Peintures de Jackson Pollock:
Caractéristiques de la technique de peinture au goutte à goutte

En 1956 , Willem de Kooning a noté que "de temps en temps, l’artiste doit détruire la peinture . Cézanne l’a fait, Picasso l’a fait avec le cubisme. Puis, à la fin des années 1940 , Jackson Pollock l’a fait . Il a fait voler en éclats notre idée de la peinture. Puis de nouvelles peintures sont réapparues". (Cité dans l’ouvrage de Rudy Blesch «Modern Art in the United States : man, rebellion, conquest 1900-1956»).

Pollock - artiste existentiel

C’est un Pollock existentialiste dont la méthode non préméditée d’application de la peinture est conforme au postulat de Jean-Paul Sartre selon lequel «l’existence précède l’essence». Plutôt que d’être peinte selon un plan défini, la peinture émerge dans le processus de peinture.

Dès 1942, Jackson Pollock travaillait à l’avant-garde de la peinture expressionniste abstraite . L’artiste Lee Krasner, avec qui il a vécu de 1942 jusqu’à la fin de sa vie, a raconté dans une interview que "devant un très bon tableau, il me demandait : Est-ce une peinture? Ce n’est pas une bonne ou une mauvaise peinture, mais une peinture! Le degré de doute était parfois incroyable. Mais à d’autres moments, il savait quel genre d’artiste il était".

Dans le tableau de Pollock «Homme et femme» (1942, Philadelphia Museum of Art), la technique surréaliste de l’automatisme a été utilisée pour créer des fragments anatomiques juxtaposés et liés de manière irrationnelle, des nombres et des figures géométriques, ainsi qu’un coup de pinceau autographique libre. La frontalité et le manque de profondeur de l’espace dans l’œuvre révèlent l’influence du cubisme et de l’expressionnisme de l’entre-deux-guerres de Picasso, en particulier dans son chef-d’œuvre «Guernica» (1937, Reina Sofia, Madrid). Pour ses figures, Pollock s’est inspiré de l’art africain, ainsi que de l’art amérindien et de la peinture murale mexicaine .

Cependant, quels que soient les mérites de Pollock à l’égard des styles précédents, l’immédiateté avec laquelle il a laissé son inconscient déterminer la forme de cette peinture est sans précédent. La réalité» du tableau ne réside pas dans une référence au monde phénoménal, mais dans la vérité de l’inconscient. À partir de 1947, Pollock affine le langage de ce contenu radical en innovant techniquement en versant ou en faisant couler de la peinture. Il abandonne également la composition habituelle centrée sur l’image centrale et brise l’illusion des objets dans l’espace, pour aboutir à une composition «globale» dans laquelle la complexité apparemment illimitée des textures de surface crée un vaste environnement pulsant d’une énergie intense qui engloutit complètement le spectateur.

Bien que de nombreux travaux sur Pollock surjouent le mythe de l’héroïsme tragique, l’artiste avait un extérieur dur : il était renfermé et indépendant, et s’est progressivement autodétruit dans une spirale descendante de troubles émotionnels au début des années quarante, après une douzaine d’années fructueuses de peinture majestueuse. Pollock vivait et travaillait avec une volonté infatigable, comme l’a expliqué Lee Krasner : «Quels que soient les sentiments de Jackson, il les ressentait avec plus de force que n’importe qui d’autre. Lorsqu’il était en colère, il était plus en colère ; lorsqu’il était heureux, il était plus heureux ; lorsqu’il était calme, il était plus calme». ) L’énergie rendue visible, 1972, par BH Friedman).

Pour les œuvres d’autres grands artistes américains du XXe siècle, voir : Les peintures de Mark Rothko (1938-1970) ; Le Pop Art d’Andy Warhol (1959-73).

Début de la vie et influence

Paul Jackson Pollock est né à Cody, dans le Wyoming, le 28 janvier 1912. Il est le plus jeune des cinq fils d’une famille ouvrière. Sa mère a des aspirations artistiques et les transmet suffisamment à ses enfants pour que les cinq fils veuillent devenir artistes. Le père de Pollock a échoué dans une ferme de camionnage après l’autre, ce qui a conduit à une instabilité économique qui a forcé la famille à déménager sept fois au cours des douze premières années de la vie de Jackson.

Au cours de l’été 1927, Jackson et son frère Sanford, âgé de 18 ans, font partie d’une équipe d’arpenteurs sur la rive nord du Grand Canyon. Pendant cette période, Pollock découvre l’alcool et abandonne le nom de «Paul», qu’il considère comme moins masculin que «Jackson».

Pollock a fréquenté le lycée de Los Angeles avec Philip Guston, qui est également devenu un représentant majeur de l’école de peinture de New York. Ils étaient tous deux des rebelles et des intellectuels. Après avoir été renvoyé deux fois en deux ans pour avoir écrit des affiches contre l’importance accordée par l’école à l’athlétisme, Pollock a abandonné ses études en 1930 et s’est rendu à New York, où il a rejoint son frère aîné Charles dans la classe de Thomas Hart Benton à l’ Art Students League .

Pollock rencontre Stuart Davis, qui y enseigne, et Arshile Bitter, que l’on retrouve souvent à la cantine de l’école. Pollock reste à la League jusqu’au départ de Benton en janvier 1933, mais l’influence de ce dernier continue de dominer les sujets et le style du jeune artiste jusqu’en 1938 environ.

Inspirée par le maniérisme et le baroque, la composition spatiale dramatique du tableau de Benton «Art of the West» (1932, New Britain Museum of American Art) s’élance vers le spectateur depuis les profondeurs de l’espace. Benton a développé et utilisé dans ses œuvres un système rythmique de courbes et de contre-courbes imbriquées, souvent disposées autour d’axes verticaux imaginaires, comme principe fondamental de ses compositions. Ce déploiement dynamique de l’espace pictural sert de métaphore abstraite à l’idée d’un déroulement inévitable dans le développement de l’histoire (une idée inspirée des théories historiques marxistes). Le choix des sujets de Benton fait également écho à cette idée, puisqu’il cherche à montrer la continuité entre l’Amérique moderne et son passé ancien. Longtemps après son flirt avec le marxisme et le modernisme au début des années vingt, Benton a conservé cette caractéristique de composition.

Benton a tenté d’articuler un style «américain» unique en explorant des thèmes historiques et la vie contemporaine dans le pays. Son adoration de la masculinité «américaine» des pionniers a dû plaire à Pollock. Les peintures de Benton «American Landscape», renforcées par l’exemple des muralistes mexicains, ont jeté les bases de l’émergence d’une grande échelle et d’une qualité épique dans la peinture de Pollock des années quarante. Mais le grand format convenait également aux sujets grandioses de Pollock, qui traitaient des universels de la psyché humaine et des puissantes forces instinctives à l’œuvre dans son esprit.

Comme beaucoup d’autres à l’époque, les Mexicains avaient une vision marxiste de l’évolution historique et espéraient encourager leurs compatriotes à apporter des changements sociaux en leur parlant de leur héritage et du cours inexorable de l’histoire. La visite de David Siqueiros à Los Angeles en 1928 et les reproductions de peintures murales mexicaines intéressent Pollock avant même qu’il ne quitte la Californie. Lycéen, il est initié aux œuvres de Diego Rivera et de Jose Clemente Orozco lors de réunions communistes auxquelles il assiste. En 1936, Pollock travaille dans l’atelier de Siqueiros à Union Square, où il expérimente des matériaux peu orthodoxes et de nouvelles techniques d’application de la peinture, notamment la pulvérisation, l’éclaboussure et le goutte-à-goutte.

À mesure que Pollock s’éloigne de l’influence de Benton et de la représentation en général, il se concentre de plus en plus sur le contenu interne. En 1937, il trouve un soutien à cette approche dans un article de John Graham «Primitive Art and Picasso» (Magazine of Art 30, No 4, avril 1937). Graham y écrit que les primitivistes ont extériorisé leurs tabous pour mieux les comprendre et les traiter avec succès. Selon lui, l’art primitif est généralement très évocateur, ce qui lui permet d’amener à notre conscience la clarté de l’inconscient.

La conviction de Graham que l’inconscient fournit à l’artiste une connaissance et une créativité importantes, et que l’art primitif offre un accès plus direct à ce matériau, a fait une telle impression sur Pollock qu’il a écrit une lettre à Graham pour demander à le rencontrer. L’amitié qui s’ensuivit renforça considérablement Pollock dans sa recherche d’une imagerie mythique universelle dans son propre inconscient et élargit simultanément sa compréhension de l’art européen récent (en particulier le cubisme analytique et le surréalisme).

Les Européens qui arrivent à New York en 1940 renforcent encore l’attention de Pollock pour l’imagerie inconsciente. Selon lui, «j’ai été particulièrement impressionné par leur concept selon lequel la source de l’art est l’inconscient». Mais il s’empresse d’ajouter que les Européens les plus importants étaient Pablo Picasso et Joan Miró, qui ne sont pas venus aux États-Unis. C’est surtout à Picasso que Pollock revient sans cesse dans son œuvre. «Avignon Demoiselles» (1907, Museum of Modern Art, New York) a été achetée par le MoMA en 1938, et «Guernica», arrivée à New York en 1939, est particulièrement significative.

Cette période de l’œuvre de Picasso a inspiré à Pollock la fragmentation de l’imagerie expressionniste dans l’espace de dessin peu profond de la fin des années trente, et a fourni à Pollock et à ses contemporains un exemple profondément émouvant de peinture avec une conscience sociale qui était en même temps à l’avant-garde de l’innovation formelle. L’impératif social, déjà inhérent à l’art américain et considérablement renforcé par les deux guerres mondiales et la dépression, a lourdement pesé sur Pollock et ses contemporains.

En 1935, Pollock rejoint le département de peinture de chevalet du Federal Art Project, ce qui lui assure une certaine stabilité financière. Burgoyne Diller est son supérieur et le soutient lorsqu’il n’est pas en mesure de fournir son taux de peinture. Outre les avantages économiques, la Works Progress Administration (W.P.A.) a présenté Pollock à une communauté d’artistes, y compris la naissante New York School, qui essayait de digérer les influences disparates des muralistes mexicains, du cubisme abstrait, du surréalisme abstrait et de la peinture expressionniste Picasso des années trente, en particulier «Guernica».

La percée de Pollock

Pollock a lutté contre une dépression aiguë et l’alcoolisme à la fin de la trentaine et a entamé une psychanalyse jungienne en 1939. En plus de l’aider à faire face à ses crises émotionnelles, le traitement a eu un effet profond sur sa créativité , stimulant sa recherche d’images totémiques ayant une signification universelle et inconsciente. Entre 1942 et 1948, il a donné à nombre de ses compositions (y compris ses premières peintures au goutte-à-goutte) des titres mythiques faisant allusion aux forces primitives : Gardiens du secret, Homme et femme, Femme lune, Leçon totémique, Cérémonie nocturne, Femme loup, et Forêt enchantée . Nombre des premières œuvres, telles que «Galaxy» et «Cathedral», ont reçu des titres évoquant un sens de la spiritualité ou de la nature sublime. De 1948 à 1952, Pollock numérote ses peintures au lieu de les titrer, mais les associations totémiques persistent. En effet, en ne titrant pas ses peintures, Pollock cherche à rendre leur contenu spirituel plus universel. Néanmoins, Pollock réintroduit des figures totémiques lisibles en 1951 et reprend les titres mythiques en 1953.

En novembre 1941, John Graham sélectionne des œuvres de Krasner et de Pollock pour une exposition commune. Krasner apprend alors que Pollock habite au coin de la rue et va le voir. À l’automne suivant, ils emménagent ensemble et, grâce à Krasner, Pollock élargit considérablement son cercle d’amis artistes ; elle lui présente notamment les gestalistes de Kooning et Hans Hofmann, ainsi que les critiques Harold Rosenberg et Clement Greenberg. Krasner semble également avoir mieux réussi que les psychothérapeutes à stabiliser Pollock, qui était entré dans la décennie la plus innovante et la plus productive de sa vie.

Dans «Male and Female» (1942), l’une des premières grandes peintures de Pollock, la qualité totémique et la symétrie stabilisatrice sont restées des travaux des deux années précédentes, mais les images ont jailli plus librement, de manière plus incohérente. Les yeux dans le coin supérieur gauche, les figures, les gestes impulsifs et les miroitements s’assemblent, apparemment au hasard, à partir d’un chaos dense d’éléments actifs. Des figures totémiques superposées sur deux bandes verticales noires renforcent la géométrie et stabilisent le jeu autrement libre des gestes et des petites images.

Dans les œuvres du début des années quarante, Pollock transforme l’influence des compositions dramatiques de Benton et la croyance marxiste des Mexicains dans la progression inexorable de l’histoire en l’idée du déroulement dynamique et inévitable du contenu de l’inconscient. Au cours des quatre années suivantes, cette idée domine de plus en plus non seulement le contenu de l’œuvre de Pollock, mais aussi l’évolution de son style ; les gestes devenant de plus en plus automatiques, il devient nécessaire de concevoir de nouveaux moyens d’équilibrer la composition. Dans «Male and Female», la géométrie sert cet objectif ; Pollock développera plus tard la composition de «à» pour résoudre ce problème structurel.

Si ce sont les artistes surréalistes qui ont contribué à légitimer le thème de l’inconscient pour Pollock, celui-ci semble avoir commencé dès 1942 à utiliser l’automatisme psychique d’une manière très différente. Le surréaliste maintient une distance expérimentale, analysant ses automatismes, révélant leur contenu par l’association libre et revenant ensuite au tableau pour renforcer ces découvertes. Pollock travaille de manière impulsive et directe sur la toile pour saisir les images inconscientes au moment de leur éclosion.

Dans le tableau «Homme et femme», les taches aléatoires de gouttes et d’éclaboussures de peinture n’étaient pas des tremplins pour l’association libre, comme dans le surréalisme, mais une tentative de capturer la spontanéité de ses processus de pensée inconscients. En tant que telle, cette technique s’est avérée être le précurseur idéologique de la grande percée stylistique de Pollock dans les «solides» peintures de gouttes de 1947, telles que «Cathedral» (1947, Dallas Museum of Art).

En outre, l’importance primordiale accordée par Pollock et ses amis à l’immédiateté les a amenés à conclure que le carnet de croquis n’était pas «contemporain». Cela les distinguait de leurs mentors Picasso et Miro, ainsi que de leur ami Gorki. Parce qu’ils considèrent qu’une peinture importante, par définition, traite des problèmes de son temps, il faut être «contemporain» et donc travailler spontanément sur la toile.

En 1942, Robert Motherwell et William Baziotes présentent Pollock, alors âgé de 30 ans, à Peggy Guggenheim, qui l’invite à participer à une exposition collective d’art du collage dans sa nouvelle galerie Art of This Century . En préparation de cette exposition, Pollock, Motherwell et Baziotes réalisent leurs premiers collages et écrivent ensemble des poèmes automatiques. Pollock a ensuite présenté une exposition personnelle à la galerie en novembre 1943 Art of This Century, pour laquelle James Johnson Sweeney (un important conservateur du Museum of Modern Art) a rédigé le catalogue.

Alfred Barr achète le tableau de Pollock «Wolf» (1943) pour le Museum of Modern Art, et le San Francisco Museum acquiert «Keepers of the Secret» (1943). Dans une critique de l’exposition , Clement Greenberg qualifie Pollock de plus grand artiste de son temps et, peu après, Peggy Guggenheim lui accorde des honoraires. Pollock dispose ainsi d’un revenu régulier au moment où le Federal Art Project ferme ses portes. Guggenheim lui verse non seulement une allocation mensuelle de 300 dollars, mais le met également en contact avec des artistes surréalistes nouvellement arrivés, qui exposent dans sa galerie.

Au début des années quarante, Pollock équilibre les gribouillages automatiques disparates de son travail par une imagerie totémique insistante. Les figures totémiques ont été transmises à Pollock par ses œuvres expressionnistes, fortement influencées par Orozco et Picasso. Le coup de pinceau automatique plus lâche et l’isolement libre de petites formes spontanées et de symboles représentent une nouvelle influence du surréalisme. Dans ces œuvres, Pollock a commencé à réconcilier ces deux mouvements, en utilisant l’automatisme pour briser le confinement formel des images totémiques. La dissolution de ces images en tant qu’entités discrètes leur permet d’interagir plus librement avec des associations libres dans un style de peinture de plus en plus orienté vers le processus.

Certains critiques ont affirmé que ces images étaient basées sur un programme de symbolisme jungien, mais personne n’a été en mesure de trouver une lecture cohérente d’une telle iconographie dans aucune des peintures de Pollock. Pollock croyait en l’inconscient collectif et, dans le processus d’association libre, pouvait évoquer et utiliser des images particulières à partir de matériel qu’il avait lu ou dont il avait entendu parler au cours de l’analyse jungienne.

De même, Pollock faisait parfois référence à des mythes spécifiques dans ses titres, comme dans la peinture «Pasiphae» de 1943, mais il ne s’agissait jamais que d’un moyen d’enrichir ou d’approfondir les associations. Pollock créait à partir de son propre inconscient, utilisant l’automatisme pour traduire son expérience mentale en gestes et en formes. Dans certains cas, il trouvait des analogies affirmatives dans des légendes bien connues, mais évitait les références systématisées provenant de sources externes.

Le mouvement de Pollock vers le gestuel

Dans Fresque (1943, University of Iowa Museum of Art), le contenu expressif est porté par le geste lui-même. Mais dans cette œuvre aussi, certaines associations spécifiques peuvent être tracées. En particulier, il a été démontré de manière convaincante qu’à un certain niveau, les verticales sombres et incurvées de Fresco ont une référence figurative influencée par les pictogrammes amérindiens. Une démonstration de peinture au sable amérindienne, que l’artiste a vue en 1941 au Musée d’histoire naturelle de New York, semble également avoir contribué à la technique de coulée gestuelle libre que Pollock a développée au début de l’année 1947.

Lors d’une interview en février 1944, Pollock a déclaré qu’il n’y avait pas de références intentionnelles à des images de l’art amérindien dans ses peintures, bien qu’il ait reconnu que lorsqu’il travaillait intuitivement, des images pouvaient surgir dans l’inconscient, mais par association libre plutôt que comme une iconographie intentionnelle. De même, les intentions chamaniques des artistes du sable, qui considéraient ce travail comme un acte de guérison, peuvent avoir été indirectement présentes dans la pensée de Pollock, bien qu’il ne semble pas avoir explicitement cherché à les imiter.

En juillet 1943, Peggy Guggenheim commande à Pollock une peinture murale » de 8 x 20 pieds pour sa maison. L’échelle imposante de cette peinture, à l’instar des grandes œuvres de Benton et de Mexican, transforme la toile en un support dévorant, un mur entier de peinture, plutôt qu’un petit objet à dominer visuellement et physiquement. En ce sens, cette peinture constitue un précédent pour les célèbres drip paintings de Pollock. Elle obligeait également l’artiste à travailler au sol (comme le faisaient les peintres de sable Navajo qu’il avait vus à New York) afin de pouvoir se déplacer de tous les côtés de la peinture et d’en atteindre toutes les parties.

Si les gestes rythmiques abstraits qui supplantent l’imagerie totémique dans «Murals» (et dans un certain nombre d’autres peintures de 1943 et 1944) sont nés de signes figuratifs, il en résulte un style gestuel. À cet égard, Pollock n’a pas seulement anticipé son travail de 1947-1950, mais dans certaines toiles ou parties de toiles de 1942 et 1943, il a également exploré timidement les gouttes et les coulées, comme nous l’avons vu dans «Male and Female». Malgré cela, ces œuvres restent conceptuellement liées aux œuvres imagistes en ce qu’elles ont été consciemment «composées» ; dans le cas de Fresco Pollock a consciemment organisé la composition autour du système de courbes et de contre-courbes de Benton.

La répartition uniforme de l’intérêt compositionnel sur toute la surface de «Fresque» est sa caractéristique la plus révolutionnaire. Elle préfigure l’idée de la composition «globale» comme solution au problème de l’organisation de l’image produite par des gestes automatiques. Au fur et à mesure que chaque trait de Pollock devenait plus unique et individuel, il devenait un substitut de plus en plus adéquat à l’imagerie totémique.

En 1946 et 1947, Pollock abandonne définitivement les systèmes figuratifs et structurels au profit d’une «composition globale» et d’un style entièrement gestuel. À cet égard, il va encore plus loin que Piet Mondrian ou Joan Miró, qui ont toujours conservé une structure compositionnelle de base, bien qu’ils aient tous deux peint des compositions uniformément dispersées.

Pollock et Krasner passent l’été 1944 à Provincetown, et en 1945 se rendent à The Springs à East Hampton, Long Island, où ils achètent une ferme avec 5 acres de terrain. Sans cérémonie, Pollock et Krasner se marient à la fin du mois d’octobre et s’installent définitivement à The Springs (tout en faisant de fréquents séjours à New York). «Au début, Long Island était l’enfer» ", se souviendra plus tard Krasner.

L’atelier de Pollock n’avait ni chauffage ni lumière électrique, ils n’avaient pas d’eau chaude au début, et ils n’avaient pas les moyens d’acheter du combustible pour chauffer la maison, sans parler d’une voiture. Néanmoins, à cette époque, Pollock commence à organiser des expositions annuelles - à Art of This Century, puis à la Betty Parsons Gallery - et enfin, en 1949, il commence à vendre suffisamment d’œuvres pour s’offrir un modeste confort.

En 1946, première année complète de Pollock à Long Island, son travail subit un nouveau changement radical. Au cours de la première moitié de l’année, sa peinture est dominée par un mélange d’images gestuelles et totémiques, comme dans le tableau «Key» (1946, Art Institute of Chicago). Dans la seconde moitié de l’année, il abandonne complètement les images explicites et commence à travailler sur la série «Sounds of Grass», qui culmine avec des toiles inhabituelles comme Shimmering Substance (1946, Museum of Modern Art, New York). Dans ces œuvres, l’artiste traite toute la surface comme un champ uniforme de touches gestuelles, appliquées avec sensualité, saturées de couleurs et dépourvues de toute imagerie manifeste.

Dans «Key», même dans «Fresco» 1943 , certains éléments peuvent être perçus comme des figures ou des objets dans l’espace. Dans Shimmering Substance, il n’y a que la profondeur réelle de la surface peinte fortement sculptée et l’illusion subtile d’un espace peu profond derrière le plan entrelacé de la texture de la surface. La liberté de la peinture gestuelle dans Shimmering Substance est possible grâce à la distribution uniforme de l’activité de représentation (structure Pollockienne «sur toute la surface»), qui évite l’anarchie de la composition. L’accent mis sur la qualité physique de l’action de surface révèle l’utilisation par Pollock de la gesticulation automatique d’une manière encore plus directe que dans des œuvres telles que Mural.

La technique du dripping de Pollock

Les toiles de Pollock qui dégoulinent et coulent, apparues immédiatement après la série «Sounds in the Grass» à la fin de 1946 et au début de 1947, ont encore plus de liberté gestuelle que Flickering Substance . En créant des œuvres telles que «Cathedral» et «Number 1 1948» (1948, MoMA, New York), Pollock a posé la toile sur le sol et a utilisé ses pinceaux comme des bâtons, planant au-dessus de la surface sans la toucher. Le mouvement de la main et du corps est ainsi plus léger et plus spontané que s’il devait presser la peinture sur la toile avec un pinceau ou un couteau, comme dans le tableau «Flickering Substance». En outre, Pollock agrandit généralement ses peintures au goutte-à-goutte. Ainsi, en travaillant directement sur le sol, non seulement il pouvait utiliser la gravité pour faciliter sa méthode d’application de la peinture, mais il pouvait également marcher autour des compositions, atteignant chaque pièce en marchant littéralement dessus.

Dans les drippings, Pollock élimine tous les symboles et les signes, seul subsiste le geste lui-même en tant que métaphore mythique. C’est ce qui est radicalement nouveau dans l’utilisation de l’automatisme par Pollock : il utilise la technique pour l’expression plutôt que pour la fouille ; il transforme l’acte même de peindre en une aventure de réalisation de soi. Lorsque Pollock dit à Hofmann en 1942 : «Je suis la nature», il veut dire que pour lui le thème principal de la peinture provient de cette recherche directe, introspective, plutôt que du monde extérieur.

Intuitivement, le spectateur peut ressentir le processus par lequel Pollock a créé des compositions au goutte-à-goutte et imaginer la sensation de mouvement libre sur la toile en même temps que les gestes de la peinture. En effet, le spectateur doit recréer le sens de ce processus afin d’imprégner l’œuvre de sa signification profonde, car la peinture «concerne» le contenu introspectif capturé dans ces gestes.

La peinture au goutte-à-goutte de Pollock exige du spectateur qu’il renonce à tout contrôle intellectuel et qu’il s’imprègne librement de l’énergie de la couleur et du mouvement. Il faut «non pas regarder, explique Pollock, mais regarder passivement - et essayer d’accepter ce que la peinture offre». Cet état de renoncement volontaire au contrôle est la seule façon possible d’entrer dans les émotions que l’artiste a capturées.

En tant que compositions, chacune des peintures au goutte-à-goutte de Pollock se dissout simultanément dans un enchevêtrement chaotique de lignes individuelles et, en même temps, fusionne en un champ structurellement unifié et entier. Elles n’ont pas «de position correcte», comme les exemples de peinture de la Haute Renaissance ; en effet, le spectateur doit se déplacer autour d’elles. Elles attirent le spectateur, l’obligeant à scruter les détails, passage après passage, tout en l’écrasant par leur taille monumentale. La richesse coloristique et texturale souligne l’immensité de la surface, et la superposition complexe et absolument visible de multiples couches de peinture (ainsi que de sable, de mégots de cigarettes, de verre et d’autres matériaux) crée une profondeur et un espace bien réels.

La transparence du processus - la manière dont le spectateur peut facilement reconstituer l’acte de création - confère aux peintures au goutte-à-goutte une extraordinaire immédiateté. Elle met l’accent sur le présent en tant que point de référence constant dans la peinture, et cet accent est l’une des caractéristiques du modernisme. L’éclat de son incarnation dans ces peintures explique en partie pourquoi de nombreux contemporains de Pollock considéraient les drip paintings comme un tournant existentiel dans l’histoire de l’art moderne .

Les artistes de l’école de New York étaient exceptionnellement conscients de leur désir de poursuivre l’héritage du modernisme. La question centrale du modernisme est la désintégration du temps dans le présent, le passé n’existe que dans son impact réel sur le présent. Pollock lui-même (dans New Yorker, 5 août 1950) a confirmé la conscience de cette caractéristique en 1950 en commentant les mots «d’un critique qui avait récemment écrit : "Mes peintures n’ont ni début ni fin". Il ne s’agissait pas d’un compliment, mais c’était».

En peinture Kandinsky a été un pionnier dans la désintégration du temps narratif, et son travail a dû inspirer Pollock pour créer des peintures qui semblent absorber le spectateur, physiquement et temporairement. Pour la génération de Pollock, l’œuvre de Kandinsky incarnait la spontanéité et le contenu spirituel de l’art abstrait .

En mai 1943, Pollock travaille comme gardien au Musée de la peinture sans objet, qui abrite la plus grande collection au monde de peintures de Kandinsky, et il a sans doute vu l’exposition commémorative de Kandinsky en 1945. En plus d’exposer quelque 200 peintures de Kandinsky, le musée a publié des traductions de ses œuvres importantes, dont Text Artista (qui a appartenu à Pollock) et le traité théorique Concerning the Spiritual in Art . Dans un passage du Texte Artista, Kandinsky écrit qu’il apprend «à ne pas regarder un tableau seulement de l’extérieur, mais «à y entrer», à s’y mouvoir, à se fondre dans sa vie».

Pollock réitère ce conseil lorsqu’en 1947 il décrit son nouveau procédé de peinture, affirmant qu’il peut marcher autour de la toile, la voir des quatre côtés et être littéralement à l’intérieur du tableau : une méthode illustrée de manière frappante par le photographe Hans Namuth dans une série de photographies (1950) de Pollock dans son atelier de Long Island. Selon lui, il abandonne les outils habituels de l’atelier - chevalet, palette, pinceaux, etc. Il préférait les truelles, les bâtons, les couteaux et les gouttes de peinture liquide ou les empâtements lourds auxquels s’ajoutaient du sable, des morceaux de verre et d’autres objets étrangers. Ce faisant, de son propre aveu, il n’était pas conscient de ce qu’il faisait. Ce n’est qu’après une certaine «familiarité» que j’ai vu ce qu’il faisait. En d’autres termes, la peinture avait une vie propre.

Le génie du dripping de Pollock n’est certainement pas une découverte technique, ni réductible à ses sources : Siqueiros, Hofmann, et même Pollock lui-même avaient expérimenté la technique au début des années quarante ou avant. Les dessins libres et continus des surréalistes ont souvent produit des réseaux de lignes qui rappellent la complexité des surfaces coulées et dégoulinantes des couleurs de Pollock. Dès le milieu des années vingt, les surréalistes expérimentaient les coulées et les éclaboussures de peinture, et Pollock avait certainement connaissance de ces œuvres. Mais Pollock n’a commencé à utiliser régulièrement cette technique que lorsqu’elle est devenue pertinente pour explorer la signification de «Mural» et d’autres œuvres du milieu des années quarante.

Un aspect notable des peintures au goutte-à-goutte est le contrôle précis que Pollock exerce sur le geste, la couleur et l’uniformité visuelle globale du champ lorsqu’il utilise cette technique d’application plus lâche. Il semble que l’application physique de la peinture sur la toile dans les premières œuvres de Pollock entrave en fait la continuité du geste ; en revanche, l’égouttement et le versement donnent à l’artiste plus de contrôle, et non moins. En ce sens, la nouvelle technique permet une plus grande précision dans le rendu.

Malgré l’aspect anarchique initial des drippings, Pollock construit progressivement des surfaces richement colorées, donnant à chaque ligne et à chaque tache un caractère unique, une expression pleine et entière. Dès 1943, chacune des peintures abstraites de Pollock est remarquablement complète en elle-même et distincte des autres. Compte tenu de la technique, surtout après 1946, l’unicité et la non-reproductibilité de chacune de ces compositions sont frappantes.

Caractérisation de l’action painting

Le critique Harold Rosenberg dans son essai de 1952 «American Action Painters», une enquête sur l’art d’avant-garde américain, dans lequel il introduit pour la première fois le terme «d’action painting», donne une description définitive de la position de Pollock. Il explique que les artistes américains ont récemment commencé à considérer la toile comme un espace ou une arène dans laquelle agir, plutôt que comme un lieu où un objet, réel ou imaginaire, peut être reproduit, montré ou exprimé.

Ce qui devait être mis sur la toile n’était pas une image mais un événement. En d’autres termes, chaque tableau réalisé de cette «manière», était une révélation, voire une biographie. Rosenberg compare ainsi l’expressionnisme abstrait de Pollock aux œuvres du XIXe siècle de Van Gogh, dont les émotions et les sentiments sont évidents dans toutes ses peintures.

En outre, ce récit présente Pollock l’actionniste comme un artiste existentialiste dont l’acte involontaire de peindre est conforme au principe fondamental de Jean-Paul Sartre selon lequel «l’existence précède l’essence». L’artiste n’a pas de plan précis de ce qu’il va faire : la peinture émerge dans le processus de peinture. Ainsi, lorsqu’on lui pose la question : «N’avez-vous vraiment aucune image préconçue du tableau dans votre tête?», Pollock répond : «Non». Pollock a répondu : «Non. Bien qu’il ait une idée générale de ce à quoi ressemblera le tableau».

L’œuvre de Pollock révèle directement, dans le processus de peinture, les faits changeants de son expérience créative. Il a transformé l’obligation de se conformer à la société, qui prévalait dans l’entre-deux-guerres, en un engagement moral implacable dans la recherche du «soi». Les nombreuses empreintes de la main de l’artiste dans le coin supérieur droit du tableau «Numéro 1 (1948)» soulignent l’immédiateté de la présence personnelle de l’artiste et, inversement, attirent l’attention sur l’immensité de la toile en comparaison. De nombreux artistes de l’école de New York ont utilisé les empreintes de mains de la même manière.

Selon Lee Krasner, Pollock a emprunté certaines techniques au jazz. Comme les improvisations de Dizzy Gillespie ou de Charlie Parker, les peintures à la goutte de Pollock rendent la forme et le contenu inséparables.

En 1947, Peggy Guggenheim ferme sa galerie et retourne en Europe. Betty Parsons accepte d’accueillir Pollock dans sa galerie, bien qu’elle n’ait pas les moyens de payer l’allocation mensuelle versée par Guggenheim. Cette dernière continue à le faire pendant un certain temps, jusqu’à ce que les ventes de Pollock deviennent suffisamment importantes pour lui permettre de vivre chichement. Ses peintures à la goutte sont présentées pour la première fois lors de l’exposition Betty Parsons en janvier 1948. Elles sont largement ridiculisées et le resteront jusqu’à sa mort, bien que la reconnaissance de son génie dans le monde de l’art augmente rapidement.

Pollock dans les années 1950

Avec l’aide d’un médecin local, Pollock renonce complètement à l’alcool entre 1948 et 1950, et les œuvres de ces années deviennent plus calmes et plus libres. Après 1948, il reçoit l’attention de la presse nationale, bien que souvent peu sympathique ; en 1949, le magazine Life publie même un article intitulé «Jackson Pollock est-il le plus grand artiste vivant des États-Unis?», et en 1950, le photographe Hans Namuth réalise un court métrage sur l’œuvre de Pollock.

Les drip paintings de Pollock de 1950, tels que «Number 27» (1950, Whitney Museum of American Art), sont plus grands, moins provocants et plus mélancoliques. Elles tendent à présenter un entrelacement de lignes plus ouvert et semblent plus fermées à mesure qu’elles s’approchent des bords extérieurs de la toile. En revanche, les œuvres plus denses de 1949 conservent le même niveau d’intensité d’un bord à l’autre. Les œuvres plus monumentales de 1950 possèdent également une lumière douce et diffuse, semblable aux peintures impressionnistes tardives «Lys» de Claude Monet . Ces grandes compositions représentent à la fois l’aboutissement de cette étape du développement de Pollock et une impasse créative.

À la fin de l’année 1950. Pollock recommence à boire et son travail prend un tournant décisif vers des peintures en noir et blanc pur, dont beaucoup contiennent des figures ou une imagerie totémique, comme Echo (Number 25, 1951, Museum of Modern Art, New York). Il réalise également quelques peintures au goutte-à-goutte, mais sa productivité ralentit et il semble avoir perdu confiance dans la direction de son développement. Certaines peintures de 1951-1953 sont encore de grande qualité, comme «Echo» et «Blue Pillars No. 11» (1952, National Gallery of Australia, Canberra), mais il y a aussi un sentiment d’agitation et de tâtonnement ; certaines œuvres de ces années semblent instables.

Dans «Blue Pillars» Pollock a introduit une cadence de fortes diagonales bleues (dessinées sur le bord d’un tableau de 2 par 4), comme s’il recherchait une certaine stabilité. Cela peut aussi suggérer un désir de retour aux sources, car l’idée des piliers rappelle une technique de composition que Benton a enseignée à Pollock au début des années 1930 et que Pollock a utilisée en 1943 pour Mural (bien que Benton ait laissé entendre que de tels piliers devaient être hypothétiques plutôt que visibles).

Peu après «Blue Pillars», Pollock réalise l’œuvre extrêmement différente «Portrait and Dream» (1953, Dallas Museum of Art), qui revient dans l’esprit à son point de départ du début des années quarante - à lui-même («Portrait», peint en couleur) et aux images de l’inconscient («Dream», en noir et blanc). Mais au lieu de remplir l’espace d’une myriade d’images inconscientes, la tête est une forme solitaire, et les formes automatiques plus libres à gauche semblent enfermées dans un cadre.

Pollock a ensuite peint plusieurs tableaux denses et complexes tels que «Grey Rainbow» (1953, Art Institute of Chicago), «White Light» (1954, MOMA, NY) et «Fragrance» (1955, Collection privée), qui sont plus proches de son style de 1946, bien qu’elles aient une noirceur inquiétante qui est nouvelle.

En 1954 et 1955, la peinture de Pollock s’est presque arrêtée car il a commencé à boire encore plus et sa dépression s’est aggravée. Cependant, le public continue à se moquer de son travail : En 1956 , le magazine Time l’a surnommé «Jack the Dripper». À cette époque, il a complètement cessé de peindre et, dans la nuit du 10 août, il sort sa voiture de la route près de son domicile à Springs, se tuant ainsi que l’une des deux jeunes femmes qui l’accompagnaient.

L’héritage de Pollock

L’héritage de Pollock aux peintres abstraits ultérieurs est très profond, mais souvent négligé. Si les peintres gestuels des années cinquante ont pu goûter au travail de pinceau autographique de Willem de Kooning ou Franz Kline, ou Philip Guston sans nécessairement en dériver, personne n’a pu peindre une composition au goutte-à-goutte qui ne ressemble pas à un Pollock affaibli. Pourtant, la réorientation radicale du temps dans la peinture de Pollock - sa concentration sur l’instant où la peinture touche la toile, sa purge des références au temps passé ou à la peinture précédente - a été une inspiration majeure pour l’immédiateté dans la peinture gestuelle des années cinquante, ainsi que dans les «Happenings» qui ont commencé à la fin de la décennie.

L’immédiateté avec laquelle les matériaux sont exprimés dans le process art et le minimalisme des années soixante est également redevable à Pollock, tout comme le détachement du temps historique dans les œuvres de Jasper Johns et le mouvement Pop Art en général, bien que les artistes Pop aient rejeté l’affirmation féroce de l’individualité romantique de Pollock. Quoi qu’il en soit, ce qui fait de Pollock l’un des plus grands artistes du XXe siècle, c’est le verdict des collectionneurs, dont l’un (David Martinez) a payé 140 millions de dollars pour le tableau n° 5 (1948) de Pollock lors d’une vente privée en 2006.

Analyses d’œuvres d’artistes de l’école de New York comme Jackson Pollock - à la page : Analyse de la peinture moderne (1800-2000).