Peintures de Jackson Pollock: Caractéristiques de la technique de peinture au goutte à goutte Automatique traduire

Pour l’analyse d’œuvres de peintres de l’école de New York tels que Jackson Pollock, voir: Analyse des peintures modernes (1800-2000).

Pollock le peintre existentiel

En 1956 Willem de Kooning a souligné que "de temps en temps, un peintre doit détruire La peinture. Cézanne l’a fait, Picasso l’a fait avec le cubisme. Puis à la fin des années 1940 Jackson Pollock l’a fait. Il a brisé notre idée d’une image tout à l’enfer. Ensuite, il pourrait y avoir de nouvelles peintures à nouveau. "(Tel que cité par Rudi Blesh dans Art moderne USA: Man, Rebellion, Conquest 1900-1956.) C’était l’existentialiste Pollock, dont la méthode non préméditée d’application de la peinture est conforme au postulat de Jean-Paul Sartre. "l’existence précède l’essence." Au lieu d’être peinte selon un plan précis, le tableau émerge du processus de peinture.

Dès 1942, Jackson Pollock travaillait à la pointe de la technologie. peinture expressionniste abstraite . Le peintre Lee Krasner , avec qui il a vécu de 1942 à la fin de sa vie, a déclaré dans une interview que "devant un très bon tableau, il m’a demandé:" Est-ce un tableau? " Ce n’est pas un bon ou un mauvais tableau, c’est un tableau! Le degré de doute était parfois incroyable. Et puis, encore une fois, il connaissait déjà le peintre qu’il était. "

Pollock’s Male et Female (1942, Philadelphia Museum of Art) s’appuie sur le dispositif surréaliste de automatisme pour donner les fragments anatomiques, les nombres et les formes géométriques juxtaposés irrationnellement et associés ainsi que le pinceau autographique en vrac. La frontalité et le manque de profondeur de l’espace dans l’œuvre révèlent l’influence de Cubisme et de l’expressionnisme de l’entre-deux-guerres Picasso, en particulier dans son chef-d’œuvre Guernica (1937, Reina Sofia, Madrid). Pour les chiffres, Pollock s’inspire de Art africain aussi bien que Art indien américain et Peinture murale mexicaine.

Pourtant, quelle que soit la dette de Pollock envers les styles précédents, la franchise avec laquelle il laissa son inconscient déterminer la forme de cette peinture n’avait pas de précédent. La "réalité" de l’image ne réside dans aucune référence au monde phénoménal, mais dans la vérité de l’inconscient. À partir de 1947, Pollock peaufine le langage de ce contenu radical avec l’innovation technique consistant à couler ou à égoutter sa peinture. En outre, il a dissous la composition habituelle sur une image centrale et a dissipé l’illusion d’objets dans l’espace pour aboutir à une composition "globale" dans laquelle la complexité apparemment illimitée de la texture de surface crée un vaste environnement palpitant d’énergie intense, complètement engloutissant. le spectateur.

Bien que de nombreux écrits sur Pollock aient trop exagéré le mythe de l’héroïsme tragique, l’artiste a touché un extérieur dur: il était isolé et indépendant et s’est auto-détruit peu à peu dans une spirale de troubles émotionnels au début de la quarantaine, après une douzaine années prolifiques de peinture majestueuse. Pollock vivait et travaillait avec une détermination sans faille, comme l’expliquait Lee Krasner: "Tout ce que Jackson a ressenti, il se sentait plus intensément que quiconque que je sache. Quand il était en colère, il était en colère; quand il était heureux, il était plus heureux; quand il était en colère." calme, il était plus calme. " ) Energy Made Visible, 1972, de BH Friedman.)

Pour les œuvres d’autres grands peintres américains du XXe siècle, voir: Les peintures de Mark Rothko (1938-1970); Le Pop Art d’Andy Warhol (1959-1973).

Jeunesse et influences

Paul Jackson Pollock, né à Cody (Wyoming) le 28 janvier 1912, était le plus jeune de cinq fils d’une famille de la classe ouvrière. Sa mère avait des aspirations artistiques et la transmettait suffisamment à ses enfants pour que les cinq fils veuillent devenir peintres. Le père de Pollock a échoué dans une ferme de camions après l’autre, provoquant une instabilité économique qui a obligé la famille à déménager sept fois au cours des douze premières années de Jackson. Au cours de l’été 1927, Jackson et son frère Sanford, âgé de 18 ans, travaillèrent dans une équipe d’arpenteurs-géomètres, travaillant dans le nord du Grand Canyon. Pollock a découvert l’alcool à cette époque et a également laissé tomber le nom "Paul", qu’il trouvait moins viril que "Jackson".

Pollock est allé au lycée à Los Angeles avec Philip Guston, qui est également devenu un membre important de la New York School of painting. Ils étaient à la fois rebelles et intellectuels. Après avoir été expulsé deux fois en deux ans pour avoir écrit des articles contre l’accent mis sur l’athlétisme par l’école, Pollock abandonna en 1930 et se dirigea vers New York où il rejoignit son frère aîné Charles dans les classes de Thomas Hart Benton au Art Students League. Pollock rencontré Stuart Davis, qui a enseigné là-bas, et Arshile Gorky, qui se trouvait souvent à la cafétéria de l’école. Pollock resta à la Ligue jusqu’au départ de Benton en janvier 1933 mais l’influence de Benton continua à dominer le sujet et le style de l’artiste plus jeune jusqu’en 1938 environ.

Inspiré par Maniérisme et Art baroque, la composition spatiale dramatique des Arts de l’ouest de Benton (1932, musée d’art américain de la Nouvelle-Bretagne) s’épanouit dans les profondeurs de l’espace. Benton a enseigné et utilisé dans son propre travail un système rythmique de courbes et de contre-courbes imbriquées, souvent disposées autour d’axes verticaux imaginaires, comme principe de base de ses compositions. Ce déploiement dynamique de l’espace pictural a fourni une métaphore abstraite de l’idée d’un développement inévitable dans l’évolution de l’histoire (une idée inspirée des théories historiques marxistes). Le choix du sujet par Benton a également fait écho dans la mesure où il a tenté de montrer une continuité entre l’Amérique d’aujourd’hui et son passé antique. Longtemps après son flirt avec le marxisme et le modernisme au début des années vingt, Benton a conservé cette caractéristique de composition.

Benton a tenté de formuler un style uniquement "américain" en explorant le sujet historique du pays et sa vie contemporaine. Son adulation de la masculinité de la frontière "américaine" a dû plaire à Pollock. De Benton Peinture de scène américaine, renforcée par l’exemple des muralistes mexicains, a jeté les bases de l’émergence d’une échelle grandiose et d’une qualité épique dans la peinture des années quarante de Pollock. Mais sa grande taille convenait également au grand sujet de Pollock, qui concernait les universaux de la psyché humaine, et aux puissantes forces instinctives qui agissaient sur sa conscience.

Comme tant d’autres à l’époque, les Mexicains avaient une vision marxiste de l’évolution historique et espéraient inciter leurs compatriotes au changement social en les éduquant sur leur patrimoine et sur les progrès constants de l’histoire. La visite de David Siqueiros à Los Angeles en 1928 et des reproductions de peintures murales mexicaines avaient déjà captivé l’intérêt de Pollock avant son départ de la Californie. En tant qu’élève du secondaire, il avait vu le travail de Diego Rivera et Jose Clemente Orozco il a assisté à certaines réunions communistes. En 1936, Pollock travailla dans l’atelier de Siqueiros à Union Square, où il expérimenta des matériaux non orthodoxes et de nouvelles techniques d’application, notamment la pulvérisation, les éclaboussures et le coulage de peinture.

Alors que Pollock s’éloignait de l’influence de Benton et de la représentation dans son ensemble, il se concentrait de plus en plus sur le contenu intérieur. Il trouva des encouragements pour cette approche dans un article de John Graham en 1937 intitulé "Art primitif et Picasso" (Magazine of Art 30, No 4, avril 1937). Graham y écrivait que les primitifs extériorisaient leurs tabous afin de mieux les comprendre et de les traiter avec succès. Il a dit que art primitif a généralement une qualité très évocatrice, ce qui lui permet de rappeler à notre conscience les clartés de l’inconscient.

La conviction de Graham que l’inconscient fournissait à l’artiste des connaissances essentielles et des pouvoirs créatifs et que l’art primitif offrait un accès plus direct à ce matériau impressionnait si profondément Pollock qu’il écrivit à Graham pour lui demander de le rencontrer. L’amitié qui s’ensuivit enhardit grandement Pollock dans sa recherche d’images universelles mythiques dans son propre inconscient, tout en élargissant sa compréhension de l’art européen récent Cubisme Analytique et Surréalisme).

Les Européens qui sont arrivés à New York autour de 1940 ont encore renforcé l’attention de Pollock sur l’imagerie inconsciente. En effet, il a déclaré: "Je suis particulièrement impressionné par leur conception de la source de l’art comme étant de l’inconscient". Mais il a rapidement ajouté que les Européens les plus importants étaient Pablo Picasso et Joan Miro, qui ne sont pas venus aux États-Unis. C’est surtout à Picasso que Pollock est revenu à plusieurs reprises dans son art. Les Demoiselles d’Avignon (1907, Museum of Modern Art, New York) a été acheté par MOMA en 1938, tandis que Guernica, arrivé à New York en 1939, était particulièrement important. Cette période du travail de Picasso a inspiré la fragmentation des images expressionnistes dans l’espace peu profond des dessins de Pollock de la fin des années 1930. Elle a également fourni à Pollock et à ses contemporains un exemple profondément émouvant de la peinture avec une conscience sociale à la fois avant-garde de l’innovation formelle. L’impératif social – déjà inhérent à Art américain et fortement exacerbé par les deux guerres mondiales et par la dépression – a lourdement pesé sur Pollock et ses contemporains.

En 1935, Pollock se rendit à la division de peinture sur chevalet du Federal Art Project, qui lui fournit un minimum de stabilité financière. Burgoyne Diller était son superviseur et le protégeait lorsqu’il ne pouvait pas fournir son quota de tableaux. Outre ses avantages économiques, la Works Progress Administration (WPA) a placé Pollock dans une communauté de peintres, y compris le peintre naissant. École new yorkaise , qui essayaient tous de digérer les mêmes influences disparates des muralistes mexicains, du cubisme abstrait, du surréalisme abstrait et de Picasso peinture expressionniste des années trente, en particulier Guernica.

La percée de Pollock

Pollock a lutté contre la dépression aiguë et l’alcoolisme à la fin des années trente et, en 1939, il entra dans la psychanalyse jungienne. En plus de ce que le traitement faisait pour ses crises émotionnelles, cela affectait profondément sa art en encourageant sa recherche d’images totémiques au sens universel et inconscient. Entre 1942 et 1948, il donna à nombre de ses compositions (y compris quelques-unes des premières images au goutte-à-goutte) des titres mythiques aux accents de forces primitives: Gardiennes du secret, Masculin et féminin, Femme de lune, Totem Lesson, La nuit, The She-Wolf et Forêt enchantée. De nombreux tableaux d’action, tels que Galaxy et Cathedral, ont reçu des titres évoquant un sens de la spiritualité ou le sublime de la nature. De 1948 à 1952, Pollock a surtout numéroté ses peintures plutôt que de les titrer, mais les associations totémiques persistaient encore. En effet, en ne nommant pas ses images, Pollock a cherché à rendre leur contenu spirituel plus universel. Néanmoins, en 1951, Pollock a réintroduit des figures totémiques lisibles et en 1953, il a repris les titres mythiques.

En novembre 1941, John Graham choisit des œuvres de Krasner et de Pollock pour une exposition conjointe. À partir de là, Krasner découvrit que Pollock vivait à deux pas d’elle. Elle le regarda donc. L’automne suivant, ils s’installèrent ensemble et, à travers Krasner, Pollock élargit considérablement son cercle d’amis artistiques. en particulier, elle lui présenta les gestualistes de Kooning et Hans Hofmann, ainsi que les critiques Harold Rosenberg et Clement Greenberg. Krasner semble également avoir mieux réussi à stabiliser Pollock que les psychothérapeutes, qui ont entamé la décennie la plus innovante et la plus productive de sa vie.

Dans Male and Female (1942), l’une des premières grandes images de Pollock, la qualité totémique et la symétrie stabilisatrice sont restées inchangées par les œuvres des deux années précédentes, mais les images ont été diffusées de manière plus libre et plus déconnectée. Les yeux en haut à gauche, les chiffres, les gestes impulsifs et les éclaboussures se rejoignent, comme au hasard, dans un chaos dense d’éléments actifs. Les figures totémiques superposées sur les deux bandes verticales noires renforcent la géométrie et stabilisent le jeu sinon libre des gestes et des petites images.

Dans les travaux du début des années quarante. Pollock a transformé l’influence des compositions dramatiques de Benton et de la foi marxiste des Mexicains dans l’évolution incessante de l’histoire en l’idée d’un déploiement dynamique et inévitable du contenu de l’inconscient. Au cours des quatre prochaines années, cette idée a de plus en plus dominé non seulement le contenu du travail de Pollock, mais aussi l’évolution de son style; Au fur et à mesure que les gestes devenaient de plus en plus automatiques, il devint nécessaire de trouver de nouveaux moyens d’équilibrer la composition. Chez Male et Female, la géométrie sert à cela. plus tard, Pollock a développé la composition "allover" pour résoudre ce problème structurel.

Même si ce sont les artistes surréalistes qui ont contribué à légitimer l’inconscient en tant que sujet de Pollock, dès 1942, il semble déjà avoir commencé à utiliser l’automatisme psychique d’une manière totalement différente. Le surréaliste a maintenu une distance expérimentale en analysant ses expressions automatistes, en découvrant leur contenu par association libre, puis en revenant dans l’image pour améliorer ces découvertes. Pollock a travaillé impulsivement et directement sur la toile pour capturer les images inconscientes alors qu’elles tombaient. Chez Male et Female, les zones occasionnelles de peinture dégoulinante et éclaboussée n’étaient pas des tremplins pour une association libre, comme dans le surréalisme, mais un effort pour enregistrer la spontanéité de ses processus de pensée inconscients. En tant que telle, cette technique a été le précurseur idéologique de la grande avancée stylistique de Pollock dans les images "intégrales" au goutte-à-goutte de 1947, telles que Cathedral (1947, Dallas Museum of Art).

En outre, le souci primordial d’immédiateté entre Pollock et ses amis les a amenés à conclure que le dessin n’était pas "moderne". Cela les différenciait de leurs mentors Picasso et Miro et de leur ami Gorki. Étant donné qu’ils croyaient que la peinture importante, par définition, abordait les problèmes de son époque, il fallait être "moderne" et donc travailler spontanément sur la toile.

En 1942 Robert Motherwell et William Baziotes ont présenté le Pollock âgé de 30 ans au Peggy Guggenheim, qui lui a demandé de participer à une exposition de groupe de art de collage dans sa nouvelle galerie Art of This Century. Pollock, Motherwell et Baziotes ont tous fait leurs premiers collages en préparation de ce spectacle et ont écrit ensemble de la poésie automatiste. Puis, en novembre 1943, Pollock présente une exposition personnelle à l’ art de ce siècle, pour laquelle James Johnson Sweeney (un important conservateur du Museum of Modern Art) a écrit le catalogue. Alfred Barr a acheté l’exposition The She-Wolf (1943) de Pollock pour le Museum of Modern Art et le musée de San Francisco a acheté Guardians of the Secret (1943). Dans une critique de l’émission, Clément Greenberg Pollock a été le plus grand peintre de son temps et peu de temps après, Peggy Guggenheim a mis Pollock sur un mandat. Ceci fournissait à Pollock un revenu régulier, tout comme l’arrêt du Federal Art Project. Guggenheim lui a non seulement versé une allocation mensuelle de 300 dollars, mais également un lien vers le site récemment arrivé. artistes surréalistes qui a montré dans sa galerie.

Au début de la quarantaine, Pollock a confronté les griffonnages automatisés dispersés dans son travail à une imagerie totémique persistante. Les figures totémiques sont le reflet de l’œuvre expressionniste de Pollock, fortement influencée par Orozco et Picasso. Le pinceau automatiste plus souple et la plus grande liberté de formes et de symboles spontanés représentaient la nouvelle influence du surréalisme. Dans ces travaux, Pollock a commencé à réconcilier les deux, utilisant l’automatisme pour rompre l’isolement formel des images totémiques. La dissolution de ces images en tant qu’entités discrètes leur a permis d’interagir de manière plus fluide avec les associations libres dans un style de peinture de plus en plus orienté vers le processus.

Certains critiques ont soutenu qu’un symbolisme jungien programmatique sous-tendait les images, mais personne n’a réussi à fournir une lecture cohérente d’une telle iconographie dans les peintures de Pollock. Pollock croyait en l’inconscient collectif et au cours de la libre association, il aurait peut-être appelé et utilisé des images individuelles à partir de documents qu’il avait lus ou entendus au cours de son analyse jungienne. De la même manière, Pollock faisait parfois référence à des mythes spécifiques dans ses titres, comme dans Pasiphae de 1943, mais ils ne furent jamais qu’un moyen d’enrichir ou d’approfondir les associations. Pollock a créé son inconscient à l’aide de l’automatisme pour transformer son expérience psychique en gestes et en formes. Dans certains cas, il a ensuite trouvé des similitudes affirmées dans les légendes connues, mais il a évité les référents systématiques de sources externes.

La démarche de Pollock vers le gesturalisme

Dans Mural (1943, musée d’art de l’Université de l’Iowa), le geste portait lui-même le contenu expressif. Mais même dans ce travail, certaines associations spécifiques peuvent être tracées. En particulier, il a été argumenté de manière convaincante que, sur un niveau, les verticales courbes sombres de Mural avaient une référence figurée, influencées par les pictogrammes amérindiens. Manifestations d’Indien peinture sur sable, que l’artiste a vue en 1941 au Natural History Museum de New York, semble également avoir plus tard encouragé la technique de coulée gestuelle libre mise au point par Pollock au début de 1947. Dans une interview accordée en février 1944, Pollock déclara que ses peintures ne contenaient aucune intention intentionnelle. des références à des images de l’art amérindien, bien qu’il admette que, lorsque l’on travaille de manière intuitive, des images peuvent émerger de l’inconscient, mais via une association libre et non comme une iconographie délibérée. De même, les intentions chamaniques des peintres sur sable, qui considéraient ce travail comme un acte de guérison, avaient peut-être figuré de manière oblique dans la pensée de Pollock, même s’il ne semblait pas avoir explicitement cherché à les imiter.

Peggy Guggenheim avait chargé Pollock de peindre la fresque murale de 8 pieds par 20 mètres pour sa maison en juillet 1943. La grande échelle du tableau, à l’instar des grandes œuvres de Benton et des Mexicains, transforme la toile en un environnement engloutissant, un tout Un mur de peinture plutôt qu’un petit objet que l’on peut dominer à la fois visuellement et physiquement. De cette manière, il a créé un précédent pour l’échelle des célèbres peintures au goutte-à-goutte de Pollock. Cela oblige également l’artiste à travailler sur le sol (comme les peintres sur le sable Navajo qu’il a vus à New York) afin de pouvoir se déplacer de tous les côtés du tableau et d’atteindre chaque partie du tableau.

Si les gestes abstraits, rythmés qui ont supplanté les images totémiques de Mural (et de plusieurs autres peintures de 1943 et 1944) sont issus de signes figurés, l’effet final reste néanmoins celui d’un style gestuel. À cet égard, Pollock a non seulement anticipé sur son travail de 1947 à 1950, mais, dans certaines toiles ou parties de toiles de 1942 à 1943, il a également tenté de façon tentante de couler et de goutter, comme nous l’avons vu dans Homme et Femme. Malgré cela, ces œuvres restent conceptuellement liées aux œuvres imaginaires en ce qu’elles ont été "composées" consciemment; Dans le cas de Mural, Pollock a délibérément organisé la composition autour du système de courbes et de courbes en courbes de Benton.

La répartition uniforme de l’intérêt compositionnel sur toute la surface de Mural était sa caractéristique la plus révolutionnaire. Cela anticipait l’idée de la composition "allover" comme solution au problème d’organisation d’une image générée par des gestes automatistes. Au fur et à mesure que chacun des coups de pinceau de Pollock devenait de plus en plus unique et formé individuellement, ils devenaient de plus en plus adéquats pour remplacer les images totémiques. En 1946 et 1947, Pollock a finalement abandonné l’imagerie et les systèmes structurels pour une composition "intégrale" et un style complètement gestuel. À cet égard, il est allé encore plus loin que Piet Mondrian ou Joan Miro, qui a toujours maintenu une structure de composition sous-jacente bien que les deux aient peint des compositions uniformément dispersées.

Pollock et Krasner ont passé l’été 1944 à Provincetown et, en 1945, ils se sont rendus à The Springs, à East Hampton, à Long Island, où ils ont acheté une ferme de 5 acres. Aussi sans ménagement que possible, Pollock et Krasner se marièrent fin octobre et s’installèrent définitivement à The Springs (même s’ils effectuaient de fréquents voyages à New York). "C’était un enfer à Long Island" au début, se souvint plus tard Krasner. Le studio de Pollock ne disposait ni de chauffage ni de lumière électrique, il n’avait pas d’eau chaude au début et ne pouvait se permettre de chauffer le mazout, et encore moins une voiture. Pourtant, Pollock a commencé à présenter des expositions annuelles à cette époque – à Art of This Century, puis à la Betty Parsons Gallery – et finalement, en 1949, il commença à vendre suffisamment pour offrir un confort modeste.

En 1946, première année complète de Pollock sur Long Island, son travail subit un autre changement radical. Au cours du premier semestre de l’année, un mélange d’images gestuelles et totémiques dominait sa peinture, comme dans The Key (1946, Art Institute of Chicago). Vers la fin de l’année, il abandonna complètement les images apparentes et se lança dans la série " Sounds of the Grass ", qui aboutit à des toiles aussi extraordinaires que Shimmering Substance (1946, Museum of Modern Art, New York). Dans ces œuvres, l’artiste a traité toute la surface comme un champ uniforme de traits gestuels, appliqué avec sensualité, riche en couleurs et dépourvu de toute imagerie manifeste.

Dans The Key, même dans la peinture murale de 1943, certains éléments peuvent être lus comme des figures ou des objets dans l’espace. Substance chatoyante a seulement la profondeur réelle de la surface de peinture fortement sculptée et une illusion subtile d’espace peu profond derrière le plan tissé de la texture de la surface. La liberté du peinture gestuelle dans Shimmering Substance est rendu possible par la régularité de la répartition de l’activité visuelle (structure "globale" de Pollock), qui évite l’anarchie compositionnelle. La contrainte sur la qualité physique de l’action à la surface montre que Pollock utilise des gestes automatisés d’une manière encore plus directe que dans des œuvres telles que Mural.

Technique de peinture au goutte-à-goutte de Pollock

Les toiles ruisselantes et coulées de Pollock, qui ont suivi immédiatement la série " Sounds in the Grass " à la fin de 1946 ou au début de 1947, ont encore plus de liberté gestuelle que Shimmering Substance. En créant des œuvres comme Cathedral et Number 1 1948 (1948, MOMA, New York), Pollock pose sa toile sur le sol et utilise ses pinceaux comme des bâtons, planant juste au-dessus de la surface mais ne la touchant jamais. Cela permettait un mouvement du bras et du corps plus facile et plus spontané qu’il ne pouvait réaliser tout en continuant d’appliquer la peinture sur la toile avec un pinceau ou un couteau, comme dans Shimmering Substance. Pollock a également généralement fait ses peintures goutte à goutte plus grandes. Ainsi, en travaillant directement sur le sol, il a non seulement été en mesure d’utiliser la gravité pour faciliter sa méthode d’application, mais il a également été en mesure de marcher autour des compositions, atteignant chaque partie en les abordant littéralement.

Dans les peintures goutte à goutte, Pollock a éliminé tous les symboles et signes; seul le geste lui-même est resté comme une métaphore mythique. Ceci résumait ce qui était radicalement nouveau dans l’application de l’automatisme par Pollock: il utilisait la technique pour exprimer plutôt que pour fouiller; il traduisit l’acte de se peindre lui-même en une aventure de réalisation de soi. Lorsque Pollock a déclaré à Hofmann, en 1942, "Je suis la nature" ", il pensait que le sujet central de la peinture découlait de cette exploration directe et introspective plutôt que du monde extérieur.

Intuitivement, le spectateur peut sentir le processus par lequel Pollock a créé les compositions anti-goutte et imaginer la sensation de se déplacer librement sur la toile avec les gestes de la peinture. En effet, le spectateur doit recréer le sentiment de ce processus afin de faire l’expérience du sens plus profond de l’œuvre, car la peinture parle "du" contenu introspectif enregistré dans ces gestes. Les peintures au goutte-à-goutte de Pollock exigent que le spectateur renonce à son contrôle intellectuel tout en comprenant librement la couleur et le mouvement énergiques. Pollock a expliqué: "Il ne faut pas chercher, mais regarder passivement – et essayer de recevoir ce que le tableau a à offrir." Cet état de suspension volontaire du contrôle est le seul moyen possible de puiser dans les émotions que le peintre enregistrait.

En tant que compositions, les images au goutte-à-goutte de Pollock se dissolvent simultanément dans un fouillis chaotique de lignes individuelles tout en se rassemblant comme un champ entier, structurellement uniforme. Ils n’ont pas de position de visionnement "correcte", tout comme des exemples de Peinture haute renaissance ; en effet, le spectateur doit se déplacer entre eux. Ils entraînent leur public à examiner de près les détails, passage par passage, tout en submergeant le spectateur de sa taille monumentale. Leur richesse coloristique et texturale souligne la surface expansive, mais la superposition complexe et totalement visible de multiples couches de peinture (et de sable, mégots de cigarettes, verre et autres matériaux) crée une profondeur et un espace très réels.

La transparence du processus – la manière dont le spectateur peut facilement reconstruire l’acte de création – confère aux peintures goutte à goutte une extraordinaire immédiateté. Cela met en évidence le présent comme point de référence fixe dans la peinture et cette emphase est l’une des caractéristiques du modernisme. L’éclat de son accomplissement dans ces images explique en partie pourquoi tant de contemporains de Pollock ont ​​considéré les peintures au goutte-à-goutte comme un tournant décisif dans l’histoire de art moderne.

Les peintres de la New York School étaient exceptionnellement conscients de vouloir perpétuer l’héritage du modernisme. La chute du temps dans le présent est une question centrale du modernisme; le passé n’existe que dans sa portée réelle sur le présent. Pollock lui-même (dans le New Yorker du 5 août 1950) a confirmé le caractère délibéré de cette caractéristique en 1950 lorsqu’il a commenté "un critique il y a quelque temps qui écrivait que mes photos n’avaient ni commencement ni fin. signifie comme un compliment, mais c’était. "

En peinture, Kandinsky pionnier de la désintégration du temps narratif, et son travail doit avoir encouragé Pollock à peindre d’une manière qui semble engloutir le spectateur, physiquement et temporellement. Pour la génération de Pollock, le travail de Kandinsky était synonyme de spontanéité et de contenu spirituel dans art abstrait. En mai 1943, Pollock travailla comme concierge au Museum of Non-Objective Painting, qui renfermait la plus grande collection de peintures de Kandinsky au monde. Il visita sans aucun doute l’exposition commémorative Kandinsky, créée en 1945 par le musée. Outre l’exposition de quelque 200 Kandinsky dans l’exposition, le musée a publié des traductions de ses écrits importants, notamment du Text Artista (propriété de Pollock) et de son traité théorique, Concernant le spirituel dans l’art. Dans un passage du texte, Artista Kandinsky écrivait à propos de l’apprentissage, "non pas pour regarder une image de l’extérieur, mais pour" y entrer ", pour s’y déplacer et se mêler à sa vie même".

Pollock a repris à son compte ce conseil lorsqu’il a parlé de son nouveau processus de peinture, en 1947, affirmant qu’il pouvait marcher sur une toile, la voir des quatre côtés et être littéralement à l’intérieur de la peinture: une méthode illustrée de manière vivante par le photographe. Hans Namuth dans sa série de photographies (1950) de Pollock dans son studio de Long Island. Il a dit s’être éloigné des outils de studio habituels tels que le chevalet, la palette, les pinceaux, etc. Au lieu de cela, il préférait les truelles, les bâtons, les couteaux et les gouttes de peinture fluide ou un lourd empâtement avec du sable, des morceaux de verre et d’autres matières étrangères ajoutés. De manière révélatrice, il a admis qu’il n’était pas au courant de ce qu’il faisait. Ce n’est qu’après une période de "familiarisation" que j’ai vu ce qu’il était en train de faire. En d’autres termes, la peinture avait une vie propre.

Le génie du style au goutte à goutte de Pollock n’est bien sûr pas une découverte technique, il n’est pas non plus réductible à ses sources; Siqueiros, Hofmann et même Pollock lui-même avaient expérimenté cette technique au début des années 40 ou avant. Le lâche, continu dessin Les techniques des surréalistes produisaient souvent des réseaux de lignes qui ressemblaient aussi à la complexité des surfaces peintes par Pollock. Dès le milieu de la vingtaine, les surréalistes ont essayé de verser et de projeter de la peinture, et Pollock connaissait certainement ces travaux. Cependant, Pollock n’a commencé à utiliser cette technique régulièrement que lorsqu’elle est devenue pertinente pour explorer les implications de Mural et de certaines autres œuvres de la quarantaine moyenne.

L’un des aspects remarquables des images de goutte à goutte est le contrôle infaillible que Pollock a maintenu sur les marques gestuelles, la Couleur et la régularité visuelle globale du champ avec cette technique d’application plus libre. Il semble que le fait de devoir appliquer physiquement la peinture sur la toile du précédent travail de Pollock ait en réalité empêché la continuité des gestes; en revanche, les gouttes et les coulées ont donné à l’artiste plus de contrôle, pas moins. En ce sens, la nouvelle technique offrait une plus grande précision de rendu.

Malgré l’apparence initialement anarchique des images d’égouttement, Pollock a construit progressivement les surfaces colorées luxuriantes, donnant à chaque ligne et repère un caractère unique, plein d’expression. Dès 1943, chacun des Pollock peintures abstraites est remarquablement complet en soi et distinct des autres. Au vu de la technique, particulièrement après 1946, il est frappant de constater l’originalité et la non répétitivité de chacune de ces compositions.

Caractéristiques de la peinture d’action

Le critique Harold Rosenberg, dans son essai de 1952 "The American Action Painters" – une revue de American art d’avant-garde dans lequel il a inventé le terme " peinture d’action "- a fourni la description définitive de la position de Pollock. Il a expliqué que les peintres américains avaient récemment commencé à considérer la toile comme un espace ou une arène où agir – et non comme un espace dans lequel reproduire, afficher ou exprimer un objet, réel ou apparent. Ce qui devait aller sur la toile n’était pas une image, mais un événement, c’est-à-dire que chaque image créée de cette "manière" était révélatrice sinon biographique. Rosenberg comparait ainsi celle de Pollock. expressionisme abstrait avec les œuvres du 19ème siècle de Van Gogh, dont les émotions et les sentiments apparaissent dans toutes ses toiles.

Aussi, dans ce récit, le peintre-acteur Pollock est décrit comme un artiste-existentialiste, dont l’acte de peinture non prémédité est conforme à la prémisse principale de Jean-Paul Sartre selon laquelle "l’existence précède l’essence". Il n’y a pas de plan précis pour ce que l’artiste va faire: le tableau émerge plutôt du processus de peinture. Ainsi, quand on lui a dit que "vous n’avez pas vraiment une image préconçue d’une image dans votre esprit?" Pollock a répondu non. Bien qu’il ait eu une idée générale de ce à quoi l’image devrait ressembler.

Le travail de Pollock expose directement, dans le processus de peinture, les faits changeants de son expérience créatrice. Il a transformé l’obligation de pertinence sociale, un courant dominant entre les guerres, en un engagement moral sans faille à la recherche du "soi". Les multiples impressions de la propre main de l’artiste dans le coin supérieur droit du numéro 1 (1948) soulignent l’immédiateté de la présence personnelle de l’artiste et, au contraire, soulignent l’immensité de la toile mesurée par rapport à eux. Un certain nombre de peintres de la New York School ont utilisé les empreintes de mains de cette manière.

Selon Lee Krasner, Pollock s’inspire du jazz. À l’instar des improvisations de Dizzy Gillespie ou de Charlie Parker, les peintures au goutte-à-goutte de Pollock rendent la forme et le contenu inséparables.

En 1947, Peggy Guggenheim ferma sa galerie et rentra en Europe. Betty Parsons accepta de s’attaquer à Pollock dans sa galerie, bien qu’elle ne puisse pas se permettre l’allocation mensuelle que Guggenheim avait payée. Cette dernière a continué elle-même pendant un court laps de temps jusqu’à ce que les ventes de Pollock deviennent suffisamment dynamiques pour lui permettre de gagner sa vie. Lors de sa première exposition sur Betty Parsons en janvier 1948, il a présenté ses images de gouttes. Elles ont été largement ridiculisées et l’ont continué jusqu’à sa mort, même si la reconnaissance de son génie dans le monde de l’art s’est accrue rapidement.

Pollock dans les années 1950

Avec l’aide d’un médecin local, Pollock a complètement évité l’alcool entre 1948 et 1950 et le travail de ces années est plus calme et plus libre. Il a attiré l’attention nationale dans la presse après 1948, même si c’était souvent antipathique; En 1949, Life publia même un article intitulé "Jackson Pollock est-il le plus grand peintre vivant aux États-Unis?" et en 1950, le photographe Hans Namuth réalisa un court métrage sur le travail de Pollock.

Les images au goutte à goutte de Pollock datant de 1950, comme le numéro 27 (1950, Whitney Museum of American Art), sont plus grandes, moins probantes et plus nostalgiques. Ils ont tendance à avoir un tissage de lignes plus ouvert et semblent plus contenus en eux-mêmes lorsqu’ils atteignent les bords extérieurs de la toile. En revanche, les œuvres plus denses de 1949 se maintiennent au même niveau d’intensité bord à bord. Les œuvres les plus monumentales de 1950 ont également une lumière douce et diffuse, comme celle de la fin Peintures impressionnistes de lis par Claude Monet. Ces grandes compositions représentent à la fois un résumé de cette phase du développement de Pollock et une impasse créative.

À la fin des années 50, Pollock recommença à boire et sa créativité se tourna brusquement vers des images purement en noir et blanc, beaucoup avec des figures ou des images totémiques, comme dans Echo (n ° 25, 1951, Museum of Modern Art, NY).). Il a également fait quelques photos au goutte-à-goutte, mais sa productivité a reculé et il semble avoir perdu confiance dans l’orientation de son développement. Plusieurs peintures de 1951 à 1953 sont toujours de grande qualité, comme Echo et Blue Poles Number 11 (1952, Galerie nationale d’Australie, Canberra), mais elles ont également une sensation plus anxieuse et plus lourde; certaines œuvres de ces années semblent vaciller.

Dans Blue Poles, Pollock a introduit la cadence de fortes diagonales bleues (peintes contre le bord de deux par quatre) comme s’il cherchait une certaine stabilité. Cela peut aussi impliquer un désir ardent de revenir à la sécurité de ses racines, car l’idée des pôles ressemble au dispositif de composition que Benton a enseigné à Pollock au début des années 1930 et que Pollock utilisait en 1943 pour Mural (bien que Benton ait voulu que ces pôles soient hypothétique, non visible).

Peu de temps après les pôles bleus, Pollock créa le très différent Portrait et un rêve (1953, Dallas Museum of Art), qui revint dans l’esprit à son point de départ au début des années 40 – lui-même (le "portrait", peint en couleur) et des images de l’inconscient (le "rêve" en noir et blanc). Mais plutôt que de déborder l’espace d’une myriade d’images inconscientes, la tête est une forme solitaire et les formes automatistes plus libres à gauche semblent être contenues dans un cadre. Suivant Pollock a fait quelques peintures denses et enchevêtrées comme Grayed Rainbow (1953, Institut d’art de Chicago), et White Light (1954, MOMA, NY), et Scent (1955, Collection privée), qui se rapportent plus étroitement à son style de 1946, bien qu’ils aient une obscurité toute neuve.

En 1954 et 1955, la peinture de Pollock a presque cessé de fonctionner alors que sa consommation d’alcool devenait de plus en plus lourde et sa dépression plus profonde. Le public continuait de plaisanter sur son travail: en 1956, le magazine Time le baptisa avec désinvolture "Jack the Dripper". À ce moment-là, il avait complètement arrêté de peindre et, dans la nuit du 10 août, il avait laissé sa voiture au bord de la route près de son domicile à The Springs, se tuant ainsi que l’une des deux jeunes femmes qu’il accompagnait.

L’héritage de Pollock

L’héritage de Pollock à la suite peintres abstraits est profond mais souvent pas facilement visible. Son style au goutte à goutte n’inspirait pas les imitateurs, précisément parce qu’il était si frappant. tandis que les peintres gestuels des années 50 pourraient essayer le pinceau autographique de Willem de Kooning ou Franz Kline, ou Philip Guston sans produire nécessairement une œuvre dérivée, personne ne peut peindre une composition de goutte à goutte qui ne ressemble pas à un Pollock faible. Pourtant, la réorientation radicale du temps dans la peinture de Pollock – sa concentration sur le moment où la peinture a frappé la toile, la purge des références au passé ou la peinture précédente – a été l’inspiration centrale de l’immédiateté de la peinture gestuelle des années cinquante ainsi que de "happenings" qui a commencé à la fin de la décennie. Le caractère direct avec lequel les matériaux sont exprimés dans la technique de fabrication et la minimalisme des années soixante est également redevable à Pollock, de même que le détachement du temps historique dans l’œuvre de Jasper Johns et du Mouvement Pop Art en général, même si les artistes pop ont rejeté l’affirmation véhémente de l’individualité romantique de Pollock. Quoi qu’il en soit, ce qui fait de Pollock l’un des plus grands Peintres du XXe siècle est le verdict de collectionneurs d’art, dont l’un (David Martinez), a payé 140 millions de dollars pour le numéro 5 de Pollock (1948) lors d’une vente privée en 2006.