Sculpture Renaissance Automatique traduire

Sculpture pré-Renaissance (1250-1400)

En étudiant le art de la sculpture en Italie pendant cette période, il est important de rappeler que Sculpteurs de la Renaissance avaient devant leurs yeux des exemples concrets de Sculpture grecque – le travail même qu’ils admiraient – alors que les peintres n’avaient aucun exemple de peinture antique à laquelle se référer. Alors que Giotto, par exemple, a dû construire ses propres «fondations», le premier important sculpteur pré-Renaissance Nicola Pisano (c.1206-1278) avait déjà des fondations prêtes sur lesquelles il pouvait s’appuyer.

Ces "fondations" ont été disponibles tout au long de l’âge des ténèbres et de l’ère de Sculpture médiévale . Ce qui est remarquable à propos de la sculpture de Nicola Pisano, c’est que les prototypes classiques dont elle est issue avaient, malgré leur disponibilité pendant tant de siècles, perdu le pouvoir de stimuler l’imagination des artistes médiévaux qui les avaient vus. le histoire de la sculpture n’avait jamais été inactif: beaucoup de Sculpture romane avaient été produits tout au long du Moyen Âge en Italie et dans le reste de l’Europe. Ce que Nicola Pisano a découvert n’était pas l’ existence physique de quelques statues ou monuments antiques, mais le fait qu’elle avait soudainement pris une nouvelle signification. Il ne pouvait y avoir aucune preuve plus remarquable de l’aube de la Renaissance classicisme que les premières sculptures en haut-relief de Nicola dans la chaire du baptistère de Pise, achevées six ans avant la naissance de Giotto, ou celles dans la chaire de la cathédrale de Sienne, sculptées pendant que Giotto était dans son berceau. Les réalisations techniques ne manquent pas, rien d’abord primitif ou hésitant dans son travail. Au-delà d’une légère tendance à un surpeuplement des formes et, bien entendu, du sujet chrétien, les gravures elles-mêmes pourraient facilement ressembler à l’œil désinvolte, comme des produits de la Rome impériale. La Vierge de la Nativité est une matrone romaine, les mages sont des olympiens barbus. Nicola lui-même, on pourrait le deviner, devait être un Roman Rip Van Winkle tombé dans le coma à l’époque de Dioclétien et s’étant réveillé au milieu du XIIIe siècle, il s’était immédiatement mis au travail dans un style qui était mort depuis près de mille ans. Parmi ses nombreux élèves, le sculpteur-architecte Arnolfo di Cambio (1240-1310) qui créa une sculpture de tombe exemplaire et conçut la cathédrale de Florence.

Le fils de Nicola, Giovanni Pisano (c.1250-1314), a évolué de manière plus vive, plus agitée, presque plus style gothique que son père. Néanmoins, c’est dans son travail – en particulier à la chaire de l’église de St Andrea à Pistoia de 1298 et à celle de Pise terminée en 1310 – que nous commençons à voir le vrai levain de la Renaissance à l’œuvre. Ce ne sont pas Trecento versions de la sculpture romaine, mais tente de donner une expression formelle au nouvel esprit. Sur la chaire de Pistoia se trouvent des sibylles qui n’ont pas d’équivalent romain. Leurs gestes et leurs attitudes sont pleins de tensions dramatiques. Ce sont des créatures troublées, nerveuses et angoissées, et c’est d’eux que, deux siècles plus tard, Michel-Ange devait extraire le genre de sens qu’il a répandu dans les Sibylles dans son livre. Fresques de la chapelle Sixtine . Le disciple le plus important de la dynastie Pisano fut l’artiste gothique italien Giovanni di Balduccio (1290–1339), actif à Pise et à Milan.

Giovanni Pisano a été suivi par Andrea Pisano (1295-1348) – aucun lien de parenté; en fait, il s’appelle parfois Andrea da Pontedera – a travaillé avec Giotto sur les bas-reliefs du campanile de la cathédrale florentine et a ensuite exécuté la première de la célèbre série de trois portes en bronze de la cathédrale. Baptistère. Ils montrent comment l’esprit de Sculpture gothique infiltrait progressivement les Alpes du nord de l’Italie et remplaçait les formes romaines les plus lourdes quatre-vingts ans plus tôt. Andrea appartient toujours au quatorzième siècle.

Pour un aperçu de la sculpture française au XIVe siècle, réalisée pour la plupart dans le style gothique international (une sorte de style gothique sophistiqué adopté par les artistes de la cour), voyez la carrière du sculpteur français. André Beauneveu (c. 1335-1400) qui travailla pour le roi Charles V. Son contemporain, le sculpteur flamand Claus Sluter (c.1340-1406) était encore plus influent, étant une figure clé dans la transition du gothique international à la Renaissance.

Italie de la Renaissance (1400-1530)

Au XVe siècle, l’Italie était composée d’un mélange d’entités régionales différentes, notamment les duchés de Milan et de Savoie, ainsi que les républiques de Venise, de Gênes, de Florence et de Sienne. En outre, les États de l’Église possédaient une grande partie de l’Italie centrale, tandis que l’ensemble de l’Italie méridionale, y compris la Sicile, appartenait au royaume de Naples. De manière générale, ces communautés étaient dirigées à la manière de monarques par des familles et des individus, dont beaucoup devinrent des patrons importants Art de la Renaissance , y compris l’art de la sculpture ainsi que La peinture . Les familles dirigeantes les plus importantes comprennent les Sforza et Visconti à Milan, les Gonzagas à Mantoue, le Montefeltro à Urbino, l’Este à Ferrare et Modène, les Malatesta à Rimini, le Bentivoglio à Bologne et le puissant Famille Médicis à Florence . Au Vatican à Rome, les pontifes intéressés par beaux arts inclus le pape Sixte IV (1471-84), Pape julius ii (1503-13), le pape Léon X (1513-21) et le pape Paul III (1534-49).

Caractéristiques générales

Presque dès le début, la sculpture et la peinture ont été caractérisées par l’individualisme, le progrès devenant de moins en moins le reflet des écoles et davantage le travail d’artistes individuels. Une caractéristique tout aussi importante de l’art de la Renaissance était sa naturalisme . En sculpture, cela était évident dans l’augmentation du nombre de sujets contemporains, ainsi que dans un traitement plus naturaliste des proportions, du drapé, de l’anatomie et perspective . Une troisième caractéristique est la réémergence de sujets et de formes classiques. Depuis la chute de Rome au Ve siècle, l’Italie n’oublia jamais complètement la sculpture de la Grèce antique , ni ne pouvait ignorer la masse visible des ruines romaines. La renaissance du classicisme en sculpture a commencé à peu près à l’époque de Nicola Pisano (vers 1206-1278) et, bien que vérifiée au XIVe siècle, elle s’est poursuivie tout au long du XVe siècle. Certes, les traditions gothiques ont survécu pendant une bonne partie de la quattrocento , mais généralement assumé quelque chose d’une manière classique. Le classicisme n’a complètement pris le relais qu’à la Haute Renaissance (1490-1530 environ). Un dernier point doit être souligné. L’art de la Renaissance italienne était principalement art religieux . Moins peut-être que pendant les périodes romane ou gothique – après tout, l’Europe devenait de plus en plus riche -, mais le christianisme demeurait une force dominante dans la vie (et dans l’art) des princes et des pauvres.

Types de sculpture: religieuse et laïque

La demande de sculpture pendant le quattrocento et cinquecento reste largement ecclésiastique. Les extérieurs de l’église étaient ornés de sculptures en pierre, non seulement autour des portes, mais parfois toute la façade était décorée sculpture en relief et statues de colonnes. Pendant ce temps, les intérieurs de l’église étaient remplis sculpture en marbre (pour les chaires, les fonts baptismaux, les tabernacles, les tombeaux importants, les groupes de statues), et Sculpture sur bois (notamment pour les stalles de choeur, les statuettes, ainsi que les retables peints d’après le style gothique tardif). Baptistère cathédrale et les portes de la sacristie étaient souvent entièrement composées de sculpture en bronze , généralement bas reliefs. Les murs intérieurs des églises de la Renaissance abritaient également de grandes tombes architecturales, qui commémoraient les souverains laïques, les généraux, les hommes d’État et les philosophes, ainsi que les cardinaux et les évêques habituels.

Les palais et les maisons privées étaient également décorés de sculptures. Les portes, les jardins, les salles de réception et les éléments intérieurs constituaient les zones les plus souvent embellies. Les travaux de sculpture intérieurs comprenaient les frises, les plafonds sculptés, les cheminées, les statuettes et les bustes, tandis que les travaux extérieurs s’étendaient aux gargouilles, aux fontaines, aux sanctuaires, aux statues, y compris aux Madones et aux saints.

Des thèmes

Les thèmes utilisés en sculpture étaient très similaires à ceux utilisés en peinture début de la renaissance . Les sujets pour les œuvres ecclésiastiques venaient presque toujours de l’Ancien et du Nouveau Testament de la Bible. Si la Vierge à l’enfant est le sujet le plus populaire, d’autres sujets communs incluent des scènes de la vie du Christ ou de la Vierge Marie, ainsi que des épisodes de la Genèse. Les motifs décoratifs d’origine classique étaient parfois introduits dans la sculpture religieuse, mais les sujets mythologiques étaient beaucoup plus rares, à l’exception de Cupids et Putti . Les sujets ont toutefois été élargis au cours de Peinture haute renaissance , et cela a également affecté la sculpture. Les thèmes de la sculpture non religieuse peuvent comporter des scènes de la mythologie classique, des portraits ou des motifs liés au client concerné, ainsi que des sujets bibliques.

Matériaux et méthodes

Les métaux précieux, comme l’or et l’argent, étaient moins utilisés en sculpture qu’à la période gothique précédente. Et tandis que l’atelier de l’orfèvre continuait à former certains des meilleurs sculpteurs et peintres de la Renaissance, la formation devenait de plus en plus spécialisée à mesure que les différentes disciplines devenaient plus indépendantes les unes des autres et que l’influence de l’orfèvre se limitait à l’artisanat. ferronnerie . Le bronze a toutefois reçu un rôle plus important, étant d’abord utilisé pour les reliefs, puis pour les statues ou les bustes. C’était un support particulièrement populaire auprès des sculpteurs de la Renaissance, à la fois pour sa ductilité et sa durabilité et pour son brillant à la dorure. Sans surprise, de tels avantages ont mis du temps à se manifester, car la première coulée du bronze était brute et les pièces finies n’étaient pas très polies. Mais au moment de la Haute Renaissance, ces difficultés avaient été surmontées et un degré élevé de perfection technique avait été atteint.

Dans sculpture en pierre , le raffinement croissant et la demande de détails ont conduit à une utilisation considérablement accrue du marbre, ainsi que d’autres types plus fins comme la pierre d’ Istrie et le grès Pietra serena . Le marbre blanc de Carrare , préféré de Michel-Ange, était largement utilisé pour la sculpture monumentale, sa couleur étant parfois adoucie par la cire. Les détails des statues – y compris les cheveux, les ornements et parfois la peau – étaient souvent dorés ou peints.

La terre cuite est devenue à la mode une alternative peu coûteuse au marbre et, lorsqu’elle est émaillée, elle était également durable. Il peut également être peint avant le glaçage, pour un effet polychromatique permanent. Au cours du XVe siècle, il était utilisé dans toute l’Italie pour les retables, les chaires, les fontes et autres appareils ecclésiastiques, ainsi que pour de nombreuses applications domestiques. Même un matériau moins cher que la terre cuite était du stuc fin, fabriqué à partir de poussière de marbre et de sable. La terre cuite et le stuc ont stimulé la reproduction d’anciens chefs-d’œuvre par les sculpteurs les plus distingués de l’Antiquité.

Le bois était un autre matériau de sculpture bon marché, mais la tradition de la sculpture sur bois se limitait généralement aux régions très boisées, notamment au Tyrol autrichien et au sud de l’Allemagne, où il était pratiqué avec un talent virtuose par des maîtres artisans tels que Michael Pacher (1435-98), Tilman Riemenschneider (1460-1531), Veit Stoss (1447-1533) et Gregor Erhart (1460-1540).

Que ce soit dans la pierre, le bronze ou le bois, les techniques de sculpture utilisées par les sculpteurs de la Renaissance étaient en gros les mêmes que celles utilisées par les sculpteurs grecs ou romains: les mêmes types d’outils étaient utilisés et beaucoup de techniques identiques étaient appliquées. Mais l’ethos de la Renaissance était beaucoup plus pictural. Les dessins écrits, par exemple, étaient considérés comme essentiels. En outre, une grande attention a été accordée à la perspective, à l’utilisation de plusieurs plans et à l’ajustement graduel des reliefs. En outre, le maître-sculpteur pourrait faire avancer les dessins préliminaires, les études et les maquettes de la sculpture envisagée en argile, en bois ou en cire, pour que celle-ci puisse être complétée en bronze ou en marbre par un élève ou un autre artisan.

Sculpture florentine de la Renaissance (environ 1400-1450)

C’est aux XIVe et XVe siècles en Italie du Nord que se formaient les grandes villes; nouvelles formes de Architecture de la renaissance fleuris et les sculpteurs étaient plus étroitement liés aux architectes qu’aujourd’hui. Il n’est donc pas surprenant que les débuts d’un style typiquement italien se retrouvent un peu plus tôt dans la sculpture que dans la peinture. Il n’est pas surprenant non plus qu’après la première explosion de Pise, les grands sculpteurs italiens soient presque tous florentins. L’esprit florentin vif avait un penchant naturel pour les problèmes formels et structurels qui, étant donné sa révérence pour disegno – pourraient trouver leur solution aussi facilement en sculpture qu’en peinture. A cela s’ajoute la proximité de carrières de pierre et de marbre sans lesquelles une école régionale de sculpture ne peut prospérer facilement. Les plus importants sculpteurs de la première moitié de la Renaissance florentine (1400-90), étaient Lorenzo Ghiberti, Donatello (Donato di Niccolo) et Luca Della Robbia.

Lorenzo Ghiberti

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) a suivi sa formation technique auprès de son beau-père, Bartolo, orfèvre. Il a commencé comme peintre, mais son véritable talent réside dans la sculpture de petits objets. Dans son De Orificeria Benvenuto Cellini, il commente: "Lorenzo Ghiberti était un véritable orfèvre, non seulement par sa manière gracieuse de créer des objets de beauté, mais par la diligence et la finition qu’il a données à son travail. Il a mis toute son âme dans la production de œuvres miniatures, et s’il s’applique parfois à la sculpture à grande échelle, il est beaucoup plus à l’aise pour fabriquer des objets plus petits. " Les œuvres phares de Ghiberti en tant qu’orfèvre étaient une mitre d’or et un bouton pluvial (1419) pour le pape Martin V (1417-1431) et une mitre d’or (1439) pour le pape Eugène IV (1431-1417). Ces magnifiques mitres, agrémentés de reliefs et de figurines miniatures et ornés de pierres précieuses, ont été fondus en 1527 afin de fournir des fonds au pape Clément VII (1523-1534). Ses bronzes étaient plus chanceux, car ils ont tous survécu, et Ghiberti s’est consacré au bronze avec le même esprit d’orfèvre. En 1401, il réussit à remporter le contrat pour une paire de portes en bronze pour le baptistère de Florence, en battant ses rivaux contemporains Jacopo della Quercia (c.1374-1438) et Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Son design pour les portes suivait le même schéma de base que celui utilisé auparavant par Andrea Pisano: il comprenait 28 panneaux représentant la vie du Christ, des quatre apôtres et des quatre pères de l’Église. Cependant, les portes de Ghiberti sont plus riches en composition, plus en relief et plus naturalistes en figures et draperies. Ghiberti a consacré la quasi-totalité de sa vie active de la première Renaissance à la réalisation des célèbres deuxième et troisième paires de portes en bronze du baptistère florentin. Ce sont des merveilles d’art et le traitement en bas-relief des arrière-plans paysagers et architecturaux de la troisième paire est habile et ingénieux, mais le flux suave infaillible des drapés dans les figures de Ghiberti devient un peu fatiguant. Dans la deuxième paire de portes, les panneaux narratifs sont contenus dans des quadrilobes gothiques, de forme similaire à ceux d’Andrea Pisano, coulés quatre-vingt-dix ans plus tôt, mais plus encombrés dans leur composition. Dans la troisième paire, commencée en 1427 et achevée en 1452, la marée classique en progression avait balayé les formes extérieures du gothisme. Les quadrilobes sont remplacés par des panneaux carrés, et le traitement – comme si un rectangle était destiné à Ghiberti, une image – devenait ingénieusement mais presque embarrassant. Rarement les frontières de la peinture et de la sculpture se sont rapprochées autant que dans ces dix récits de l’Ancien Testament. Pour les contemporains de Ghiberti, ces tours de force de bas-reliefs en bronze étaient étonnants: Michel-Ange lui-même a déclaré que les portes étaient dignes de constituer l’entrée du paradis. Ils le sont toujours: pourtant, ils révèlent un esprit ingénieux plutôt qu’un esprit créatif.

Parmi les autres contemporains importants de Ghiberti, on compte le sculpteur-architecte Filippo Brunelleschi (1377-1446), un autre des concurrents pour les premières portes du baptistère et un ami de Donatello; Nanni di Banco (1375-1421), dont les statues de Saint-Élie à Or San Michele, de Saint-Luc à la cathédrale de Florence et de l’Assomption de la Vierge à l’entrée nord sont particulièrement remarquables; et Niccolo d’Arezzo (né en 1970), qui a collaboré avec Piero di Giovanni sur la porte nord de la cathédrale.

Donatello

Donatello (Donato di Niccolo) (1386-1466) fut à bien des égards le sculpteur le plus représentatif du quattrocento . La chronologie de son travail reflète l’évolution esthétique de l’époque. Jusqu’en 1425, sa sculpture était parfaitement gothique. À quelques exceptions près, les statues qu’il a créées pour la cathédrale, le Campanile et pour Or San Michele ont une pose un peu maladroite, trop lourdes de draperies et sans grâce. Les apôtres et les prophètes ne sont guère que des portraits de ses propres contemporains. Même son Christ n’est qu’un paysan. La rue George, cependant, est complètement différente – une explosion d’énergie créatrice.

C’est durant la période 1425-1444 que Donatello a produit la plupart de ses meilleures œuvres et étendu sa réputation au-delà de Florence, jusqu’à Sienne, Montepulciano, Orvieto, Rome et même à Naples. Comme Luca della Robbia, il a fusionné la grandeur hellénique avec le naturalisme nordique. Mais à cette fusion d’opposés, il ajouta la force unique de son imagination créatrice qui pouvait produire, à un moment donné, l’élégance élégante du garçon David , posant son pied sur la tête coupée de Goliath (sûrement l’une des plus grandes sculptures la première statue de nudité autonome depuis l’époque classique – pour plus de détails, voir: David par Donatello ), l’arrogance de premier cycle du jeune saint Georges, la dignité du saint Jean assis, dans laquelle Michel-Ange a trouvé l’inspiration de son Moïse, le naturalisme rodinesque de Il Zuccone – un mendiant chauve devenu prophète de l’Ancien Testament – au Campanile, sur le Campanile, la danse animée et disgracieuse des enfants de la cathédrale Cantoria (exécutée seulement deux ans après celle de Luca della Robbia), statue équestre de Gattamelata à Padoue, le prototype de toutes les statues équestres de la Renaissance et, par consentement commun, des plus grands, et enfin de ces bronzes narratifs en bas-relief réalisés pour le maître-autel de l’église Saint-Antoine de Padoue. Ces œuvres merveilleusement inventives pourraient être décrites comme les archtypes de tout expressionnisme dans l’art narratif. Les rythmes suaves helléniques de Ghiberti ont été abandonnés car inutiles aux fins de Donatello. À leur place, nous trouvons une nouvelle énergie nerveuse, un nouveau dynamisme . Toutes sortes de gestes agités et momentanés ajoutent à l’intensité émotionnelle de l’histoire à raconter. Comparées à ces expériences surpeuplées et audacieuses, les tentatives de Ghiberti d’observer le pittoresque aux portes du baptistère manquent cruellement de vitalité et d’imagination.

Il a collaboré à plusieurs travaux avec l’architecte florentin et sculpteur sur bronze Michelozzo di Bartolommeo (parfois appelé à tort Michelozzo Michelozzi) (1396-1472). En partenariat avec Michelozzo, Donatello a réalisé trois tombes importantes: celles de l’antipape Jean XXIII (1424-1438, baptistère de Florence); Le cardinal Brancacci (1426-1428, San Angelo a Nilo, Naples); et Bartolommeo Aragazzi (1427-1438, cathédrale de Montepulciano). Dans sa sculpture en relief de cette période, il a introduit de nouveaux effets de perspective, notamment sur la fonte du baptistère de Sienne, la chaire de Prato et la galerie d’orgues de la cathédrale. Cathédrale de florence . Son réalisme (comme dans Il Zuccone , 1423-1436, Museo dell’opera del Duomo, Florence) fut progressivement remplacé par un classicisme plus raffiné, notamment dans son bronze révolutionnaire. statue de David (1440-3, Museo Nationale del Bargello, Florence).

La dernière période de Donatello a débuté par une visite à Padoue en 1444 et a duré jusqu’à sa mort en 1466. Elle a été marquée par une augmentation significative de son sens du drame. Certes, sa statue équestre en bronze de la Gattemelata (Condottiere Erasmo da Narni) (1444-53, Piazza del Santo, Sienne). a fait preuve d’une grande retenue classique, mais sa sculpture en relief, allant des bas-reliefs d’autel de S. Antonio à Padoue aux bas-reliefs en bronze de S. Lorenzo à Florence, retrace son déclin progressif. Ses derniers reliefs, par exemple, sont marqués par une émotion exagérée, une composition disjointe et un traitement excessivement lâche des formes et des draperies. Ce sont des précurseurs malheureux du style rococo dans lequel la sculpture italienne était condamnée à tomber.

Deux artistes en particulier sont associés aux débuts de Donatello: Nanni di Bartolo (Il Rosso) (c.1379-48), qui a réalisé plusieurs statues de prophètes pour le Campanile de Giotto (clocher) de la cathédrale de Florence; et Bernardo Ciuffagni (1385-1456), responsable du saint Matthieu assis dans la cathédrale. Agostino di Duccio (1418–1481) fut un autre disciple profondément inspiré par le meilleur travail de Donatello, bien que sa manipulation de la draperie rappelle davantage celle de Ghiberti. Voir par exemple ses statues sur la façade de San Bernardino à Pérouse. Ses sculptures ont le même genre d’arabesques de lignes qui coule et quelque chose de la même délicatesse nostalgique que les peintures de Botticelli. Il est un petit poète de la sculpture, mais il a laissé une marque mémorable à l’intérieur du célèbre Tempio Malatestiana de Rimini, qui doit plus de la moitié de sa beauté à sa grande série de sculptures païennes douces autour des murs.

Il ne fait aucun doute que la sculpture de Donatello a eu un impact considérable sur les peintres et les sculpteurs. Son utilisation de motifs classiques, son utilisation sophistiquée de la perspective et sa virtuosité dans tous les matériaux en ont fait le sculpteur le plus influent de son époque, sans égal parmi les artistes de la Renaissance jusqu’à Michel-Ange.

Luca Della Robbia

Moins expérimental que Ghiberti, plus retenu que Donatello, Luca Della Robbia (1400-1482) formé sous l’orfèvre Leonardo di Ser Giovanni, obtenant une maîtrise reconnaissable du bronze (portes de la sacristie de la cathédrale de Florence), ainsi que de la sculpture en marbre (reliefs de la galerie du choeur et tombeau en marbre de Mgr Benozzo Federighi, S. Francesco di Paola). Mieux connu en tant que fondateur d’une école de sculpture sur terre cuite émaillée, son influence sur la sculpture italienne de la Renaissance ne doit pas être sous-estimée. Curieusement, Luca est son premier ouvrage remarquable – les reliefs en marbre de la Cantoria de la cathédrale de Florence, achevés en 1438. La photographie et leur charme merveilleusement fluide les ont fait revivre, mais le charme est la moindre de leurs vertus. Les sculptures des garçons musiciens et des enfants danseurs ont une pureté presque hellénique: elles révèlent pourtant un œil merveilleusement observateur pour le comportement et les gestes de l’adolescence et elles sont animées par des touches d’humour discret.

D’autres sculptures anciennes, telles que la Résurrection (1443) et l’ Ascension (1446), les lunettes de la cathédrale de Florence et l’église de S. Pierino ont été influencées par Léonard de Ser Giovanni et Ghiberti. Mais sa lunette de la Vierge à l’Enfant devant la porte de la Via dell ’Agnolo, ainsi que les médailles des Apôtres dans la chapelle des Pazzi et le groupe de Visitation à S. Giovanni Fuorcivitas de Pistoia ont été exécutées à son style personnel. C’est vers 1463 qu’il créa l’excellent médaillon destiné au Conseil général des marchands de Florence et à la Guilde des maçons et des sculpteurs sur bois, qui embellissent tous deux la façade de Or San Michele. Ses travaux ultérieurs incluent le magnifique tabernacle de la Sainte Croix à Impruneta. Dans certaines de ses œuvres, Luca Della Robbia a utilisé des émaux colorés, mais le plus souvent, il a appliqué la couleur uniquement à des détails, tels que les yeux et les sourcils, ou comme embellissement superficiel.

Luca sculpture en terre cuite son neveu lui a donné un bon coup de pouce, Andrea della Robbia (1435-1525). Andrea a utilisé plus largement la terre cuite et l’a emportée dans les petites villes de la région. Comme dans ses premières œuvres à La Verna et à Arezzo, il a beaucoup emprunté au répertoire et au style de son oncle avant de développer un style un peu plus gracieux – comme l’illustre la lunette au-dessus de l’entrée de la cathédrale de Prato. l’autel de l’Osservanza près de Sienne. Parfois cependant, cette grâce se dégrade en sentimentalité, comme dans ses reliefs sur le portail de S. Maria della Quercia à Viterbe.

Andrea fut suivi dans l’entreprise par ses cinq fils, dont Giovanni (1469-1529) était le plus talentueux. Il fut noté pour la sacristie (1497) de S. Maria Novella, la Nativité (1521) au Museo Nazionale et médaillons à l’hôpital Ceppo de Pistoia. Le fils cadet Girolamo (1488-1566) introduisit la tradition familiale en France, sans influence notable sur l’art français.

Sculpture Renaissance florentine (c.1450-1500)

Au cours de la seconde moitié du XVe siècle, la demande de sculptures à grande échelle en marbre et en bronze a sensiblement augmenté. Les retables, les tabernacles, les chaires, les tombeaux et les renfoncements intérieurs demandés par les églises étaient sculptés dans le nouveau style dynamique de la Renaissance, tandis que les palais séculaires nécessitaient de nouvelles frises, des cheminées, des bustes de portraits et de nombreux autres types de sculptures décoratives. Parmi les sculpteurs de marbre les plus éminents à Florence à la fin du XVe siècle, figuraient Desiderio, les frères Rossellino, Benedetto da Maiano et Mino da Fiesole. Les meilleurs bronziers de la même période étaient Verrocchio et Pollaiuolo.

Desiderio da Settignano

Le Desiderio da Settignano (1430-64) a absorbé l’esprit de la meilleure sculpture de Donatello, à laquelle il a ajouté un sens de l’harmonie et une élégance raffinée. Sa tombe pour le chancelier Carlo Marsuppini dans l’église de S. Croce est le meilleur exemple de ce type de monument. Il en va de même pour son tabernacle en marbre dans l’église de Saint Laurent. A noter également sa dignité bustes de portrait de Marietta Strozzi et de la princesse d’Urbino, tandis que ses bustes d’enfants continuent à être attribués à tort à Donatello. Bien qu’il soit décédé à l’âge de 34 ans, sa contribution à la sculpture italienne de la Renaissance dura longtemps.

Bernardo et Antonio Rossellino

Bien que techniquement accompli, Bernardo Rossellino (1409–1464) manquait d’originalité en tant qu’artiste. En architecture, il était un fidèle disciple d’Alberti, tandis qu’en sculpture, il empruntait trop aux autres, comme l’illustre sa célèbre tombe de Leonardo Bruni (d.1444). Son petit frère Antonio Rossellino (1427-1479) s’en sort mieux: son Saint-Sébastien, situé dans la collégiale d’Empoli, est considéré comme l’une des plus gracieuses statues du quattrocento . Sa tombe du cardinal Portogallo (d.1459) à San Miniato, bien que manquant peut-être d’importance architecturale, est néanmoins pleine de beauté. Sa sculpture en bas-relief et ses bustes de portrait ne sont pas moins impressionnants que de nombreuses œuvres de Desiderio.

Mino da Fiesole

Selon le biographe Giorgio Vasari, l’élève de Desiderio, Mino da Fiesole (1429-1414), serait à l’origine d’un grand nombre d’autels, de chaires, de tombeaux, de reliefs, de statues et de bustes. Habile artisan, il a rejeté l’utilisation de modèles et de dessins animés et s’est fait remarquer par son excellente finition. En intégrant une grande partie du raffinement de Desiderio, son travail avait typiquement le charme de la distinction, associé à un maniérisme inhabituel. Malgré sa longue résidence à Rome, il a peu emprunté à l’Antiquité classique: en effet, sa sculpture romaine ne se compare pas à son meilleur travail florentin. Ses plus belles sculptures, toutes dans la cathédrale de Fiesole, incluent le tombeau de Mgr Leonardo Salutati, ainsi que le retable représentant la Vierge à l’Enfant Jésus.

Benedetto da Maiano

Sans être particulièrement original, Benedetto da Maiano (1442-1977) était un parfait représentant de l’éthique générale de son temps. Son autel de Saint-Savin à Faenza (1470) ainsi que son Saint-Sébastien dans la Miséricorde à Florence ont notamment emprunté à Antonio Rossellino, dont l’influence se retrouve également dans les œuvres de Benedetto à San Gimignano. Sa chaire à l’église de S. Croce à Florence, décorée de reliefs pittoresques de la vie de saint François, est encore plus frappante. Mais ses statues et reliefs de Madone sont sans commune mesure avec ceux des premiers maîtres, rappelant ceux de femmes bien nourries et prospères de la classe moyenne.

Matteo Civitali

Matteo Civitali (1435-1501), originaire de Lucques, est un représentant de la sculpture florentine, dont les œuvres ont été influencées par Antonio Rossellino, Desiderio et Benedetto da Maiano. Même dans ce cas, la plupart de ses sculptures évoquent une émotion presque non florentine. Ses figures de Christ sont des hommes de grande douleur; ses anges adorent; ses Madones sont des mères au cœur tendre. On peut voir de charmants exemples de son travail à Gênes, ainsi qu’à Lucca.

Sculpteurs Bronze Florentine

Si les sculpteurs sur marbre de Florence ont beaucoup contribué à la diffusion de la grâce et de la beauté de l’art de la Renaissance, ses bronziers n’ont pas été moins actifs dans la maîtrise des techniques de leur médium.

Antonio Pollaiuolo

Antonio Pollaiuolo (1432-98), élève de Bartolo – le beau-père de Ghiberti – accomplit de grandes choses en tant qu’orfèvre et métallurgiste. Son monument funèbre pour le pape Sixte IV (Rome), achevé en 1493, était un développement de la tombe en dalle. Le pape est représenté allongé sur un canapé, orné de reliefs des sept vertus et des dix arts libéraux, une œuvre dans laquelle Pollaiuolo s’est appuyé sur la richesse des détails plutôt que sur la pure masse. Sa tombe pour le pape Innocent VIII, également à Saint-Pierre, est moins remarquable, tandis que ses bronzes à petite échelle de Marsyas , d’ Hercule et de Cacus , au Bargello à Florence, s’efforcent trop pour produire un effet. Dans le même temps, toutefois, en supposant que Pollaiuolo ait correctement attribué la base d’une croix d’argent dans le musée de la cathédrale de Florence, il est clair qu’il possédait un sens de l’architecture exceptionnellement développé. Il fut également célébré en tant que fondateur de l’école de peinture "orfèvre".

Andrea del Verrocchio

Andrea del Verrocchio (1435–1488) produisit le meilleur travail du métal de son époque et fut le plus grand sculpteur entre Donatello et Michelangelo. Entraîné à orfèvrerie de Giuliano Verrocchio, il en apprend plus sur Donatello et Desiderio avant de développer son propre style indépendant. Dans son monument aux Médicis (1472), dans la sacristie de S. Lorenzo, il a emprunté à Desiderio bien qu’il ait préféré les lignes droites aux courbes. Son bronze David (1476) dans le Bargello, respire l’esprit de Donatello, mais est plus anguleux, moins sylphe et moins provocant. Son Christ et le Thomas incrédule (1483) sont plus novateurs dans une niche à l’extérieur d’Or San Michele, bien que la draperie soit peut-être trop lourde, comme dans le monument cardinal Forteguerra de la cathédrale de Pistoia.

Verrocchio est le type reconnu de l’artiste florentin complet, se contentant d’affiner son patrimoine plutôt que d’en élargir la portée; pourtant il a laissé derrière lui une superbe conception sculpturale – sa dernière œuvre, qu’il n’a pas vivante comme nous pouvons le voir maintenant – la statue en bronze de Bartolommeo Colleoni (1480-95) à cheval sur son cheval, sur le haut socle de la Piazza du SS Giovanni e Paolo à Venise. Comparé à cela, l’effort de Donatello à Sienne semble décidément immobile: en effet, aucune autre statue équestre n’est composée de cheval et de cavalier composés avec une telle unité.

Au XVe siècle, Florence a été le moteur de la sculpture italienne de la Renaissance et son influence a rayonné dans toute l’Italie. Même ainsi, d’autres centres, tels que Sienne, Milan, Venise, Padoue et l’Ombrie, produisaient également des sculpteurs d’originalité et d’influence.

Ecole siennoise de sculpture de la Renaissance

La plus conservatrice de Sienne est restée un avant-poste de l’art gothique beaucoup plus longtemps que Florence. Comme le Ecole de peinture siennoise , les sculpteurs de la ville ont continué à exprimer à la fois le naturalisme et l’émotion de la sculpture gothique, mais sans les motifs classiques et le sens dynamique de la Renaissance esthétique . Jacopo della Quercia a été le principal sculpteur siennois, une influence non négligeable sur le jeune Michel-Ange.

Jacopo della Quercia (1371-1438)

Jacopo della Quercia , né vers 1370, est le premier sculpteur italien à qui on peut dire qu’il a compris tout le sens de la Renaissance italienne et n’utilisait la figure humaine ni comme véhicule pour une énergie gothique agitée ni pour la noblesse statique classique, mais pour des significations spirituelles plus profondes. On le voit à son meilleur dans la grande série de sculptures en relief qui entourent les portes principales de l’église de San Petronio à Bologne. Voici un homme qui pouvait concevoir, en bas relief sculpté, des figures aussi solides et expressives que celles de Masaccio Fresques de la chapelle Brancacci qui étaient exécutés au même moment. Dans certains cas, on peut comparer l’approche des deux artistes sur le même sujet et constater à quel point leur conception de l’expulsion d’Adam et Eve est similaire. Il existe la même maîtrise du corps humain nu à des fins narratives, la même grandeur de rythme, la même préférence pour des gestes coûteux plutôt que gracieux. Michelangelo, qui a visité Bologne à l’âge de dix-neuf ans, a sûrement vu cette grande série de sculptures et s’en est souvenu lorsqu’il a conçu ses fresques d’Adam et Eve dans la chapelle Sixtine. Jacopo della Quercia était suivi de Lorenzo Vecchietta (1412-1480), Antonio Federighi (1420-1490) et du fondeur de bronze Giacomo Cozzarelli (1453-1515).

Ecole Milanaise de Sculpture Renaissance

En Lombardie, notamment à Milan, mais aussi à Parme, Crémone, Bergame et Pavie, l’École de sculpteurs de Milan a laissé sa marque dans l’Italie du Nord. Bien que la tradition gothique soit plus fermement enracinée qu’à Florence, elle n’arrêta pas la propagation des idées et des méthodes de la Renaissance. En même temps, Art plastique en Lombardie, la décoration était plus élaborée, afin de satisfaire la demande d’ornementation. Ainsi, par exemple, lorsque l’artiste florentin Michelozzo est venu travailler à Milan, il a modifié son style pour l’adapter au goût de la Lombardie. Ce style décoratif est illustré dans les sculptures de la cathédrale de Milan, de la chapelle Colleoni à Bergame et de la Certosa à Pavie. Les frères Cristoforo Mantegazza (environ 1420-82) et Antonio Mantegazza (environ 1425-95) – sculpteurs en chef de la Certosa, connus pour leur style conventionnel, dur et académique – sont deux des premiers sculpteurs sur pierre à représenter des draperies dans manière "cartacée", de sa similitude au papier humide. Ils ont été suivis par Giovanni Antonio Omodeo (1447-1522), dont la sculpture marque un progrès important en termes de naturalisme et de formes classiques. Voir, par exemple, ses pièces décoratives pour la chapelle Colleoni, sa tombe pour Bartolommeo Colleoni à Bergame, son travail sur l’extérieur de la Certosa à Pavie et ses monuments à Borrommeo à Isola Bella.

D’ autres sculpteurs haut de l’école lombarde inclus: Cristoforo Solari (actif 1489-1520) dont les œuvres Renaissance ont été influencés notamment par Michel – Ange; le sculpteur de relief en argile Caradosso (1445-1527) qui Benvenuto Cellini considéré comme l’orfèvre le plus talentueux qu’il ait jamais rencontré et dont les reliefs en terre cuite pour la sacristie de l’église de San Satiro se rangent aux côtés de ceux du grand Donatello; et Agostino Busti (1480-1548) remarqua pour sa signature le style "miniaturiste" qu’il appliqua avec un certain succès à la sculpture monumentale.

Ecole Vénitienne de Sculpture Renaissance

Tandis que les artistes milanais sculptaient pour les clients de Bergame, Brescia, Gênes et d’autres villes du nord de l’Italie, l’influence de Venise s’étendait à l’Istrie et à la Dalmatie à l’est, à Vérone et à Brescia à l’ouest et à Ravenne, Cesena, Faenza et Ancône à la Sud.

Sculpture vénitienne, comme Peinture vénitienne un peu exotique, avait tendance à faire appel aux émotions, alors que celles de Milan, Sienne et Florence faisaient appel à l’intellect. C’était naturel, compte tenu de la préférence de Venise pour colorito plutôt que le Florentin disegno . (Pour une carrière colorée dans la sculpture vénitienne, voir le sculpteur-architecte Filippo Calendario .) Alors peut-être n’est-il pas surprenant que la ville n’a produit aucun sculpteur de premier rang à la Renaissance. Parmi les artistes vénitiens qui méritent d’être mentionnés, figurent Antonio Bregno (1400-1462), Antonio Rizzo (actif de 1465 à 1499), Pietro Lombardo (1435-1515), ses fils Tullio Lombardo (environ 1455-1532) et Antonio Lombardo (1458- 1516), ainsi que Alessandro Leopardi (d.1522).

À l’instar de Sienne et de Milan, l’école vénitienne était trop attachée au style gothique pour pouvoir l’écarter trop rapidement. Ainsi, la période de transition pendant laquelle le gothique a coexisté avec la Renaissance a été relativement longue à Venise. De plus, ni Donatello (ni ses disciples à Padoue) ni Antonio Rizo de Vérone n’ont réussi à modifier le mouvement de la sculpture vénitienne. La continuité de son développement est révélée dans le décor sculptural de la Porta della Carta du palais des Doges et réussit enfin à refléter l’humanisme classique de la Renaissance italienne dans l’œuvre de Pietro Lombardo (1435-1515). Les tombeaux des Doges Niccolo Marcello (d.1474) et Pietro Mocenigo (d.1476) témoignent de la manière dont ce dernier se comporte. Mais un charme typiquement vénitien imprègne ses art décoratif dans l’église de S. Maria dei Miracoli.

Ecole Padoue de Sculpture Renaissance

Au XVe siècle, Padoue possédait une école de sculpture productive, bien que pas très distinguée, dont l’influence fut principalement ressentie à Mantoue et à Ferrare. Après avoir obligé Donatello à modifier son style afin de l’adapter à ses goûts inférieurs, ses élèves de la ville devinrent des sculpteurs populaires, dont le plus talentueux fut Giovanni da Pisa , créateur de la sculpture figurative en terre cuite de l’église des Eremitani. Bartolommeo Bellano (1430-1498) était plus connu. Ses reproductions d’œuvres de Donatello et Desiderio témoignaient d’un manque d’originalité, tandis que ses bas-reliefs pour les chaires de S. Lorenzo, à Florence, étaient marqués par un effort artificiel pour obtenir un effet dramatique. Son successeur Andrea Briosco (1470-1532) a absorbé quelque chose de son approche, bien que modéré par une plus grande connaissance de Art grec . D’autre part, dans ses petits reliefs de bronze domestiques, ses chandeliers, ses coffres à bijoux et ses statuettes, il se montra un maître et attira une remarquable école d’adeptes.

Sculpture Italienne Haute Renaissance

La sculpture à la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle a progressivement acquis une importance particulière en ce qui concerne l’architecture et la peinture. Ainsi, l’architecture est devenue plus semblable à une sculpture: les pilastres ont été remplacés par des colonnes; les corniches et les moulures étaient dotées d’une plus grande projection, permettant de nouveaux modèles d’ombre et de lumière. La peinture est également devenue plus plastique, à mesure que les figures ont reçu un plus grand modelé et que la perspective a dépassé les contours et la composition en importance. En effet, la sculpture a parfois réduit les arts de sa soeur à la sujétion. Dans les tombes murales, les personnages ont pris une nouvelle importance, la construction architecturale étant considérée comme un simple décor. Même des bâtiments entiers ont parfois été traités comme de simples fonds de figures sculptées. En outre, les bas-reliefs envoûtants du début de la Renaissance ont été remplacés par le haut-relief et les statues. La modélisation, la posture et le mouvement de la draperie sont devenus les nouveaux critères d’excellence, de même que la création de statues colossales. L’influence de la sculpture grecque classique a été maintenue sinon accrue, mais elle a rarement conduit à la reproduction de formes antiques.

Florence

Andrea Sansovino (1467-1529) est l’ un des principaux sculpteurs de la Renaissance à Florence. Ses premiers retables en terre cuite à S. Chiara à Monte Sansavino doivent beaucoup à Andrea del Verrocchio et Antonio Rossellino. Et son groupe de personnages représentant le baptême du Christ , au-dessus de la porte du baptistère de Florence, correspondait au tableau de Lorenzo di Credi (1458-1537) – et marquait un net recul par rapport aux conceptions plus énergiques de del Verrocchio. À Rome, ses monuments funéraires des cardinaux Ascanio Sforza et Girolamo Basso della Rovere, bien que charmants dans leurs détails décoratifs, témoignaient d’un conflit entre la sculpture et l’architecture. Ses têtes et ses draperies étaient essentiellement classiques, mais les proportions de ses personnages étaient trop lourdes. Sa dernière sculpture à Loreto était trop artificielle et trop dépendante de la nouvelle Maniérisme .

Son élève Benedetto da Rovezzano (1476-1556) possédait une grande part de la technique et de l’originalité de Sansavino, comme l’illustrent ses délicats motifs floraux et ses étranges combinaisons de crânes et d’os croisés. Ses tombeaux pour Piero Soderini dans le Carmine et pour Oddo Altoviti dans SS. Apostoli à Florence est plus intéressant qu’arrêter, alors que son soulagement dans le Bargello illustrant la vie de S. Giovanni Gualberto révélait l’indépendance de son art. Sa tombe pour le roi de France Louis XII et sa tombe pour le cardinal Wolsey en Angleterre (inachevée) ont beaucoup contribué à introduire les idées de la Renaissance italienne en Europe du Nord. Le sculpteur vénitien irascible Piero Torrigiano (1472-1522) se rendit également en Angleterre où il créa la tombe de Henri VII dans l’abbaye de Westminster. Francesco di San Gallo (1493-1570), un autre élève de Sansovino, a révélé quelque chose de la manière de son professeur, auquel il a ajouté un plus grand sens du réalisme. Sa tombe pour Mgr Leonardo Bonafede, à la Certosa près de Florence, est issue des dalles en bas-relief du gothique tardif et du début de la Renaissance.

Nord de l’Italie

En Lombardie, la ligne de sculpteurs talentueux semble se terminer par Agostino Busti . Ceux qui sont venus après lui étaient inférieurs: même Léonard de Vinci (1452-1519) n’a guère contribué à l’art de la sculpture. L’influence du florentin Michelangelo était assez dominante.

À Modène, une certaine progression a été réalisée par Guido Mazzoni (1450-1518) – connu pour sa sculpture figurative en argile, comprenant Tête d’un garçon qui rit (1498, Collection royale britannique), qui aurait été le portrait d’un jeune Henri VIII – et d’ Antonio Begarelli (1479-1565), spécialisé dans la terre cuite et groupes sculptés pour niches, retables et statues. Ses œuvres antérieures, telles que Les pleurer du Christ chez S. Maria Pomposa, doivent beaucoup à Mazzoni, mais Begarelli trouve des moyens d’expression plus variés et capture beaucoup plus de mouvement dans ses compositions. Ses œuvres ultérieures – telles que le retable de S. Pietro, représentant Quatre saints avec la Vierge entourée d’Anges dans les nuages – étaient imprégnées de l’esprit de Le corrège (1490-1534).

À Bologne, Alfonso Lombardi (1497-1537) a pu constater une progression similaire. Ses premiers travaux à Ferrara et à S. Pietro, Bologne, ressemblaient également à des œuvres de Mazzoni. Plus tard, il tomba sous l’influence de Sansavino et adopta une manière plus ouvertement classique: voir, par exemple, sa sculpture sur le portail de gauche de S. Petronio. La sculpteuse Properzia de ’Rossi (1490-1530) était une autre artiste de mérite. Niccole Pericoli (Il Tribolo) (1485-1550) était un autre sculpteur de talent, comme en témoignent les sibylles, les anges, les prophètes et autres bas-reliefs situés autour des portails de S. Petronio. Une série de malheurs l’empêchait d’obtenir la reconnaissance qu’il méritait.

À Venise, le sculpteur de haut niveau était un autre élève d’Andrea Sansavino, le Florentine Jacopo Tatti, plus connu sous le nom de Jacopo Sansavino (1487-1570). En 1506, il suivit son maître à Rome, où il évolua dans les cercles fréquentés par Donato Bramante (1444-1514) et Raphaël (1483-1520), et est devenu imprégné de l’esprit et de la manière de l’antiquité classique. Son Bacchus tenant un bol de vin (vers 1508, Museo Nazionale, Florence) est un excellent exemple de sa sculpture au cours de cette période. De 1518 à 1527 environ, il se rendit à Rome, après quoi il se rendit à Venise où il accomplit plusieurs commandes architecturales et sculpturales importantes, modifiant son style pour produire les riches effets décoratifs requis par les clients vénitiens. Dans ses statues d’ Apollon , Mercure , Minerve et Paix pour la Loggietta près du campanile de Saint-Marc, il a démontré qu’il était un digne successeur de Pietro Lombardo. Cependant, sa célèbre porte de bronze dans le choeur de Saint-Marc et son relief en marbre pour la chapelle de Saint-Antoine à Padoue étaient tout à fait moins dignes. Alessandro Vittoria (1525-1608) et Girolamo Campagna font partie des autres sculpteurs vénitiens de la Haute Renaissance.

Michelangelo Buonarroti

Pendant le Début de la renaissance , Florence a fourni des artistes à Rome. Mais pendant la Haute Renaissance, Rome a dominé art (en particulier la sculpture) dans l’ensemble de l’Italie, principalement par le génie florentin Michelangelo.

Michelangelo (1475-1564), bien que tout aussi brillant comme architecte, sculpteur et peintre, était essentiellement un sculpteur dans tout ce qu’il faisait. Si ses premières œuvres devaient quelque chose à Donatello et à Jacopo della Quercia, son esprit donna à la sculpture un sens d’indépendance plus grand que celui dont elle jouissait depuis l’époque des Grecs. En effet, son art plastique était enraciné dans l’Antiquité, car dès le début, il ne s’intéressait qu’à la forme humaine. Inspiré par les valeurs de la sculpture dans la Grèce antique, il a choisi de faire en sorte que le corps humain exprime tout ce qu’il avait à dire.

Le premier style de travail de Michelangelo (1488-1496) peut être comparé à celui de Donatello, bien qu’il soit plus libre et plus classique. Il a parfaitement capturé à la perfection la tête d’un faune , la statue de pierre identifiée à la partie restaurée de la soi-disant Marsyas rouge de la Galerie des Offices; et a représenté la Madonna della Scala (Madone de l’escalier) (1490, Casa Buonarroti, Florence) avec le même degré de dignité et d’humanité que l’on retrouve généralement dans les reliefs grecs. Il se délecta de la nus masculins dans son haut-relief en marbre appelé Bataille des Centaures , suggéré par Poliziano. On peut voir sa dette envers Donatello dans la statue en marbre du jeune saint Jean (S. Giovannino) à Berlin, avec sa forme élancée, ses mains surdimensionnées et sa tête expressive.

Son second style de travail (1496-1505) fait preuve d’une plus grande originalité et d’une meilleure connaissance de l’anatomie humaine. Malgré la lourde étendue de draperie, son chef-d’œuvre Pieta (1500, Basilique Saint Pierre ) crée un moment intensément personnel de chagrin humain. Sculpté dans un seul bloc de marbre de Carrare, il allie idéalisme classique à la piété chrétienne et à un œil exceptionnel pour les détails anatomiques: les veines du Christ sont même distendues, soulignant ainsi la récente circulation du sang dans son corps. Ironiquement, lorsqu’il a été montré au public, il a entendu les gens l’attribuer à un sculpteur plus célèbre de l’époque. Sa joie de découvrir de nouvelles poses, comme dans son Fresque de la genèse , a été exposée en sculpture à Cupidon (1497). Son prochain chef-d’œuvre, la statue de David (1501-4, Galleria dell’Accademia), montre son sens du drame, exprimé dans une tête puissante qui implique que l’intellect est supérieur à la puissance physique de tout géant. La sérénité confiante de ce travail doit être mise en contraste avec le mouvement tordu et les gestes exagérés du travail immortel de Giambologna, le Viol des femmes sabines (1583, Loggia dei Lanzi, Florence).

Son dernier style de travail (1505-1564) est illustré par le Moïse (1513-1515) pour la tombe de Jules II, à S. Pietro in Vincoli, Rome – la principale figure restante du magnifique monument qui devait être installé à Saint-Pierre en mémoire de Jules II. La conception initiale comprenait une structure autonome incorporant jusqu’à quarante statues et restait dans l’esprit de Michel-Ange pendant quarante ans (1505-1545), mais des circonstances sont intervenues pour empêcher son achèvement. Tel qu’il se trouve à S. Pietro in Vincoli, le tombeau n’est qu’un fragment de l’original, seul Moïse ayant été sculpté par sa main. Deux esclaves au musée du Louvre – Esclave rebelle (1513-16) et Esclave mourant (1513-16) – étaient probablement destinés à la tombe, de même que le Victoire (1532-1534, Palazzo Vecchio, Florence).

Les tombeaux funéraires de la famille des Médicis dans l’église de San Lorenzo à Florence (1524-1534) n’étaient également que partiellement remplis: ceux de Cosimo et Lorenzo il Magnifico n’ont jamais été produits, alors même que ceux de Lorenzo et de Giuliano n’étaient pas complètement terminés. Le Lorenzo (1524-1531), évoquant un "Il Penseroso" en raison de son attitude pensive, est un personnage superbe et le Giuliano à peine moins expressif. Mais ce sont les quatre personnages qui flanquent les statues assises de Lorenzo et de Giuliano de Medici qui sont les exemples les plus typiques de son génie. Ils ne sont pas simplement des corps humains dans des postures effectivement semi-allongées, comme ils auraient été s’ils avaient été sculptés par un Athénien de l’âge périclien. Ce sont des interprétations expressionnistes inoubliables de Day and Night , Dawn et crépuscule . Un sculpteur moderne s’attaquerait au même problème en abandonnant la précision anatomique. La réalisation surprenante de Michelangelo est d’avoir fait appel à une profonde connaissance de l’anatomie et de l’avoir transformée en fins expressionnistes. Son dernier grand ouvrage, le groupe de mise au tombeau de la cathédrale de Florence, renferme tout son extraordinaire génie – sa maîtrise absolue de la figure humaine comme vecteur du contenu émotionnel le plus profond.

Scupteurs Romains

Baccio Bandinelli (1493-1560) a cherché à ressembler davantage à Michel-Ange que le grand homme lui-même. Sa première statue, une Saint – Jérôme , aurait été louée par Léonard de Vinci (1452-1519), tandis que sa seconde statue, celle de Mercure , aurait été achetée par le roi François Ier. Cependant, l’infériorité de ses œuvres par rapport à celles de Michel-Ange est démontrée clairement par son couple statique Hercules et Cacus (1525-1534) devant le Palazzo Vecchio, qui ont été grandement ridiculisés par ses contemporains.

Bartolommeo Ammanati (1511-1592), élève de Bandinelli, qui a également étudié avec Jacopo Sansavino, a exécuté de nombreuses œuvres à Padoue, Urbino, Florence et Rome. Sa meilleure sculpture, le Neptune de la fontaine au Piazza della Signoria , est malheureusement sans vie. Le sculpteur maniériste florentin Benvenuto Cellini (1500-170) a décrit cet événement comme "un exemple du destin qui l’attend – celui qui, cherchant à échapper à un mal, tombe dix fois plus mal, car essayant de fuir Bandinelli, il est tombé dans le mains d’Ammanati. "

Le sculpteur romain Raffaello da Montelupo (1505-1566) travailla avec Andrea Sansavino à Loreto et assista plus tard Michel-Ange dans la chapelle des Médicis. Ses sculptures ont déçu Michel-Ange, mais deux retables à Orvieto démontrent clairement son talent au ciseau. Le sculpteur-moine Montorsoli (1507-1563) était un adepte plus engagé de Michel-Ange et introduisit son style à Bologne, à Gênes et même jusqu’en Sicile. Parmi les autres artistes qui ont exagéré la manière de Michel-Ange et ont ainsi contribué au déclin de la sculpture italienne, citons Giacomo della Porta (d.1577) et Prospero Clementi (d.1584).

Des collections

La sculpture de la Renaissance italienne est visible dans le meilleurs musées d’art et des jardins de sculptures à travers le monde, notamment le Musées du Vatican (Rome), Galerie Doria Pamphilj (Rome), Palais Pitti (Florence), le Persienne (Paris), le Victoria & Albert Museum (Londres) et le