décorées de reliefs et de figures miniatures et incrustées de pierres précieuses, ont été fondues en 1527 pour financer le pape Clément VII (1523-34). Ses bronzes ont eu plus de succès, car ils ont tous survécu, et Ghiberti s’est consacré au bronze avec le même esprit qu’un joaillier. En 1401, il réussit à obtenir un contrat pour la réalisation d’une paire de portes en bronze pour le baptistère florentin, surpassant ainsi ses rivaux contemporains Jacopo della Quercia (v. 1374-1438) et Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Le dessin de sa porte suit le même schéma de base que celui utilisé précédemment par Andrea Pisano : il se compose de 28 panneaux représentant la vie du Christ, des quatre apôtres et des quatre pères de l’Église. Les portes de Ghiberti, cependant, sont plus riches dans leur composition, plus en relief et plus naturalistes dans leurs figures et leurs draperies.

Au début de la Renaissance, Ghiberti a consacré presque toute sa vie professionnelle à la réalisation des célèbres deuxième et troisième paires de portes en bronze du baptistère florentin. Il s’agit de merveilles d’artisanat, et le traitement du paysage en relief et des arrière-plans architecturaux de la troisième paire est habile et inventif, mais la délicatesse constante des drapés des personnages de Ghiberti est un peu lassante. Dans la deuxième paire de portes, les panneaux narratifs sont enfermés dans des quattrofoils gothiques, de forme similaire à ceux coulés par Andrea Pisano quatre-vingt-dix ans plus tôt, mais de composition plus serrée. Dans la troisième paire, commencée en 1427 et achevée en 1452, l’avancée de la vague classique a balayé les formes extérieures du gothique. Les quadrilobes sont remplacés par des panneaux carrés, et le traitement - comme le rectangle prévu pour le tableau de Ghiberti - devient inventif mais presque maladroitement pictural.

Rarement les limites de la peinture et de la sculpture n’ont été aussi proches que dans ces dix récits de l’Ancien Testament. Pour les contemporains de Ghiberti, ces reliefs en bronze étaient étonnants : Michel-Ange lui-même déclarait que ces portes étaient dignes d’être l’entrée du ciel. Elles le sont toujours : cependant, elles témoignent plus du génie que de l’esprit créateur.

Parmi les autres contemporains importants de Ghiberti, citons le sculpteur-architecte Filippo Brunelleschi (1377-1446), autre concurrent pour les premières portes du baptistère et ami de Donatello ; Nanni di Banco (1375-1421), dont les statues de saint Eligius à l’Or San Michele, de saint Luc à la cathédrale de Florence et de saint Luc à la cathédrale de Florence. Luc dans la cathédrale de Florence et l’Assomption de la Vierge à la porte nord sont particulièrement remarquables ; et Niccolò d’ Arezzo (né en 1370), qui collabora avec ), qui collabora avec Piero di Giovanni sur la porte nord de la cathédrale.

Donatello

Donatello (Donato di Niccolo) (1386-1466) est à bien des égards le sculpteur le plus représentatif du Quattrocento . La chronologie de son œuvre reflète l’évolution de l’esthétique de l’époque. Jusqu’en 1425, sa sculpture est entièrement gothique. À quelques exceptions près, les statues qu’il a créées pour la cathédrale, pour le Campanile et pour Or San Michele sont quelque peu maladroites dans leur pose, surchargées de draperies et manquant de grâce. Les apôtres et les prophètes semblent n’être que des portraits de ses contemporains. Même son Christ est un simple paysan. Mais «Saint-Georges» est tout à fait différent - un éclair d’énergie créatrice.

C’est au cours de cette période, 1425-1444, que Donatello produit la plupart de ses meilleures œuvres et étend sa réputation au-delà de Florence, à Sienne, Montepulciano, Orvieto, Rome et même Naples. Comme Luca della Robbia, il associe la grandeur hellénique au naturalisme nordique. Mais à cette fusion des opposés, il ajouta le pouvoir unique de sa propre imagination créatrice, qui pouvait en un instant créer l’élégance du jeune David, posant négligemment son pied sur la tête coupée de Goliath (certainement l’une des plus grandes sculptures de l’histoire et la première statue nue indépendante depuis l’époque classique - pour plus d’informations, voir : David par Donatello).

L’arrogance du jeune Georges, la dignité de saint Jean assis, dont Michel-Ange s’inspira pour son Moïse, le naturalisme rodinien de Il Zuccone - le mendiant chauve devenu prophète de l’Ancien Testament - sur le Campanile, la statue équestre animée de Gattamelata à Padoue, prototype de toutes les statues équestres de la Renaissance et réputée la plus majestueuse, et enfin les bronzes narratifs en bas-relief pour le maître-autel de l’église Saint-Antoine de Padoue. Ces œuvres merveilleusement inventives pourraient être qualifiées d’archétypes de tout l’expressionnisme de l’art narratif. Les rythmes helléniques suaves de Ghiberti ont été écartés car inutiles pour les besoins de Donatello, et à leur place nous trouvons une nouvelle énergie nerveuse, un nouveau dynamisme . Toutes sortes de gestes agités et momentanés renforcent l’intensité émotionnelle de l’histoire racontée. Comparées à ces expérimentations foisonnantes et audacieuses, les tentatives picturales de Ghiberti sur les portes du baptistère manquent de vitalité et d’imagination.

Il a collaboré à plusieurs œuvres avec l’architecte et sculpteur de bronze florentin Michelozzo di Bartolommeo (parfois appelé à tort Michelozzo Michelozzi) (1396-1472). En collaboration avec Michelozzo, Donatello réalisa trois tombeaux importants : ceux de l’antipape Jean XXIII (1424-8, baptistère de Florence) ; du cardinal Brancacci (1426-8, San Angelo a Nilo, Naples) ; et de Bartolommeo Aragazzi (1427-38, cathédrale de Montepulciano). Dans les sculptures en relief de cette période, il introduit de nouveaux effets de perspective, notamment dans les fonts baptismaux de Sienne, la chaire de Prato et la tribune d’orgue de la cathédrale de Florence. Son réalisme (comme dans Il Zuccone, 1423-6, Museo dell’opera del Duomo, Florence) fut progressivement supplanté par un classicisme plus raffiné, notamment dans sa statue révolutionnaire en bronze de David (1440-3, Museo Nationale del Bargello, Florence).

La dernière période de travail de Donatello commence par un séjour à Padoue en 1444 et se poursuit jusqu’à sa mort en 1466. Elle est marquée par un accroissement considérable de son sens dramatique. Certes, ses bronzes Statue équestre de Gattemelata (Condottiere Erasmo da Narni) (1444-53, Piazza del Santo, Sienne). montrent une grande retenue classique, mais ses reliefs, depuis les retables de San Antonio à Padoue jusqu’aux reliefs en bronze de la chaire de San Lorenzo à Florence, tracent leur déclin progressif. Ses reliefs tardifs, par exemple, se caractérisent par une émotion exagérée, une composition décousue et une interprétation trop libre des formes et des draperies. Ils sont les précurseurs infructueux du style rococo auquel la sculpture italienne était condamnée.

Deux artistes sont associés à la première manière de Donatello : Nanni di Bartolo (Il Rosso) (vers 1379-48), qui réalisa plusieurs statues de prophètes pour le Campanile (clocher) de la cathédrale florentine de Giotto ; et Bernardo Ciuffagni (1385-1456), à qui l’on doit le Saint Matthieu assis de la cathédrale. Agostino di Duccio (1418-1481) est un autre suiveur très inspiré par les meilleures œuvres de Donatello, bien que son travail sur les drapés rappelle davantage celui de Ghiberti. Voir, par exemple, ses statues sur la façade de San Bernardino à Pérouse. Ses sculptures présentent le même type d’arabesques fluides et la même tendresse nostalgique que les peintures de Botticelli. Il est un poète mineur de la sculpture, mais il a laissé une marque inoubliable à l’intérieur du célèbre temple malatestien de Rimini, qui doit plus de la moitié de son charme à sa grande série de délicates sculptures païennes sur les murs.

Il ne fait aucun doute que la sculpture de Donatello a exercé une influence considérable sur les peintres et les sculpteurs. Son utilisation de motifs classiques, son utilisation sophistiquée de la perspective et sa maîtrise de tous les matériaux ont fait de lui le sculpteur le plus influent de son époque, inégalé par les artistes de la Renaissance jusqu’à Michel-Ange.

Luca Della Robbia

Moins expérimental que Ghiberti, plus sobre que Donatello, Luca Della Robbia (1400-1482) formé auprès de l’orfèvre Leonardo di Ser Giovanni, atteint une maîtrise reconnue dans le bronze (portails de la sacristie de la cathédrale de Florence) comme dans la sculpture du marbre (reliefs de la galerie du chœur, tombeau en marbre de l’évêque Benozzo Federighi, S. Francesco di Paola). Plus connu comme fondateur de l’école de sculpture en terre cuite vernissée, son influence sur la sculpture de la Renaissance italienne ne peut être sous-estimée.

Curieusement, la plus belle œuvre de Luca est sa première, les reliefs en marbre de la Cantoria de la cathédrale de Florence, achevés en 1438. La photographie et leur charme remarquablement fluide les ont rendus banals, mais le charme est la moindre de leurs vertus. Les sculptures des garçons musiciens et des enfants danseurs sont d’une pureté presque hellénique, mais elles révèlent un regard remarquablement observateur sur les comportements et les gestes des adolescents, et elles sont animées par des touches d’humour discret.

D’autres sculptures précoces, telles que Résurrection (1443) et Ascension (1446), les lunettes de la cathédrale de Florence et l’église de San Pierino, ont été influencées par Leonardo di Ser Giovanni et Ghiberti. Mais sa lunette de la Vierge à l’Enfant au-dessus de la porte de la Via degli Agnolo, ainsi que les médaillons des Apôtres de la chapelle des Pazzi et le groupe de la Visitation de l’église de San Giovanni Fuorquitas, à Pistoia, ont été exécutés dans son style personnel. Vers 1463, il réalisa un exquis médaillon pour le Conseil général des marchands florentins et pour la Guilde des tailleurs de pierre et des sculpteurs sur bois, qui orne la façade de l’Or San Michele.

Parmi ses dernières œuvres, on peut citer le magnifique tabernacle de la Sainte Croix à Impruneta. Luca della Robbia a utilisé des glaçures colorées dans certaines de ses œuvres, mais le plus souvent il n’a appliqué la couleur que sur des détails, comme les yeux et les sourcils, ou comme décoration de surface.

L’activité de Luca dans le domaine de la sculpture en terre cuite est largement développée par son neveu, Andrea della Robbia (1435-1525). Andrea utilise plus largement la terre cuite et la diffuse dans les petites villes de la région. Dans un premier temps, comme dans ses travaux antérieurs à La Verna et à Arezzo, il emprunte largement au répertoire et au style de son oncle, puis développe son propre style, plus gracieux, comme en témoignent la lunette au-dessus de l’entrée de la cathédrale de Prato et le retable d’Osservanza, près de Sienne. Parfois, cependant, cette grâce se transforme en sentimentalité, comme, par exemple, dans ses reliefs au-dessus du portail de l’église Santa Maria della Quercia à Viterbe.

Andrea fut suivi dans les affaires par ses cinq fils, dont Giovanni (1469-1529), le plus talentueux, à qui l’on doit la sacristie (1497) de Santa Maria Novella, la Nativité (1521) du Musée national et les médaillons de l’hôpital Cheppo de Pistoia. Son fils cadet Girolamo (1488-1566) introduisit la tradition familiale en France sans avoir d’influence marquée sur l’art français.

Sculpture de la Renaissance florentine (c. 1450-1500)

Dans la seconde moitié du XVe siècle, la demande de grandes sculptures en marbre et en bronze augmente sensiblement. Les églises avaient besoin de divers objets pour les autels, les tabernacles, les chaires, les tombes et les niches intérieures dans le nouveau style dynamique de la Renaissance, tandis que les palais séculiers demandaient de nouvelles frises, des cheminées, des bustes de portraits et de nombreux autres types de sculptures décoratives. Les principaux sculpteurs de marbre de la Florence de la fin du XVe siècle étaient Desiderio, les frères Rossellino, Benedetto da Maiano et Mino da Fiesole. Les meilleurs sculpteurs de bronze de la même période sont Verrocchio et Pollaiuolo.

Desiderio da Settignano

Desiderio da Settignano (1430-1464) s’imprègne de l’esprit des meilleures sculptures de Donatello, auxquelles il ajoute un sens de l’harmonie et une élégance raffinée qui lui sont propres. Son tombeau du chancelier Carlo Marsuppini dans l’église de Santa Croce est le meilleur exemple d’un monument de ce type. Il en va de même pour son tabernacle de marbre dans l’église de San Lorenzo. Il faut également mentionner les bustes portraits de Marietta Strozzi et de la princesse d’Urbino, tandis que les bustes des enfants continuent d’être attribués à tort à Donatello. Bien qu’il soit mort à l’âge de 34 ans, sa contribution à la sculpture de la Renaissance italienne a été durable.

Malgré sa maîtrise technique, Bernardo Rossellino (1409-1464) manque d’originalité en tant qu’artiste. En architecture, il est un disciple dévoué d’Alberti, mais en sculpture, il emprunte trop aux autres, comme le montre son célèbre tombeau de Leonardo Bruni (m. 1444). Son frère cadet Antonio Rossellino (1427-1479) réussit davantage : son Saint Sébastien de la collégiale d’Empoli est considéré comme l’une des statues les plus gracieuses du Quattrocento . Son tombeau du cardinal Portogallo (mort en 1459) à San Miniato, bien que peut-être dépourvu de signification architecturale, est néanmoins d’une grande beauté. Ses sculptures en bas-relief et ses portraits en buste ne sont pas moins impressionnants que de nombreuses œuvres de Desiderio.

Mino da Fiesole

Selon le biographe Giorgio Vasari, l’élève de Desiderio Mino da Fiesole (1429-1484) est à l’origine d’un grand nombre d’autels, de chaires, de tombes, de reliefs, de statues et de bustes. Artisan habile, il évitait l’utilisation de modèles ou de caricatures et se distinguait par ses superbes finitions. Incarnant une grande partie du raffinement de Desiderio, son œuvre tend à posséder un charme de distinction combiné à une affectation inhabituelle.

Malgré sa longue résidence à Rome, il emprunte peu à l’antiquité classique : en effet, sa sculpture romaine ne soutient pas la comparaison avec ses meilleures œuvres florentines. Ses meilleures sculptures, toutes situées dans la cathédrale de Fiesole, comprennent le tombeau de l’évêque Leonardo Salutati et le retable de la Madone et de l’Enfant Jésus.

Benedetto da Maiano

Sans se distinguer par son originalité, Benedetto da Maiano (1442-1497), est un bon représentant de l’esprit général de son époque. Son retable de saint Savinus à Faenza (1470), ainsi que son saint Sébastien de la Misericordia à Florence, empruntent sensiblement à Antonio Rossellino, dont l’influence se retrouve également dans l’œuvre de Benedetto à San Gimignano.

Plus frappante encore est sa célèbre chaire dans l’église de Santa Croce à Florence, décorée de reliefs picturaux de la vie de saint François. Mais ses statues et reliefs de madones n’ont pas le caractère poignant des maîtres précédents ; elles ressemblent à des femmes de la classe moyenne, bien nourries et prospères.

Matteo Civitali

Le Lucquois Matteo Civitali (1435-1501) est un représentant de la sculpture florentine, influencé par Antonio Rossellino, Desiderio et Benedetto da Maiano. Cependant, dans nombre de ses sculptures, on trouve des traces des émotions les moins florentines. Ses christs sont des hommes en grande souffrance, ses anges sont des adorateurs, ses madones sont des mères au cœur tendre. De charmants exemples de son œuvre peuvent être vus à Gênes comme à Lucques.

Les sculpteurs de bronze florentins

Si les sculpteurs de marbre de Florence ont largement contribué à la diffusion de la grâce et de la beauté de l’art de la Renaissance, les sculpteurs de bronze de Florence ont été tout aussi actifs dans la maîtrise de la technique de leur travail.

Antonio Pollaiuolo

Antonio Pollaiuolo (1432-1498), élève de Bartolo - le beau-père de Ghiberti - connaît un grand succès en tant qu’orfèvre et métallurgiste. Son monument funéraire au pape Sixte IV (basilique Saint-Pierre, Rome), achevé en 1493, est une évolution du tombeau à dalles. Le pape est représenté allongé sur un divan décoré de reliefs représentant les sept vertus et les dix arts libéraux, une œuvre dans laquelle Pollaiuolo a misé sur la richesse des détails plutôt que sur la pureté de la masse.

Son tombeau du pape Innocent VIII, également dans la basilique Saint-Pierre, est moins remarquable, et ses petits bronzes Marsyas et Hercule et Cacus, tous deux au Bargello à Florence, recherchent trop l’effet. En même temps, en supposant que la fondation de la croix d’argent du musée de la cathédrale de Florence soit correctement attribuée à Pollaiuolo, il est clair qu’il possédait un sens de l’architecture exceptionnellement développé. Il est également devenu célèbre en tant que fondateur d’une école de peinture «et d’orfèvrerie».

Andrea del Verrocchio

Andrea del Verrocchio (1435-1488) a créé les plus belles pièces de métal de son temps et a été le plus grand sculpteur entre Donatello et Michel-Ange. Formé par Giuliano Verrocchio à la joaillerie, il étudie ensuite auprès de Donatello et de Desiderio avant de développer son propre style indépendant. Dans son monument aux Médicis (1472) dans la sacristie de San Lorenzo, il emprunte à Desiderio, tout en préférant les lignes droites aux lignes courbes. Son bronze David (1476) au Bargello, respire l’esprit de Donatello, mais il est plus anguleux, moins sylphide et moins provocateur. Plus novateur est son Christ et Thomas douteux (1483) dans une niche à l’extérieur d’Or San Michele, bien que son drapé soit peut-être trop lourd, comme dans le monument du cardinal Forteguerra dans la cathédrale de Pistoia.

Verrocchio est le type reconnu de l’artiste florentin qui raffine son héritage plutôt que d’en étendre la portée ; néanmoins, il a laissé une magnifique conception sculpturale, sa dernière œuvre, qu’il n’a pas vécu pour la voir telle que nous la voyons aujourd’hui - une statue en bronze de Bartolommeo Colleoni (1480-95), assis sur un cheval, sur un haut piédestal sur la Piazza San Giovanni e Paolo à Venise. En comparaison, l’œuvre de Donatello à Sienne semble résolument immobile : en effet, dans aucune autre statue équestre, le cheval et le cavalier ne sont composés avec une telle unité.

Florence a été l’inspiratrice de la sculpture de la Renaissance italienne au cours du XVe siècle, et son influence s’est étendue à toute l’Italie. Cependant, d’autres centres tels que Sienne, Milan, Venise, Padoue et l’Ombrie ont également produit des sculpteurs originaux et influents.

L’école siennoise de sculpture de la Renaissance

Sienne, plus conservatrice, est restée un avant-poste de l’art gothique bien plus longtemps que Florence. Comme l’école siennoise de peinture , les sculpteurs de la ville ont continué à exprimer le naturalisme et l’émotivité de la sculpture gothique, mais sans les motifs classiques et le sens dynamique de l’esthétique de la Renaissance. Le principal sculpteur siennois est Jacopo della Quercia, qui a exercé une influence considérable sur le jeune Michel-Ange.

Jacopo della Quercia, né vers 1370, est le premier sculpteur italien dont on peut dire qu’il a saisi tout le sens de la Renaissance italienne, et qu’il a utilisé la figure humaine non pas pour exprimer l’énergie gothique agitée ou la noblesse classique statique, mais pour des significations spirituelles plus profondes. Il est surtout visible dans la grande série de sculptures en relief qui entourent les portes principales de l’église de San Petronio à Bologne.

C’est un homme capable de créer des figures en relief sculpté aussi entières et expressives que celles des fresques de la chapelle Brancacci de Mazaccio, qui ont été exécutées exactement au même moment. Dans certains cas, il est possible de comparer l’approche des deux artistes sur un même sujet et de constater la similitude, par exemple, de leur conception de l’expulsion d’Adam et Eve. Même maîtrise du corps humain nu à des fins narratives, même grandeur du rythme, même préférence pour des gestes plus coûteux que gracieux. Michel-Ange, qui visita Bologne à l’âge de dix-neuf ans, a dû voir cette grande série de sculptures et les mémoriser lorsqu’il vint réaliser les fresques d’Adam et Ève dans la chapelle Sixtine. Jacopo della Quercia est suivi par Lorenzo Vecchietta (1412-1480), Antonio Federighi (c. 1420-1490) et le fondeur de bronze Giacomo Cozzarelli (1453-1515).

L’école milanaise de sculpture de la Renaissance

En Lombardie, surtout à Milan, mais aussi à Parme, Crémone, Bergame et Pavie, l’école milanaise de sculpteurs a marqué toute l’Italie du Nord. Bien que la tradition gothique s’enracine plus fortement qu’à Florence, elle ne peut empêcher la diffusion des idées et des méthodes de la Renaissance. Parallèlement , les arts plastiques lombards tendent à s’orner de manière plus élaborée pour répondre à la demande d’ornementation.

Ainsi, par exemple, lorsque le peintre florentin Michelozzo vint travailler à Milan, il changea de style pour s’adapter au goût lombard. Les sculptures de la cathédrale de Milan, de la chapelle Colleoni à Bergame et de la Chartreuse de Pavie sont des exemples de ce style décoratif. Les frères Cristoforo Mantegazza (v. 1420-82) et Antonio Mantegazza (v. 1425-95), principaux sculpteurs de la Chartreuse, connus pour leur style traditionnel, rigide et académique, furent deux des premiers sculpteurs sur pierre à représenter des draperies en «cartouche», en raison de leur ressemblance avec du papier mouillé. Ils sont suivis par Giovanni Antonio Omodeo (1447-1522), dont la sculpture marque une avancée significative en termes de naturalisme et de formes classiques. Par exemple, ses pièces décoratives pour la chapelle Colleoni, le tombeau de Bartolommeo Colleoni à Bergame, son travail sur l’extérieur de la Certosa à Pavie, et les monuments de Borromeo à Isola Bella.

Parmi les autres meilleurs sculpteurs de l’école lombarde, citons Cristoforo Solari (actif de 1489 à 1520.), dont l’œuvre de la Haute Renaissance a été influencée en particulier par Michel-Ange ; le sculpteur de reliefs en terre cuite Caradosso (1445-1527), que Benvenuto Cellini considérait comme le joaillier le plus talentueux qu’il ait jamais rencontré, et dont les reliefs en terre cuite pour la sacristie de l’église de San Satiro se classaient parmi ceux du grand Donatello ; et Agostino Busti (1480-1548), connu pour sa signature «miniature», qu’il appliqua avec un certain succès à la sculpture monumentale.

L’école vénitienne de sculpture de la Renaissance

Alors que les artistes milanais sculptent pour des commanditaires de Bergame, Brescia, Gênes et d’autres villes du nord de l’Italie, l’influence de Venise s’étend à l’Istrie et à la Dalmatie à l’est, à Vérone et à Brescia à l’ouest et à Ravenne, Cesena, Faenza et Ancône au sud.

La sculpture vénitienne, comme la peinture vénitienne quelque peu exotique, avait tendance à faire appel aux émotions, tandis que la sculpture de Milan, Sienne et Florence faisait appel à l’intellect. C’est tout à fait naturel, puisque Venise préférait le colorito, au disegno florentin (sur la carrière haute en couleur du sculpteur vénitien, voir le sculpteur-architecte Filippo Calendario). Il n’est donc pas surprenant que la ville n’ait pas produit de sculpteurs de premier plan à la Renaissance. Parmi les artistes vénitiens qui méritent d’être mentionnés, on peut citer : Antonio Bregno (v.1400-1462), Antonio Rizzo (actif de 1465 à 1499), Pietro Lombardo (1435-1515), ses fils Tullio Lombardo (c.1455-1532) et Antonio Lombardo (1458-1516), et Alessandro Leopardi (d. 1522).

Contrairement à Sienne et à Milan, l’école vénitienne aimait trop le style gothique pour s’en défaire trop vite. Ainsi, la période de transition pendant laquelle le gothique a coexisté avec la Renaissance a été relativement longue à Venise. De plus, ni Donatello (et ses disciples à Padoue) ni Antonio Riso de Vérone n’ont pu changer la tendance de la sculpture vénitienne. La continuité de son développement est visible dans la décoration sculpturale de la Porta della Carta du Palais des Doges, et elle parvient à refléter définitivement l’humanisme classique de la Renaissance italienne dans l’œuvre de Pietro Lombardo (1435-1515). La manière de ce dernier est évidente dans ses tombeaux pour le doge Niccolò Marcello (m. 1474) et Pietro Mocenigo (m. 1476), mais un charme typiquement vénitien imprègne son art décoratif dans l’église de Santa Maria dei Miracoli.

L’école padouane de sculpture de la Renaissance

Au XVe siècle, Padoue possédait une école de sculpture productive mais peu distinguée, dont l’influence se faisait surtout sentir à Mantoue et à Ferrare. Après que Donatello eut été contraint de modifier son style pour s’adapter au goût de la ville, ses élèves devinrent des sculpteurs populaires, dont le plus talentueux fut Giovanni da Pisa, auteur de la sculpture figurative en terre cuite de l’église des Eremitani.

Plus connu est Bartolommeo Bellano (1430-1498), dont les copies d’œuvres de Donatello et de Desiderio manquent d’originalité, et dont les reliefs pour les chaires de San Lorenzo à Florence se caractérisent par une volonté artificielle d’effet dramatique. Son successeur Andrea Briosco (1470-1532) adopte quelque peu son approche, bien que tempérée par une plus grande connaissance de l’art grec . En revanche, dans ses petits reliefs domestiques en bronze, ses chandeliers, ses coffres à bijoux et ses statuettes, il se montre un maître et attire une notable école de disciples.

La sculpture italienne de la Haute Renaissance

À la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle, la sculpture acquiert progressivement une signification de plus en plus individuelle par rapport à l’architecture et à la peinture. L’architecture devient ainsi plus sculpturale : les pilastres sont remplacés par des colonnes ; les corniches et les moulures sont dotées d’une plus grande projection, ce qui permet de nouveaux jeux d’ombre et de lumière.

La peinture devient également plus plastique, les figures étant davantage modelées et la perspective cédant la place au contour et à la composition. En effet, la sculpture a parfois subordonné ses arts frères. Dans les tombes murales, les figures prennent une importance nouvelle, tandis que les structures architecturales sont traitées comme de simples arrière-plans. Il arrive même que des bâtiments entiers servent de toile de fond à des figures sculptées. En outre, les bas-reliefs envoûtants du début de la Renaissance ont été supplantés par des hauts-reliefs et des statues. Le modelé, la pose et le mouvement des drapés deviennent les nouveaux critères de perfection, de même que la création de statues colossales. L’influence de la sculpture grecque classique persiste, voire s’intensifie, mais ne se traduit que rarement par la reproduction des formes antiques.

Florence

L’un des principaux sculpteurs de la Haute Renaissance à Florence est Andrea Sansovino (1467-1529). Ses premiers autels en terre cuite à San Chiara in Monte Sansavino doivent beaucoup à Andrea del Verrocchio et Antonio Rossellino. Et son groupe de figures représentant le Baptême du Christ, au-dessus de l’entrée du baptistère florentin, était comparable aux peintures de Lorenzo di Credi (1458-1537) - et marquait un net déclin par rapport aux conceptions plus vigoureuses de del Verrocchio.

À Rome, ses monuments funéraires aux cardinaux Ascanio Sforza et Girolamo Basso della Rovere, bien que charmants dans leurs détails décoratifs, démontrent le conflit entre la sculpture et l’architecture. Ses têtes et ses draperies étaient fondamentalement classiques, mais les proportions des personnages étaient trop lourdes. Sa sculpture ultérieure à Lorette était trop artificielle et s’appuyait trop sur le nouveau maniérisme.

Son élève Benedetto da Rovezzano (1476-1556) avait l’habileté technique de Sansavino et une plus grande originalité, comme le montrent ses délicats motifs floraux et ses étranges combinaisons de crânes et d’os croisés. Ses tombes pour Piero Soderini au Carmine et pour Oddo Altoviti aux SS. Ses tombes pour Piero Soderini au Carmine et pour Oddo Altoviti aux Saints Apôtres à Florence sont plus intéressantes qu’attrayantes, et son relief au Bargello représentant la Vie de San Giovanni Gualberto a montré l’indépendance de son art.

Son tombeau pour le roi Louis XII de France et son tombeau pour le cardinal Wolsey en Angleterre (inachevé) ont beaucoup contribué à diffuser les idées de la Renaissance italienne en Europe du Nord. L’impatient sculpteur vénitien Piero Torrigiano (1472-1522) se rendit également en Angleterre, où il réalisa le tombeau d’Henri VII dans l’abbaye de Westminster. Un autre élève de Sansovino, Francesco di San Gallo (1493-1570) transmet un peu de la manière de son maître, à laquelle il ajoute plus de réalisme. Son tombeau pour l’évêque Leonardo Bonafede à la Certosa près de Florence est basé sur des plaques de bas-relief du gothique tardif et de la première Renaissance.

Italie du Nord

En Lombardie, la lignée des sculpteurs de talent semble se terminer avec Agostino Busti . Ceux qui lui succèdent sont inférieurs : même Léonard de Vinci (1452-1519) n’apporte qu’une faible contribution à l’art de la sculpture. L’influence du Florentin Michel-Ange était tout à fait prédominante.

À Modène, certains progrès ont été réalisés par Guido Mazzoni (1450-1518) - connu pour ses sculptures figuratives en argile, dont Tête de garçon riant (1498, British Royal Collection), probablement un portrait du jeune Henri VIII - et Antonio Begarelli (1479-1565), qui s’est spécialisé dans la terre cuite et a créé des groupes sculpturaux pour des niches, des autels et des statues. Ses premières œuvres, comme «La lamentation du Christ» à Santa Maria Pomposa, doivent beaucoup à Mazzoni, mais Begarelli a trouvé un moyen d’expression plus varié et a saisi plus de mouvement dans ses compositions. Ses dernières œuvres, comme le retable de San Pietro, représentant quatre saints avec la Madone entourée d’anges dans les nuages, sont imprégnées de l’esprit du Corrège (1490-1534).

À Bologne, une évolution similaire peut être observée dans l’œuvre d’Alfonso Lombardi (1497-1537). Ses premiers travaux à Ferrare et à San Pietro, à Bologne, sont également similaires à ceux de Mazzoni. Plus tard, il subit l’influence de Sansavino et adopta une manière plus nettement classique : voir, par exemple, sa sculpture dans le portail gauche de San Pietronio. La sculptrice Propertia de’ Rossi (1490-1530) est un autre artiste de valeur. Niccole Pericoli (Il Tribolo) (1485-1550) était un autre sculpteur de talent, comme en témoignent les sibylles, les anges, les prophètes et d’autres reliefs autour des portails de San Petronio. Une série de malheurs l’empêcha d’obtenir la reconnaissance qu’il méritait.

À Venise, le meilleur sculpteur est un autre élève d’Andrea Sansavino, le Florentin Jacopo Tatti, plus connu sous le nom de Jacopo Sansavino (1487-1570). En 1506, il suit son maître à Rome, où il s’installe dans les cercles de Donato Bramante (1444-1514) et de Raphaël (1483-1520) et s’imprègne de l’esprit et de la manière de l’Antiquité classique. Son «Bacchus tenant une coupe de vin» (vers 1508, Musée national, Florence) est un bel exemple de sa sculpture à cette époque.

De 1518 à 1527 environ, il séjourne à Rome, puis se rend à Venise, où il exécute plusieurs commandes architecturales et sculpturales importantes, modifiant son style pour créer les riches effets décoratifs exigés par les mécènes vénitiens. Dans ses statues d’Apollon, de Mercure, de Minerve et de Mira pour la Logietta près du Campanile de San Marco, il se montre un digne successeur de Pietro Lombardo. En revanche, sa célèbre porte en bronze du chœur de Saint-Marc et son relief en marbre pour la chapelle de Saint-Antoine à Padoue sont bien moins méritants. Parmi les autres sculpteurs vénitiens de la Haute Renaissance, citons Alessandro Vittoria (1525-1608) et Girolamo Campagna .

Michelangelo Buonarroti

Au début de la Renaissance, Florence fournit des artistes à Rome. Mais à la Haute Renaissance, Rome domine l’art (notamment la sculpture) dans toute l’Italie, en grande partie grâce à la personnalité du génie florentin Michel-Ange.

Michel-Ange (1475-1564), bien qu’également brillant architecte, sculpteur et peintre, était le sculpteur par excellence dans tout ce qu’il faisait. Bien que ses premières œuvres soient redevables à Donatello et Jacopo della Quercia, son esprit a donné à la sculpture un sentiment d’indépendance plus grand qu’à aucune autre époque depuis les Grecs. Son art plastique s’enracine dans l’Antiquité car, dès le début, il ne s’intéresse qu’à la forme humaine. Inspiré par les valeurs de la sculpture grecque antique, il décide de faire exprimer au corps humain tout ce qu’il veut dire.

Le premier style de Michel-Ange (1488-1496) peut être comparé à celui de Donatello, bien qu’il soit plus libre et plus classique. Il a rendu à la perfection la Tête de faune, statue de pierre identifiée à la partie restaurée de la Marsyas dite rouge des Offices ; et a représenté la Madone de la Scala (Madone de l’escalier) (vers 1490, Dom Buonarroti, Florence) avec ce degré de dignité et d’humanité que l’on trouve habituellement dans les reliefs grecs. Il apprécie les hommes nus dans son haut-relief en marbre connu sous le nom de «La Bataille des Centaures», qui lui a été offert par Poliziano. Sa dette envers Donatello est visible dans la statue en marbre du Jeune Saint Jean (San Giovannino) à Berlin, avec sa forme élancée, ses mains immenses et sa tête expressive.

Son second style (1496-1505) témoigne d’une grande originalité et d’une connaissance de l’anatomie humaine. Malgré les lourdes draperies, son chef-d’œuvre Pieta (1500, Basilique Saint-Pierre) crée un moment profondément personnel de douleur humaine. La sculpture, créée à partir d’un seul bloc de marbre de Carrare, allie l’idéalisme classique à la piété chrétienne et à une attention exceptionnelle aux détails anatomiques : les veines du Christ sont même représentées dilatées, soulignant à quel point son corps a récemment saigné.

Ironiquement, lorsque la peinture a été montrée pour la première fois au public, il a entendu les gens l’attribuer à un sculpteur plus célèbre de l’époque, et il a donc gravé son propre nom sur un ruban traversant la poitrine de la Madone.

Sa joie de découvrir de nouvelles poses, comme dans sa fresque «Genèse», se manifeste en sculpture dans «Cupidon» (1497). Son chef-d’œuvre suivant Statue de David (1501-4, Galerie de l’Académie) démontre son sens du drame exprimé par une tête puissante qui implique une intelligence supérieure à la puissance physique de n’importe quel géant. Le calme confiant de cette œuvre doit être mis en contraste avec les mouvements frétillants et les gestes exagérés de l’œuvre immortelle de Giambologna, «Le viol des Sabines» (1583, Loggia dei Lanzi, Florence).

Son dernier style (1505-1564), illustré par Moïse (1513-15) pour le Tombeau de Jules II, à S.Pietro in Vincoli, Rome, la principale figure subsistante du magnifique monument qui devait être érigé dans la cathédrale Saint-Pierre à la mémoire de Jules II. Le projet original était une structure autoportante comprenant jusqu’à quarante statues, et Michel-Ange l’a nourri pendant quarante ans (1505-1545), mais les circonstances l’ont empêché de le mener à bien.

Dans sa forme actuelle, le tombeau de San Pietro in Vincoli n’est qu’un fragment de l’original, avec seulement Moïse sculpté uniquement de sa main. Les deux Esclaves du Louvre - L’esclave qui se lève (1513-16) et L’esclave qui meurt (1513-16) - étaient probablement destinés à ce tombeau, tout comme La Victoire (1532-4, Palazzo Vecchio, Florence).

Les tombeaux funéraires de la famille Médicis dans l’église San Lorenzo de Florence (1524-1534) ne furent eux aussi que partiellement achevés : les tombeaux de Cosimo et Lorenzo il Magnifico ne furent jamais réalisés, tandis que même les tombeaux de Lorenzo et Giuliano ne furent pas entièrement terminés. Lorenzo (1524-31), appelé «Il Penseroso» à cause de son air sombre, est une figure superbe, et Giuliano n’est guère moins expressif.

Mais ce sont les quatre personnages encadrant les statues assises de Laurent et Julien de Médicis qui sont les exemples les plus typiques de son génie. Il ne s’agit pas simplement de corps humains dans de spectaculaires poses semi-allongées, comme ils l’auraient été s’ils avaient été sculptés par un Athénien de l’âge de Périclès. Ce sont des interprétations expressionnistes inoubliables du Jour et de la Nuit, de l’ Aube et du Crépuscule .

Un sculpteur moderne aurait résolu le même problème en abandonnant la précision anatomique. L’étonnante réussite de Michel-Ange réside dans le fait qu’il a su utiliser sa profonde connaissance de l’anatomie et la mettre au service de l’expressionnisme. Sa dernière grande œuvre, le Groupe «Enterrement» de la cathédrale de Florence, contient tout son extraordinaire génie : la maîtrise absolue de la figure humaine comme réceptacle des émotions les plus profondes.

Marchands romains

Baccio Bandinelli (1493-1560) s’efforça de ressembler davantage à Michel-Ange qu’au grand homme lui-même. Sa première statue, Saint Jérôme, aurait été louée par Léonard de Vinci (1452-1519), et sa seconde, Mercure, aurait été achetée par le roi François Ier. Cependant, l’infériorité de son travail par rapport à celui de Michel-Ange apparaît clairement dans sa paire statique Hercule et Cacus (1525-34) devant le Palazzo Vecchio, qui fut très ridiculisée par ses contemporains.

L’élève de Bandinelli Bartolommeo Ammanati (1511-1592), qui a également étudié avec Jacopo Sansavino, a exécuté de nombreuses œuvres à Padoue, Urbino, Florence et Rome. Sa meilleure sculpture, Neptune de la fontaine de la Piazza della Signoria, est malheureusement assez inanimée. Le sculpteur-maniériste florentin Benvenuto Cellini (1500-1570) l’a qualifiée «d’exemple du sort de celui qui, voulant échapper à un mal, tombe dans un autre, dix fois pire, comme, voulant échapper à Bandinelli, il tomba entre les mains d’Ammanati».

Le sculpteur romain Raffaello da Montelupo (1505-1566) travailla avec Andrea Sansavino à Lorette, et assista plus tard Michel-Ange dans la chapelle des Médicis. Sa sculpture déçoit Michel-Ange, mais les deux retables d’Orvieto démontrent clairement son talent de sculpteur. Le moine-sculpteur Montorsoli (1507-1563) fut un disciple plus dévoué de Michel-Ange et apporta son style à Bologne, à Gênes et même en Sicile. Parmi les autres artistes qui ont exagéré la manière de Michel-Ange et contribué ainsi au déclin de la sculpture italienne, on peut citer Giacomo della Porta (mort en 1577) et Prospero Clementi (mort en 1584).

Collections

La sculpture de la Renaissance italienne se trouve dans les plus beaux musées d’art et jardins de sculptures du monde, notamment les Musées du Vatican (Rome), Galleria Doria Pamphila (Rome), Palazzo Pitti (Florence), Louvre (Paris), Victoria and Albert Museum (Londres), et J. Paul Getty Museum of Art (Londres). Paul Getty Museum of Art (Los Angeles).