L’influence des statues antiques sur la sculpture de la Renaissance Automatique traduire

L’art européen des XVe et XVIe siècles connut une transformation radicale grâce à la redécouverte et à l’étude des statues antiques. Les sculpteurs de la Renaissance s’inspirèrent des œuvres grecques et romaines, ce qui mena à l’élaboration d’un nouveau langage artistique fondé sur les principes classiques d’harmonie, de proportion et de précision anatomique.

Découvertes archéologiques et collecte

Au début du XVe siècle, l’intérêt pour les vestiges matériels du monde antique s’accrut considérablement en Italie. Intellectuels et artistes entreprirent d’étudier, de mesurer et d’identifier systématiquement les statues et les monuments architecturaux antiques, qui fascinaient depuis longtemps les voyageurs. Les ruines de Rome devinrent un terrain d’apprentissage exceptionnel pour les maîtres de la première Renaissance : Brunelleschi, Donatello et Masaccio explorèrent activement les vestiges antiques, mettant à profit leurs connaissances pour renouveler les arts de la peinture, de la sculpture et de l’architecture.

Les fragments de sculptures antiques ont exercé une profonde influence sur des artistes tels que Michel-Ange, Raphaël et Léonard de Vinci. Ce dernier encourageait même les peintres à intégrer des ruines à leurs compositions, comme il le démontre lui-même dans son tableau inachevé, « L’Adoration des Mages ». Architectes et artistes dessinaient les monuments romains, et leurs carnets de croquis sont devenus des sources essentielles d’information visuelle.

Réunions du Vatican

Le pape Jules II, qui accéda au trône en 1503, installa sa collection grandissante de sculptures romaines dans la cour intérieure de la Villa du Belvédère. Peu après sa découverte en 1506, il acquit le groupe antique du «Laocoon et ses fils», qui devint la pièce maîtresse de la collection. Un peu plus tard, celle-ci s’enrichit d’une statue d’Apollon, connue sous le nom d’«Apollon du Belvédère», et d’un torse masculin héroïque, appelé «Torse du Belvédère».

La découverte du Laocoon à Rome fut un événement d’une importance capitale. Le pape, des artistes, des érudits et une foule de curieux affluèrent sur le site des fouilles. La sculpture de marbre capturait une souffrance à l’état pur, figée dans le mouvement. Soudain, l’art antique cessa d’être perçu comme ordonné et équilibré ; il apparut vibrant, dramatique et chargé d’émotion. Cette sculpture, créée entre 200 avant notre ère et les années 70 de notre ère, influença profondément Michel-Ange et son œuvre. Le maître passa de longues heures à étudier le Laocoon, observant sa représentation de la tension musculaire, de la force et de l’apogée de la souffrance.

Le Torse du Belvédère, une statue fragmentaire en marbre de 1,59 mètre de haut, était connu à Rome depuis les années 1430. La sculpture porte la signature sur le devant de la base : « Apollonius, fils de Nestor, un Athénien » – un artiste par ailleurs non mentionné dans la littérature antique. Vers 1500, le torse appartenait au sculpteur Andrea Bregno, et entre 1530 et 1536, il fut acquis par le pape et placé dans la cour du Belvédère. La pose dynamique du torse influença le développement du style figuratif énergique de Michel-Ange.

L’Apollon du Belvédère, copie romaine du milieu du IIe siècle d’un original grec en bronze créé vers 330-320 av. J.-C. par le sculpteur Léocharès, fut redécouvert en Italie centrale à la fin du XVe siècle. Après son installation au palais du Vatican en 1511, la statue devint un modèle pour les artistes de la Renaissance, illustrant les principes de la représentation de la forme humaine «parfaite».

Techniques techniques et connaissances anatomiques

Les sculpteurs grecs furent les premiers à étudier le corps humain en détail, et leurs découvertes furent ensuite utilisées par les artistes de la Renaissance pour créer des œuvres plus réalistes et vivantes. Dans son « David », Michel-Ange appliqua les connaissances anatomiques acquises grâce à l’étude de modèles antiques, créant une figure aux muscles et aux proportions d’une grande précision, fruit d’une observation minutieuse.

Contraposto

Les Grecs inventèrent le contrapposto au début du Ve siècle avant J.-C. comme alternative à une pose rigide et statique où le poids est réparti uniformément sur les deux jambes. En contrapposto, la figure humaine debout est positionnée de telle sorte que le poids repose sur une jambe, ce qui entraîne une rotation des épaules et des bras par rapport aux hanches et aux jambes, créant ainsi une forme en S souple. Cette pose confère à la figure une impression de naturel et de mouvement.

On observe une nette évolution entre le «Critias» du Ve siècle, dont la jambe est pliée tandis que le torse reste droit, et «Hermès avec l’enfant Dionysos» de Praxitèle (IVe siècle), d’une posture totalement détendue. La fluidité rythmique de la pose en contrapposto a considérablement élargi les possibilités expressives de la sculpture.

Donatello a remis au goût du jour la technique du contrapposto dans son « David », où le déplacement du poids confère à la statue une vitalité incomparable, la rendant plus vivante que n’importe quelle œuvre médiévale. Michel-Ange a introduit une tension dans les masses en poussant une partie vers l’avant et en en tirant une autre vers l’arrière – par exemple en étendant une main au-dessus d’une jambe qui recule. Son « David » a profondément influencé Gian Lorenzo Bernini et d’autres maîtres baroques.

Proportions idéales

Les sculpteurs grecs, tels que Phidias, privilégiaient l’idéalisation des formes pour créer des œuvres représentant la perfection du corps humain. Cette approche fut adoptée par les artistes de la Renaissance, qui cherchaient à créer des œuvres glorifiant la figure humaine dans toute sa splendeur. Donatello employa la technique grecque de l’idéalisation des formes, et le « David » de Michel-Ange illustre les canons de beauté grecs à travers la musculature et les proportions.

copies romaines d’originaux grecs

Aux IIe et Ier siècles avant J.-C., alors que l’influence romaine s’étendait sur la Méditerranée, des œuvres d’art issues des cultures conquises furent acheminées vers la capitale. Les Romains vouaient une affection particulière à l’art grec classique, créé un demi-millénaire auparavant, et de ce fait, la tradition néoclassique connut un essor remarquable à Rome.

Les artistes réalisaient des copies de sculptures grecques, utilisant des moules pour les reproduire. Les sculptures romaines furent redécouvertes par les Italiens à la Renaissance et prises pour des originaux. Ce n’est qu’après d’importantes fouilles en Grèce aux XVIIIe et XIXe siècles que les archéologues et les historiens de l’art comprirent que nombre de sculptures romaines étaient en réalité des copies d’œuvres grecques.

Comme les statues de bronze grecques étaient souvent fondues, une grande partie de notre connaissance de la sculpture grecque provient de ces copies romaines. Les Romains ont délibérément choisi de copier la sculpture grecque, et l’empereur Auguste, qui fit de Rome la capitale impériale, encouragea l’imitation des styles et des motifs grecs classiques. Son ambition était que Rome surpasse un jour les réalisations prestigieuses de la Grèce antique.

Les artistes de la Renaissance considéraient les copies romaines comme des œuvres grecques authentiques, ce qui n’en diminuait pas l’importance en tant que sources d’inspiration. L’Hercule Farnèse est une imposante statue de marbre, haute de 317 cm, créée au début du IIIe siècle de notre ère par le sculpteur athénien Glycon. Il s’agit d’une copie agrandie d’un original grec en bronze du IVe siècle avant J.-C., œuvre de Lysippe. Cette sculpture a façonné l’image du héros mythique dans l’imaginaire européen.

Donatello et la renaissance de la sculpture classique

Donatello (vers 1386-1455), né à Florence et formé initialement comme orfèvre, étudia ensuite la sculpture classique et développa de nombreuses techniques novatrices dans ce domaine. Son « David » en bronze, créé entre 1435 et 1450, probablement commandé par la famille Médicis, devint le premier nu en ronde-bosse de la Renaissance.

Donatello noua une étroite collaboration artistique avec Brunelleschi, l’architecte et sculpteur qui conçut la majestueuse coupole en briques de la cathédrale Santa Maria del Fiore. Ensemble, ils firent revivre la tradition classique de la sculpture en terre cuite. L’artiste acquit également une réputation de maître de la technique du schiacciato, une sculpture en relief aux variations minimales par rapport au fond, créant l’illusion de profondeur grâce à de nombreux et subtils degrés d’épaisseur.

Statue équestre de Gattamelata

La « Statue équestre de Gattamelata » de Donatello, datant de 1453 et située sur la Piazza del Santo à Padoue, représente le condottiere Erasmo da Narni. Il s’agit de la première statue équestre grandeur nature de la Renaissance italienne. Une comparaison de cette sculpture avec la statue équestre de Marc Aurèle révèle la connaissance approfondie que Donatello avait de l’art classique et de ses thèmes.

Seule statue romaine en bronze presque complète, la statue équestre de Marc Aurèle servit de modèle à de nouveaux chefs-d’œuvre dès la Renaissance. La statue de Gattamelata suscita la controverse lors de sa création, car il s’agissait d’un monument équestre glorifiant un homme qui n’était pas un souverain. Première statue équestre de la Renaissance, elle fait revivre la grandeur de la sculpture équestre classique après plus d’un millénaire.

Donatello envisagea de lever librement un sabot antérieur, comme sur le prototype antique et les chevaux de la basilique Saint-Marc à Venise, mais des difficultés techniques l’en empêchèrent. Soutenir le poids considérable des épais corps en fonte du cheval et du cavalier sur seulement quatre pattes constituait un véritable exploit technique. Le piédestal, haut de près de huit mètres, est orné de génies ailés classiques, dont deux tiennent un bouclier portant les armoiries de Gattamelata. Le piédestal comporte également deux portes de mausolée sculptées – l’une fermée, orientée à l’ouest, l’autre entrouverte, orientée à l’est – manifestement inspirées des sarcophages romains et empreintes de symbolisme funéraire.

Les maîtres florentins et l’héritage antique

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) naquit à Florence ou dans ses environs et fut probablement formé dans un atelier d’orfèvrerie. Au début du XVe siècle, il s’était imposé comme l’un des sculpteurs de bronze les plus talentueux de la péninsule italienne, contribuant à la renaissance de l’art de la fonte des métaux à Florence. Il démontra son talent lors du célèbre concours de 1401-1402, où des sculpteurs rivalisaient pour la réalisation de la seconde porte du baptistère de Florence, en créant des bas-reliefs d’essai représentant le Sacrifice d’Isaac.

Cette victoire permit la réalisation d’une série de portes (1403-1424) ornées de scènes du Nouveau Testament. Le 29 avril 1424, après avoir perçu la somme de 22 000 florins, Ghiberti fit installer ces portes sur la façade est, face à Santa Maria del Fiore. Entre 1425 et 1452, il acheva la troisième et dernière série de portes du baptistère, connues sous le nom de « Portes du Paradis ». Dix panneaux représentent des scènes de l’Ancien Testament.

La guilde des marchands de laine commanda à Ghiberti la troisième et dernière porte du baptistère, ornée de scènes de l’Ancien Testament, faisant suite à son remarquable travail sur les deuxièmes portes, illustrant des épisodes de la vie du Christ. Bien que les panneaux des « Portes du Paradis » témoignent d’une architecture monumentale inspirée des styles classique et Renaissance, l’œuvre de Ghiberti marque la transition entre le style gothique tardif et le style Renaissance.

Niccolò et Giovanni Pisano

Avant même l’essor de l’école florentine, Niccolò Pisano posa au XIIIe siècle les fondements de la sculpture de la Renaissance. Dans sa Cathedra, considérée comme l’un de ses chefs-d’œuvre, il réussit à créer une synthèse entre le style gothique français et le style classique de la Rome antique, qu’il étudia probablement en Italie du Sud et observa sur les sarcophages du Camposanto de Pise, tels que le sarcophage de Phèdre et celui représentant Méléagre chassant le sanglier de Calydon.

Vasari rapporte que Niccolò Pisano étudiait constamment ces vestiges romains, et les sculptures romaines de l’époque augustéenne l’impressionnèrent profondément. La scène du « Jugement dernier » s’inspirait probablement d’ivoire byzantin, et la « Crucifixion » était sculptée avec la même élégance que l’art gothique français contemporain.

Une autre source d’inspiration pour cette chaire pourrait avoir été les arcs de triomphe qu’il aurait pu voir à Rome lors de son voyage à Ostie. La forme de la chaire tranche radicalement avec l’art contemporain. Les sculptures sont présentées de la même manière que sur l’Arc de Constantin à Rome, avec des figures dressées au sommet de colonnes. De plus, ce même arc possède un attique orné de scènes sculptées, tout comme la chaire.

Niccolò Pisano a orienté la sculpture toscane du XIIIe siècle vers un art intégrant les influences romaines tout en restant fidèle à l’art gothique d’Europe du Nord. Le véritable héritier du style classique de Niccolò fut Arnolfo di Cambio (vers 1250-1302), dont la mort prématurée laissa le champ libre à Giovanni Pisano. Les œuvres de Giovanni, souvent qualifiées de «proto-Renaissance», puisent leur inspiration dans les sarcophages romains antiques et d’autres sources pour créer un style qui représente une renaissance précoce de la sculpture classique tout en conservant son caractère gothique.

Michel-Ange et la tradition classique

Le pape Jules II, qui régna de 1503 à 1513, commanda plusieurs projets artistiques et architecturaux d’une grande influence au Vatican. Le plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange et les différentes salles du palais apostolique décorées par Raphaël sont considérés comme des chefs-d’œuvre emblématiques de la Haute Renaissance romaine.

Entre 1508 et 1512, Jules II commanda à Michel-Ange la peinture du plafond de la chapelle Sixtine. Ce plafond représente plusieurs scènes emblématiques du Livre de la Genèse, dont la Création d’Adam. Jules II lui commanda également la sculpture du tombeau papal, qui comprenait la célèbre statue de Moïse, bien que ce dernier ne fût jamais achevé dans sa forme originale.

Le « David » de Michel-Ange (1501-1504) est l’aboutissement de son étude de la sculpture antique. La statue représente le héros biblique avec une musculature et des proportions conformes aux canons de beauté grecs. Certains considèrent le « David » en marbre de Michel-Ange comme une œuvre unique, mais Donatello a en réalité sculpté l’une des principales sources d’inspiration de la statue. Michel-Ange a créé son « David » entre 1501 et 1504, soixante ans après Donatello. Les deux artistes ont travaillé dans des contextes politiques et culturels différents, ce qui a inévitablement influencé la nature de leur art.

Andrea Mantegna et l’approche archéologique

Andrea Mantegna (vers 1431-1506) gagna le surnom d’«artiste archéologique» en raison de sa fascination profonde et constante pour le monde classique. Cet intérêt dépassait largement la simple appropriation stylistique : il s’agissait d’un engagement intellectuel avec les formes, les motifs et l’esprit de la Rome antique. Son séjour à Padoue, ville aux racines romaines et université favorisant les études humanistes, offrit un terreau fertile à cette passion.

Mantegna étudia avec minutie l’architecture, les reliefs et les statues romaines, intégrant des détails authentiques à ses peintures. Arcs de triomphe, frises classiques, guirlandes et inscriptions apparaissent fréquemment dans ses arrière-plans et éléments décoratifs, conférant à ses scènes une dimension historique et une grandeur profondes. Il fut parmi les premiers artistes de la Renaissance à intégrer avec autant de soin et de précision des éléments archéologiques romains dans ses compositions paysagères et narratives.

Formé à l’étude du marbre et à l’austérité de l’art antique, Mantegna affirmait ouvertement considérer l’art antique supérieur à la nature, étant plus sélectif dans le choix des formes. Ses figures possèdent souvent la sérénité et les formes idéalisées des statues romaines. Il créa même des peintures destinées à imiter l’apparence de sculptures antiques, connues sous le nom de « bronzetti finti » (faux bronzes), démontrant ainsi sa maîtrise technique dans l’imitation de divers matériaux.

L’expérience padouane s’est avérée déterminante dans la construction de l’attitude de Mantegna envers le monde classique. D’une part, sa quête d’une connaissance précise de l’Antiquité romaine se reflétait à la fois dans sa représentation de monuments spécifiques de l’architecture et de la sculpture romaines et dans la création d’un vocabulaire de formes classiques qui devint le langage de la Renaissance classique pour plus d’une génération de peintres et de sculpteurs d’Italie du Nord après le milieu des années 1450.

Sculpture équestre et modèles classiques

Andrea del Verrocchio réalisa la statue équestre de Bartolomeo Colleoni entre 1480 et 1488. Représentant le condottiere Bartolomeo Colleoni, qui servit la République de Venise pendant de nombreuses années, la statue mesure 395 cm de haut, sans compter le piédestal. C’est la deuxième plus grande statue équestre de la Renaissance italienne, après la Gattamelata de Donatello (1453).

Un concours fut organisé pour sélectionner un sculpteur. Trois maîtres concoururent pour le contrat : Verrocchio de Florence, Alessandro Leopardi de Venise et Bartolomeo Vellano de Padoue. Verrocchio réalisa une maquette de la sculpture proposée en bois et cuir noir, tandis que les deux autres créèrent des maquettes en cire et en terre cuite. Les trois maquettes furent exposées à Venise en 1483, et le contrat fut attribué à Verrocchio. Il ouvrit alors un atelier à Venise et réalisa le modèle définitif en cire, prêt à être coulé en bronze, mais mourut en 1488 avant son achèvement.

Benvenuto Cellini et la synthèse des traditions

En 1545, Benvenuto Cellini, sculpteur d’une quarantaine d’années, quitta Paris pour retourner dans sa Florence natale. Il s’y fit connaître en créant une magnifique salière en or (1540) pour le roi François Ier, ainsi qu’une grande « Nymphe de Fontainebleau » en bronze (1543) pour son palais. Florence était alors sous la domination de Cosme Ier de Médicis, deuxième duc de Florence.

Cosimo voyait en Cellini l’occasion de soutenir les arts dans la grande tradition florentine de ses ancêtres, et Cellini accepta avec joie. Selon Cellini, Cosimo proposa une sculpture représentant le mythe grec de Persée décapitant la monstrueuse Méduse. À la vue d’une maquette, Cosimo déclara que ce serait «la plus belle œuvre de la place», ce à quoi Cellini répondit modestement qu’il se trouverait en compagnie des «deux plus grands hommes ayant vécu depuis l’Antiquité».

Cellini nourrissait néanmoins l’ambition de distinguer son œuvre de la sculpture de la Renaissance en y intégrant des idées maniéristes, un style apparu dans les années 1520. La courbe de sa pose souligne la figure idéalisée, une influence de l’art grec classique, centrale dans la sculpture de la Renaissance. Tandis que le corps musclé de Persée reflète directement la sculpture de la Renaissance, le corps déformé de Méduse, à l’inverse, témoigne d’influences maniéristes.

Cellini dévoila « Persée tenant la tête de Méduse » le 27 avril 1554. Mêlant des éléments de la Renaissance et du maniérisme, « Persée » reflète la prise de pouvoir de Cosme Ier à Florence, illustrant métaphoriquement la chute de la République. Ce chef-d’œuvre de Cellini est le fruit de deux intentions distinctes. Il souhaitait répondre à la sculpture déjà présente sur la place, ce qu’il fit en reprenant le thème de Méduse pétrifiant les hommes.

Diffusion des principes classiques

L’influence des statues classiques sur la sculpture de la Renaissance ne se limita pas à l’Italie. L’héritage artistique du monde gréco-romain se diffusa dans toute l’Europe grâce aux dessins, aux gravures et aux œuvres d’artistes itinérants. L’expansion romaine propagea ces styles d’inspiration grecque à travers l’Europe, l’Afrique du Nord et l’Asie Mineure. Ce réseau de connaissances artistiques classiques perdura longtemps après la chute de Rome.

Aux Pays-Bas, les premières collections d’antiquités classiques s’inspirèrent de l’Italie. Peter Paul Rubens développa un goût prononcé pour les objets classiques lors de son séjour en Italie entre 1600 et 1608 et constitua une importante collection de sculptures. À Amsterdam, les frères Gerard et Jan Reynst recréèrent l’atmosphère d’un palais vénitien après avoir acquis des antiquités et des tableaux classiques.

L’humanisme, caractéristique de l’art de la Renaissance, est né de la renaissance de la littérature et de la philosophie gréco-romaines, qui a suscité un regain d’intérêt pour la forme humaine et sa représentation. L’étude des sculptures et des textes classiques a fourni aux artistes de la Renaissance des techniques pour représenter la perspective, l’anatomie et les proportions, contribuant ainsi à l’émergence d’un style plus réaliste et vivant dans leurs œuvres.

La perfection physique comme reflet de la vertu intérieure, l’harmonie mathématique des proportions humaines, l’accomplissement individuel et l’héroïsme, l’équilibre entre le corps et l’esprit : tous ces idéaux grecs ont façonné l’humanisme de la Renaissance. Les statues antiques ont fourni un vocabulaire visuel pour exprimer ces concepts, transformant la sculpture européenne au cours de deux siècles de renouveau culturel.