Jackson Pollock: Peintre expressionniste abstrait, Action Painting Automatique traduire
Pour l’analyse d’œuvres d’expressionnistes abstraits tels que Jackson Pollock, voir: Analyse des peintures modernes (1800-2000).
introduction
Un membre influent de la École new yorkaise de Expressionisme abstrait et l’une des personnalités les plus influentes de Art américain Jackson Pollock est le fondateur de la technique de peinture innovante, connue sous le nom de Peinture d’action. Cette méthode de fabrication art abstrait impliqué dégoulinant et barbouillant la peinture sur la toile dans les gestes rapides dramatiques. Pollock versait et jetait la peinture à l’aide de bâtons et de couteaux sur une toile non étirée qui avait été collée à un mur ou à un sol dur. Cela lui a permis de contourner le tableau et de faire partie du processus de peinture. Cette approche avant-gardiste – vivement illustrée par Hans Namuth dans ses photos de l’artiste au travail dans son atelier – à la fois fasciné et consterné par la critiques d’art et lui a valu le surnom de "Jack The Dripper." En refusant l’utilisation d’un chevalet et d’autres techniques de peinture plus traditionnelles, il s’est taillé une place de choix dans l’après-guerre. peinture expressionniste abstraite. Co-artiste Lee Krasner (1908-84) (plus tard son épouse) fut une influence centrale dans la vie artistique de Pollock. Maintenant pleinement apprécié pour leur originalité, Peintures de Jackson Pollock sont considérés par certains critiques comme les images les plus révolutionnaires du milieu du vingtième siècle.
Une autre personne clé était Peggy Guggenheim, un collectionneur d’art riche qui deviendra l’un des premiers partisans et promoteurs de son travail. Pollock est surtout connue pour ses chefs-d’œuvre tels que: One (Number 31) (1950), Musée d’art moderne de New York; Rythme d’automne (Numéro 30) (1950) Metropolitan Museum of Art, New York; Lavender Mist (Numéro 1) (1950) Galerie nationale des arts, Washington DC; Blue Poles (No.11) (1952) Galerie nationale d’Australie; Hors du Web (numéro 7) (1949) Staatsgalerie, Stuttgart; Convergence (1952) Galerie d’art Albright-Knox, Buffalo, New York; Lucifer (1947), musée d’art moderne de San Francisco; Les yeux dans la chaleur (1946) Collection Peggy Guggenheim, Venise; Orze (1950, MoMA, New York); et Arabesque numéro 13 (1948, New York, Collection RB Bahr) . En 2006, selon un article paru dans le New York Times, sa peinture n ° 5 (1948) aurait été vendue à titre privé par le magnat des médias David Geffen pour 140 millions de dollars, ce qui en ferait la peinture la plus chère de l’histoire de l’art. Beaucoup de ses peintures sont maintenant disponibles sous forme de gravures sous forme de art de l’affiche. Pour différents styles d’expressionnisme abstrait, voir le Colour Field Painting of Mark Rothko (1903-1970), Clyfford Still (1904-1980) et Barnett Newman (1905-70) – voir en particulier Peintures de Mark Rothko – et le gesturalisme de Willem de Kooning (1904-1997).
Early Days, New York Formation
Cinquième fils d’une famille d’agriculteurs ambulants, Pollock était souvent en mouvement dans sa jeunesse en raison de la faillite des entreprises de son père. La famille s’installa finalement en 1924 à Riverside, une ville proche de Los Angeles. Ici, Pollock a fréquenté l’école pendant un certain temps avant de s’installer dans la ville en croissance en 1928, où il a commencé à étudier l’art et à fréquenter des artistes. En 1929, il s’installe à New York pour rejoindre un frère aîné, Charles, déjà étudiant en art, et s’inscrit au Art Students League dans un cours donné par Thomas Hart Benton (1889-1975). Il s’intéresse à cette époque à l’œuvre murale des peintres mexicains. Diego Rivera (1886-1957), Jose Clemente Orozco (1883-1949), et David Alfaro Siqueiros (1896-1974). L’amitié de Pollock avec Benton est restée intime même après qu’il ait cessé d’étudier avec lui: pas tant à cause du sujet rural américain de Benton, mais à cause de son utilisation rythmique de la peinture et de son attitude indépendante en tant qu’artiste.
Premiers contacts: Lee Krasner, Peggy Guggenheim
Au cours de la dépression de New York, Pollock était désespérément pauvre, souvent malade et déjà (en 1936-197) en proie à l’alcoolisme. Néanmoins, durant la période 1935-1943, il participe au Federal Art Project et commence à apprendre quelque chose sur la peinture européenne moderne, à la fois abstraite et surréaliste.
En 1941, Pollock rencontra un élève de Hans Hoffman, Lee Krasner (1908-1984), qui allait devenir son épouse et qui le présenta au cercle de jeunes artistes qui deviendront plus tard les chefs de file de l’expressionnisme abstrait. Parmi eux figuraient William Baziotes (1912-1963), Robert Motherwell (1915-1991) et Roberto Matta (1911-2002), tous fortement tournés vers le surréalisme. À cette époque, au début de la guerre, de nombreux artistes européens dont la réputation auprès des jeunes Américains était presque légendaire avaient trouvé refuge à New York, dont le légendaire Peintres du 20ème siècle Piet Mondrian (1872-1944), Max Ernst (1891-1976) et André Masson (1896-1987).
Peggy Guggenheim (1898-1979), un collectionneur américain réputé du XXe siècle, est à l’origine de cet afflux de grands artistes européens. art moderne, pour ouvrir une galerie à New York (elle avait fermé sa galerie à Londres en juin 1939), mi-musée et mi-commerciale. Ce lieu, connu sous le nom de Art of the Century Gallery, a ouvert ses portes en 1943 dans le cadre de son plan visant à encourager les jeunes peintres américains. Pollock fut invité à exposer et, fasciné par son travail, Guggenheim lui octroya un contrat annuel en échange de la propriété d’une partie substantielle de sa production. Au même moment, elle lui commanda une peinture murale pour son hôtel particulier à New York. Cette peinture, qui fait maintenant partie de la collection de l’Université de l’Iowa, était la première œuvre de grande envergure de Pollock. Elle illustre parfaitement sa fusion entre le modernisme européen et l’ampleur et le nouvel espace caractéristiques de son propre style.
Influence du surréalisme
A cette époque aussi, le critique Clément Greenberg (1909-94) ont commencé à écrire des articles soulignant l’importance du travail de Pollock. Avant la murale, Pollock avait peint des œuvres intéressantes et individuelles telles que La Louve (1943, Musée d’art moderne de New York) et Les Gardiens du secret (1943, Musée de San Francisco), mais les titres mêmes de ces œuvres leur confiance fondamentale en Surréalisme, avec ses intentions et ses associations tirées de l’inconscient. Les formes étaient puissantes, tout en conservant une affinité avec celles de Picasso et André Masson, les deux artistes du École de paris qui, avec Joan Miro, ont le plus fortement influencé Pollock. Cependant, avec la peinture murale, longue de près de 20 pieds, un nouveau rythme pulsé est entré et a dominé son travail. Peint densément, chargé d’énergie, il a créé l’espace de la nouvelle peinture américaine.
En octobre 1945, Pollock épouse Lee Krasner et peu de temps après – grâce à un prêt de Peggy Guggenheim – il s’installe dans une maison à ossature de bois et dans une grange (maintenant connue sous le nom de Pollock-Krasner House and Studio) à Springs, à Long Island, dans l’État de New York. C’est ici, au cours de la période 1946-1950, qu’il a abandonné les méthodes traditionnelles de peinture d’art en faveur de sa propre technique de travail avec de la peinture liquide: une méthode communément appelée "action painting". Curieusement, il ne buvait pas la plupart du temps.
Technique d’action de Pollock
Le nom "action-painting" a été inventé pour la première fois en 1952 par le critique américain Harold Rosenberg (1906-78) dans l’édition de décembre d’ Art News. Il se référait à la technique caractéristique de Pollock consistant à faire goutter de la peinture sur une toile. Au lieu d’utiliser le chevalet traditionnel, il a placé ses toiles sur le sol et y a versé de la peinture goutteuse, éclaboussée et coulée (peintures à base de résine synthétique appelées émaux alkydes), à l’aide de bâtons, de truelles ou de couteaux, parfois à l’aide d’une empâtement épais. combinant du verre brisé ou un autre matériau.
L’origine de la théorie et de la pratique de la peinture d’action de Pollock n’est pas claire.
Il aurait été initié à la technique du coulage de peinture en 1936 dans un atelier de New York dirigé par le peintre mexicain David Alfaro Siqueiros (1896-1974), célèbre pour son travail à grande échelle. Peintures murales mexicaines et l’a utilisé plus tard sur certaines de ses toiles au début des années 1940. Alternativement, il a peut-être entendu parler d’expériences menées à New York pendant la guerre par l’artiste surréaliste émigré Max Ernst (1891-1976), qui s’est marié avec Peggy Guggenheim, l’un des plus importants patrons de Pollock. Ernst a mis au point une méthode d’utilisation de peinture dégoulinant d’une canette pivotante. Il a suivi des expériences indépendantes par d’autres peintres abstraits comme son épouse Krasner et le professeur d’art influent Hans Hofmann (1880-1966) – Voir le printemps de cette peinture de 1940 (Collection privée, Connecticut). On dit en effet que Krasner et Pollock ont tous deux été influencés par la "peinture automatique" de Robert Motherwell. Une troisième explication possible est que Pollock a été initiée à la pratique des Indiens Navajo au Nouveau-Mexique, qui réalisent leurs célèbres peintures sur sable en aspergeant la terre sur le sol pour former des motifs.
Automatisme surréaliste
Quelle que soit son origine, la peinture d’action de Pollock est semblable à certaines théories surréalistes de la "peinture automatique", proposées par Salvador Dali (1904-1989), qui permettent aux artistes d’exprimer leur humeur inconsciente de créativité. Voir, par exemple, Pollock Pasiphae (1943, Metropolitan Museum of Art).
Comme Pollock lui-même a commenté: "Je préfère… la toile sur le mur dur ou le sol… Sur le sol, je suis plus à l’aise. Je me sens plus proche, plus partie de la peinture, car de cette façon je peux marcher autour de lui, travaillez des quatre côtés et soyez littéralement dans la peinture. "
Une certaine quantité de surréaliste automatisme est sans aucun doute impliqué dans cette méthode, bien que cet élément puisse être exagéré s’il est supposé suggérer que Pollock n’avait pas le contrôle absolu de ses peintures – bien qu’il ait certainement permis et même encouragé des accidents mineurs. Les bords de ses peintures sont une preuve évidente du soin avec lequel il a organisé le début et la fin de son travail, mais la lutte entre le contrôle et la liberté qui anime la surface de l’image ne peut pas être manquée par le spectateur. En effet, c’est l’une des forces les plus puissantes de l’art de Pollock.
Renommée internationale
Pollock expose pour la première fois ses peintures "de style goutte à goutte" à la galerie de Betty Parsons à New York, en 1948. Elles attirent beaucoup d’attention, mais ce n’est que l’année suivante qu’il devient une véritable célébrité. Cela s’est passé presque du jour au lendemain à la suite d’une diffusion de 4 pages dans le magazine Life (8 août 1949) qui posait la question suivante: "Est-il le plus grand peintre vivant aux États-Unis?" La revue a également expliqué que ses œuvres avaient été achetées par cinq musées américains et par plus de 40 collectionneurs privés, dont Peggy Guggenheim. C’est le début du profil public de Pollock en tant que l’un des grands peintres abstraits du milieu du 20e siècle.
Dernières années
En 1951, au sommet de sa gloire, Pollock cesse brusquement d’utiliser sa méthode de peinture d’action. En même temps, sa palette s’assombrit. il a même produit une série de tableaux noirs peints à l’huile et à la peinture émail sur des toiles de canard en coton non apprêtées. La série culmine dans Portrait and a Dream (1953, Dallas Museum of Art). Après cela, il est revenu à une coloration normale et a réintroduit un certain nombre d’éléments figuratifs. Durant cette période (1951-1955), Pollock subissait une pression commerciale supplémentaire de sa galerie et sa vie personnelle devenait de plus en plus difficile. Les commentateurs ont affirmé que sa dispute avec Hans Namuth, le photographe qui avait filmé Pollock au travail en 1950, était également un irritant majeur. En tout cas, il a recommencé à boire beaucoup. En 1955, il complète ses deux dernières œuvres Scent and Search. Pollock n’a rien peint en 1956 et n’a donc pas résolu le problème de la primauté des aspects figuratif et abstrait de son style. Le 11 août 1956, il mourut au volant de sa voiture lorsqu’elle quitta la route. Il avait 44 ans.
Réputation d’artiste
En 1956, les peintures et les méthodes de peinture de Pollock avaient une influence énorme sur ses contemporains, aussi bien en Amérique qu’en Europe; le premier comprenait des gestualistes tels que Willem De Kooning (1904-1997) et Franz Kline (1910-1962); ce dernier comprenait des artistes gestuels comme Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) (1913-1951), parfois appelé "européen Jackson Pollock", et le chef du groupe Cobra Karel Appel (1921-2006). Depuis sa mort, la réputation de Pollock – fondée sur son statut de plus représentatif des peintres d’action et de symbole du triomphe de la peinture américaine après la Seconde Guerre mondiale – n’a jamais cessé de grandir. Un des rares peintres américains à avoir été reconnu de son vivant et ensuite à l’égal des maîtres européens du XXe siècle, sa toile n ° 5 (1948) a fait l’objet d’un article paru dans le New York Times dans lequel il a été vendu par un magnat des médias. David Geffen au financier mexicain David Martinez pour 140 millions de dollars. Si cela est vrai, cela en fait la peinture la plus chère du monde. Pour plus de détails, voir: Peintures les plus chères – Top 10.
Rétrospectives, Collections
le Musée d’Art Moderne (MoMA) à New York a tenu deux importantes expositions rétrospectives de travail de Pollock – en 1956 et 1957. Les peintures de Jackson Pollock accrochent dans certaines des meilleurs musées d’art dans le monde, y compris: Metropolitan Museum of Art, NY; MoMA, NY; Samuel R Guggenheim Museum, NY; Galerie d’art Albright-Knox ; Galerie nationale d’art, Washington DC; Lee Krasner Pollock Collection, Los Angeles; Musée Guggenheim, Venise ; Tate Gallery, Londres; Musée National d’Art Moderne, Paris; et d’autres.
Les plus grandes peintures de Pollock
Voici une liste sélectionnée des meilleurs tableaux de Jackson Pollock.
La Louve (1943) Musée d’Art Moderne, NY.
Troubled Queen (1945), musée des beaux-arts, Boston.
Les yeux dans la chaleur (1946) Collection Peggy Guggenheim, Venise.
The Key (1946) Institut d’art de Chicago.
Substance chatoyante (1946) Museum of Modern Art, NY.
Forêt enchantée (1947) Collection Peggy Guggenheim.
Lucifer (1947) Musée d’Art Moderne de San Francisco.
Numéro 5 (1948) Collection privée.
Composition (blanc, noir, bleu, rouge sur blanc) (1948) Musée de la Nouvelle-Orléans.
Heure d’été: Numéro 9A (1948) Tate Modern.
Hors du Web (numéro 7) (1949) Staatsgalerie, Stuttgart.
Numéro 1 (1949) Museum of Contemporary Art, Los Angeles.
Numéro 10 (1949) Museum of Fine Arts, Boston.
Brume de lavande (numéro 1) (1950) Galerie d’art nationale, Washington DC.
Rythme d’automne (numéro 30) (1950) Metropolitan Museum of Art, New York.
Un (Numéro 31) (1950) Museum of Modern Art, New York.
Numéro 29 (1950) Musée des beaux-arts du Canada.
Numéro 7 (1951) National Gallery of Art.
Convergence (1952) Galerie d’art Albright-Knox, Buffalo, New York.
Blue Poles (No.11) (1952) Galerie nationale d’Australie.
Portrait et un rêve (1953) Dallas Museum of Art.
Easter and the Totem (1953) Musée d’art moderne de New York.
Article: Jackson Pollock L’artiste
Un de plus grands artistes modernes Pollock est l’un des principaux artisans de la peinture abstraite en Amérique. Sa grande contribution a consisté à "parcourir les neuf mètres" dans sa volonté de se dépenser de manière extravagante et abondante, souvent au prix de l’harmonie et de la cohérence des peintures individuelles, afin de s’emparer de l’image abstraite moderne.
L’énergie, parfois réduite à un monotone rythmique implacable ou à une simple violence motrice, était une caractéristique de la peinture de Pollock. Au début, ces énergies étaient tumultueuses, auto fascinées et désespérées; dans les phases ultérieures de son travail, ils étaient plus contrôlés et impersonnels. La surabondance de ses énergies picturales – expression d’un pouvoir presque grotesque par rapport à sa situation – relie Pollock au art tribal tradition d’exagération romantique et d’hyperbole.
En tant que tempérament romantique typiquement américain, Pollock a fait de son individualisme le thème de sa art. Dans un style "sombre" au début, ses peintures fonctionnaient comme une sorte de diagramme de fièvre des extases et des tourments de son sentiment d’isolement. Le fait même qu’il ait jugé nécessaire d’exprimer sa sensibilité angoissée dans une dimension herculéenne se retrouvait également dans le grain américain. Si Pollock semblait conduit à enregistrer ses propres rancunes, fantaisies et impulsions, ce n’était pas simplement un acte d’auto-indulgence; C’était un témoignage honnête de la réaction de l’homme sensible à la crise contemporaine, un effort pour faire face à un monde dans lequel l’ordre et les valeurs traditionnels étaient gravement menacés. L’émotivité violente de son premier style marque l’avènement d’une nouvelle école de sensibilité romantique dans l’art américain. Il est nouveau car il a synthétisé les modes de sentiment autochtones ainsi que la forme et le langage du modernisme européen. L’individualisme tourmenté de Pollock le relie à toute une galerie de romantiques américains, de Melville à Poe en passant par Faulkner. Son exploit radical consistait à rendre la sensibilité romantique américaine viable dans l’art abstrait et à l’exprimer sans vergogne.
Le fait que Pollock ait pu adopter un style de peinture avancé à la fin des années 1930, en même temps que plusieurs autres artistes américains, était dû à un ensemble de circonstances curieuses. Le plus important a été la crise internationale, qui a fait apparaître soudainement ridiculement provincial le sentiment régionaliste dominant et l’optimisme complaisant de la peinture de scène américaine. Un monde en dissolution méritait mieux de la part de l’artiste qu’un isolationnisme esthétique inquiétant qui identifiait la vertu en art à l’idylle rurale occidentale de Thomas Benton, au folklore traditionnel de John Steuart Curry et au culte un peu satirique des ancêtres de Grant Wood. La crise dramatique de la culture européenne a rapproché les artistes américains de l’esprit du modernisme continental et la migration d’intellectuels et d’artistes européens sur ces rives a rétabli des contacts artistiques vitaux, moribonds depuis de nombreuses années. Même à la fin des années trente, comme l’a noté John Peale Bishop, le passé européen nous avait été confié, car nous étions seuls à pouvoir «le prolonger dans l’avenir». La stimulation immédiate de l’avant-garde américaine venait du groupe des Artistes surréalistes qui se sont réunis autour du revendeur, Peggy Guggenheim; dans les premières années de la guerre et de l’enseignement influent du moderniste allemand Hans Hofmann, qui avait ouvert une école d’art à New York. Le Federal Art Project du WPA a été un autre facteur dans l’émergence d’un art de pointe. En tant qu’expérience nationale de découverte de soi, elle a à la fois renforcé et compensé le nouveau rapprochement avec les modes européens modernes. Dans leur désir de trouver une nouvelle voie pour l’art, les Américains ont recommencé à consulter des exemples continentaux; mais un sens nouvellement éveillé de leurs propres pouvoirs les a incités à le faire dans un esprit plus critique et indépendant.
Parmi toutes les influences artistiques dans l’air, la découverte tardive du surréalisme était peut-être la plus importante. Le surréalisme était l’une des lacunes majeures de notre culture artistique et son absence a laissé l’artiste américain moderne sans une partie du patrimoine romantique. L’importance des deux Dada et le surréalisme résultait autant de leur esprit de protestation romantique, de leur état d’esprit que de leur programme actuel ou de leurs méthodes artistiques. Bien que cet esprit n’ait jamais saisi l’imaginaire américain, les surréalistes occupaient une place prépondérante dans la poursuite de la révolution de l’art qui cherchait à libérer l’artiste des dures contraintes de la vie moderne, de ce qu’un critique a décrit comme "le rassemblement des hommes et de la culture". de choses."
Les surréalistes, de par leur présence en Amérique pendant la guerre, offriront des indices cruciaux pour une nouvelle synthèse de la forme abstraite et un contenu romantique. Leur "automatisme" et leur réhabilitation instinctive constituaient une alternative vitale à la conception géométrique et au modelage des académiciens de Cubisme et art abstrait. Alors que les constructions rationnelles des cubistes avaient donné à l’art moderne son style peut-être le plus impressionnant et le plus élevé, à la fin des années vingt, une grande partie de la puissance générative du mouvement avait été perdue ou supplantée par un académisme abstrait. En Amérique, une décennie plus tard, une sorte de byzantinisme post-cubiste était considéré comme notre style le plus avancé. cela se reflétait dans le doctrinaire compétent, art non objectif du groupe American Abstract Artists. À de tels courants artistiques, le surréalisme – incarné par son principal théoricien André Breton (1896-1966) – a présenté l’alternative du spontané, de l’impulsion non préméditée et a donné une nouvelle primauté à la liberté de création. Un certain nombre d’Américains ont rapidement saisi cette alternative et l’ont utilisée pour élargir les possibilités expressives de leur art. Finalement, ils ont subordonné les intuitions surréalistes à leurs propres besoins et objectifs artistiques.
L’impact des libertés surréalistes sur l’avant-garde américaine a été vif, quoique quelque peu oblique. Pollock était sans aucun doute affecté par le milieu qui entourait Peggy Guggenheim, son premier revendeur, et ses propres méthodes étaient "automatiques" dans une certaine mesure. Plus tard, il écrivit: "La source de ma peinture est l’Inconscient. J’aborde la peinture de la même façon que dessin, c’est-à-dire directement, sans études préalables. Quand je peins, je ne suis pas très conscient de ce qui se passe; c’est seulement après que je vois ce que j’ai fait. "
Arshile Gorky, un virtuose élégant et raffiné des modes figuratif et abstrait au cours des années trente, a été profondément influencé par les formes instables et l’espace en fusion du début de la décennie suivante. Yves Tanguy (1900-1955), Joan Miro (1893-1983) et Matta Echaurren. Plus tard, André Breton a réclamé Gorky pour le surréalisme lorsqu’il a suggéré que Gorki traitait la nature "comme un cryptogramme". Les premières œuvres de peintres comme Adolph Gottlieb, Mark Rothko, William Baziotes et Clyfford Still étaient – tous à des degrés divers – concernés par le mythe et le "primitif"; et ces artistes ont travaillé dans une forme d’abstraction symbolique, teintée surréaliste. Avec Motherwell et Pollock, ils comptaient tous sur un "accident", heureux ou perturbant, pour donner de la vitalité à leurs créations.
Au début des années 40, il y avait à New York deux temples privés du surréalisme, la galerie Julien Levy et l’ Art of This Century de Peggy Guggenheim. Peggy Guggenheim a été la plus active et la plus significative. Elle est devenue non seulement un lieu de transmission de la peinture du surréalisme international, mais elle a également permis à ses créateurs de se faire connaître de la scène artistique américaine. Elle a rendu accessible aux jeunes peintres de New York dont elle a exposé des artistes tels que Breton, Masson, Ernst, Tanguy et Matta. Pour la première fois depuis que Duchamp et Picabia avaient envahi New York à l’époque de l’Armory Show, les artistes américains savaient vraiment ce que l’on ressent réellement au milieu d’un milieu artistique international actif. Ils ont pu se tenir au courant des nouveaux courants, non pas en ayant recours au dernier numéro de Cahiers d’Art comme ils l’avaient fait dans le passé, mais simplement en écoutant et en observant. Ils ont dû sentir l’art moderne avec fraîcheur et avec le sentiment nouveau de le vivre; le contact avec beaucoup des réputations impressionnantes de Paris avait fait quelque chose pour les libérer de leur impunité provinciale.
Plus que toute autre chose, semble-t-il maintenant rétrospectivement, l’efflorescence soudaine du cosmopolitisme pendant la guerre a été l’inspiration du nouveau mouvements d’art abstrait. Au cours des années trente, de nombreuses allusions prometteuses à une nouvelle synthèse avaient eu lieu, notamment dans la peinture de Pollock, Gorky et Hofmann, mais elles n’étaient pas tout à fait décisives. Le moment de la cristallisation devait attendre les premières années des années quarante et ce n’est alors que la recherche d’idiomes abstraits assuma l’unité d’un effort collectif soutenu. Hans Hofmann avait commencé à pulvériser librement des pigments sur la toile dès 1938, mais son influence n’était pas aussi décisive que celle de Pollock. Gorki avait, à certains égards, anticipé Pollock, en particulier quand il a commencé à paraphraser Picasso à la fin des années trente; mais malgré tous ses instincts remarquables et ses dons picturaux, Gorki manquait de la force primitive et de l’énergie qui semblaient nécessaires pour apporter le nouveau dans l’art. Il est resté une sensibilité épicurienne jusqu’aux dernières années de sa vie, quand il a semblé s’être soudainement enflammé de l’atmosphère picturale qu’il avait lui-même contribué à créer. Ensuite, son art a explosé dans l’accomplissement passionné de sa grande promesse.
La première et la plus décisive expression publique de cette nouvelle atmosphère vint de Pollock. Tout ce qui avait été amorphe, contingent selon les circonstances et instable dans la peinture avancée a été mis au premier plan dans son art lors de sa première exposition à New York en 1943. Le discours inébranlable où il a enregistré ses propres sensations et même révélé ses incertitudes, a prêté une nouvelle la confiance et la sécurité à l’avant-garde américaine. Son esprit d’intransigeance et de dynamisme monumental a permis de libérer des énergies qui avaient été accumulées dans l’art américain pendant vingt ans. La première expression de Pollock était sombre et étroite, hantée par des thèmes obsessionnels et un romantisme égocentrique; pourtant, il réussit miraculeusement à préserver une logique de peinture plastique dérivée des styles modernes les plus élevés. Il y parvint alors même que de nombreux autres artistes, que nous associons maintenant à lui, semblaient prêts à quitter la grande voie de la tradition de la peinture du XXe siècle au profit du mythe et du symbolisme. Dès le début, il y avait une touche de révolution dans la peinture de Pollock; de nombreux artistes qui semblent maintenant plus radicaux ou plus avancés développent encore certaines phases de cette révolution. Mais il est évident que nul n’hésiterait à désigner Pollock comme la figure la plus critique dans l’émergence du nouveau genre d’abstraction.
Pollock a été tué dans un tragique accident de voiture à l’été de 1956, à l’âge de 44 ans. Il a grandi en Arizona et dans le sud de la Californie. Les impressions géographiques ont très bien pu jouer un rôle important dans le développement de sa peinture. Il a décrit son plaisir, jeune, de voir le paysage occidental, immense, illimité, se dérouler devant lui depuis des trains de marchandises ou sa vieille Ford. Ses premières pérégrinations l’ont rempli même de maturité avec une certaine nostalgie, comme si la liberté de l’enfance et la route ouverte étaient préférables. Il a gardé quelque chose de la nervosité de sa jeunesse et d’un sens primitif non formulé de l’immensité des choses américaines. Un sentiment sans racines, aussi aigu que son aversion instinctive pour les contraintes sociales, réelles ou imaginaires, a persisté toute sa vie.
Le parti pris romantique de l’individualisme de Pollock et son sens de la liberté, exprimé dans son art, ressortent plus clairement lorsque son travail est comparé à la peinture abstraite de la nouvelle génération européenne. Aucun des peintres de l’avant-garde française, dont beaucoup ont ressenti l’influence de Pollock, se permettent les libertés qu’il prend. À quelques exceptions notables près, l’article abstrait étranger a toujours l’aspect d’une fabrication de studio et d’un air de professionnalisme – même superficiel. La franchise brute et l’absence de finition de Pollock frappent la plupart des critiques européens contemporains d’un mauvais goût effroyable. Les peintres qui ont suivi son exemple en France, sous la bannière générale de art informel ou le style spécifiquement gestuel de tachisme , et ont adopté ses méthodes et son échelle formelles, ne veulent ou ne peuvent pas poursuivre les implications plus radicales de son art. Un hédonisme français traditionnel, dont l’élaboration est aujourd’hui de plus en plus décorative, les arrête au seuil de la découverte. Les Français ne voient pour la plupart chez des artistes comme Pollock qu’une promesse et sont convaincus que la peinture ne commence que là où l’art abstrait américain se termine de manière aussi suggestive que décevante. Derrière l’art de Pollock se cache la conviction, également forte, que le moment où la peinture se laisse aller à un pictorialisme dérivé, dès lors qu’il devient un artefact conscient, il perd sa signification créatrice. L’Européen trouve audace, originalité et certains effets intrigants dans la nouvelle peinture américaine, mais manque son processus de travail interne.
Un collègue peintre a dit qu’au début, Pollock avait paraphrasé Picasso, puis s’était retourné contre son inspiration et avait violemment éliminé toute preuve de sa dette. La recherche de l’autorité de l’avant-garde américaine a été troublée, allant d’un Scylla du modernisme à la mode à un Charybde de l’expressionnisme provincial. L’histoire de ce voyage est l’histoire de l’évolution de Pollock en tant que peintre.
Pollock a commencé sa formation artistique en 1929, lorsqu’il entra à la Art Students League à New York et étudia avec Thomas Benton. Benton est simple Peinture de scène américaine était à l’époque convaincante et il était une personnalité vitale qui exerçait une forte influence sur ses élèves. Bien que Pollock n’ait étudié avec lui que pendant deux ans, il n’a pas commencé à se défaire du style de Benton avant le milieu des années trente. Il est significatif que le jeune artiste ait trouvé son indépendance non pas en réaction à Benton, mais à travers lui, en recréant, en amplifiant et en exagérant les distorsions rythmiques de son premier professeur dans des conditions d’intensité supérieure jusqu’à ce que ses formes atteignent un ordre de vie différent. Dans un sens, Pollock est arrivé à l’abstraction en poussant Expressionnisme à un point où la matière était si improbable qu’il n’était pas nécessaire de la conserver. Vers le milieu des années trente, Pollock trouva dans le Mexicain Jose Orozco un drame de violence plus satisfaisant. Ses peintures de cette époque sont boueuses, brutes et rugueuses, mais elles sont déjà empreintes d’un tempérament authentique; ils décrivent toujours, si très librement, des groupes de figures ou des paysages.
En 1936, Pollock commença à éliminer les objets identifiables et les remplaça par des formes angulaires non représentatives et des bobines épaisses et rythmées de lignes noires et goudronnées, qui se distinguaient par une texture et un relief affirmés. Ses combinaisons de couleurs de bleu-vert boueux, de rouge brique et de jaune étaient fortes et violentes; les formes, élémentaires dans leur simplicité mais pleines de caractère. Ces peintures étaient encore proches d’Orozco dans l’esprit. Curieusement, les combinaisons de couleurs et les surfaces enduites de plâtre ressemblaient à certaines natures mortes de Gorki de la même époque, peintures que Pollock a dit ne jamais avoir vues, cependant.
Il y a un petit crayon et une peinture à l’aquarelle de cette période d’un caractère plutôt plus représentatif qui mérite l’attention pour ce qu’elle révèle de la lutte intérieure de Pollock. C’est un petit paysage tour à tour boueux et vif, avec un trou noir au premier plan tenant une échelle et un ciel nocturne à l’arrière-plan éclairé par des flammes rouge sang. L’artiste a toujours ressenti une relation très personnelle avec le tableau, qui représentait un symbole privé de frustration et d’espoir et représentait un voyage de l’âme des ténèbres à la lumière. Le fait que la lumière dans la peinture provenait d’une conflagration signifiait apparemment que la crise de Pollock serait résolue par une catharsis violente.
En un sens, c’est exactement ce qui s’est passé immédiatement après, d’abord dans ses audacieuses distorsions fondées sur la peinture mexicaine, puis dans ses assimilations rapides et agressives de Picasso et du modernisme européen. À la fin des années trente, Pollock remplissait des cahiers à thèmes anatomiques abstraits qui étaient picassoïdes, mais avec une différence. Aux images abstraites délimitées et contenues de cette période de Picasso, Pollock appliqua ses propres énergies expansives avec des résultats surprenants et novateurs. Son trait nerveux et brisé déchiquetait les fantastiques anatomies de Picasso, les réduisant à un système d’accents expressifs; variations thématiques plus généralisées. Poussé peut-être par une inventivité aléatoire en ligne, Pollock commença à créer des effets plus uniformément répartis qui rompaient l’unité de la figuration abstraite de Picasso et constituaient le premier pas vers une calligraphie libre et cursive ultérieure qui supprimait complètement la suggestion d’image.
Ces dessins ont également révélé une tension entre laideur et élégance, maladresse et finesse qui a persisté tout au long du travail de Pollock. Il semblait souvent vouloir détruire ses grands dons naturels de dessinateur en brisant délibérément le rythme de sa ligne alors qu’elle n’avait obtenu que les signes ou les configurations les plus rudimentaires. Si Pollock a poursuivi la déclaration grossière et apparemment incomplète, cependant, c’était dans le but de se libérer du préjugé de la conception géométrique. Plus encore, il chercha à répudier tout engagement de style ou de manière; il y avait en effet presque un fétiche de non-style dans ce premier travail.
En 1942, Pollock participa à sa première exposition collective à New York, organisée par John Graham à la MacMillan Gallery. Il était accompagné de Graham, de Lee Krasner (plus tard Mme Pollock) et de Willem de Kooning, un autre membre non déclaré de l’avant-garde qui, moins de dix ans plus tard, allait partager le leadership de la peinture progressiste américaine. Pollock a présenté une peinture abstraite aux vertus bleu-vert. Sa figuration abstraite avait un air de fantasmagorie et ressemblait déjà à ces yeux astraux désincarnés qui devinrent plus tard un thème clé de sa peinture. Dans ces mouvements agités et ces tourbillons de lignes grotesquement suggestifs, Pollock découvrit un totem privé qui refusait constamment d’être expulsé de sa peinture. Quelque temps plus tard, De Kooning découvrit également que ses peintures abstraites étaient encore habitées par une réalité obsessionnelle, la figure humaine d’une phase antérieure, ou plus exactement "La femme".Une atmosphère hautement chargée a survécu dans les transpositions abstraites les plus libres de Pollock de Picasso, et ces peintures se terminaient souvent, comme s’il était impuissant à l’empêcher, en ressemblant à des fantasmes de l’inconscient.
En 1942, Robert Motherwell présenta Pollock à Peggy Guggenheim. Au cours de cette même année, il exposa dans une exposition collective le tableau Stenographic Figure. C’était un arrangement de formes vaguement tricotées, dérivé de Picasso, avec une sorte de surécriture "automatique" irrégulière. Les couleurs étaient des mauves et des verts bleus bizarres, mis en contraste avec les gris et les blancs cassés, suggérant un peu la touche de couleur haute des décorations en papier mâché mexicain ou la palette de Northwest Art indien américain. C’était probablement le premier tableau dans lequel les formes vermiformes de Pollock se décomposaient en zones d’énergie et en calligraphie libre. L’année suivante, à l’âge de 31 ans, Pollock reçut son premier one-man-show à la galerie Art of This Century et commença une production prolifique qui le conduisit à travers onze expositions en douze ans.
Entre 1943 et 1947, les thèmes anatomiques et les schémas de composition compacts de peintures telles que La Louve, Pasiphaé et le gothique plus abstrait sont datés. Pollock avait déjà commencé à unifier ses images en "écrivant" librement sur la surface avec une ligne énergique de whiplash. Il avait appris à libérer une amertume confuse et opaque par pure énergie, par la fureur même de son attaque. Le résultat fut qu’il refit littéralement le tableau abstrait et dans de nouvelles conditions d’une intensité extraordinaire.
En Pasiphaé et la Louve Les énergies baroques de Pollock l’ont amené à une nouvelle forme d’expression qui soulageait les surfaces denses et impactées du cubisme tardif de Picasso grâce à l’imagerie fluide et abstraite de Miro et d’autres surréalistes tels que Masson. Aux surréalistes, il ne devait pas tant la forme de son «écriture» distinctive, mais la notion selon laquelle le tableau devait être éjecté en tant que «courant», en un seul éclat apparent. La ligne ondulée et les mouvements agités de ces deux peintures rappellent Miro de sa période 1924-1926. Miro, cependant, a fait flotter ses formes sur un sol, donnant à son incident pictural un décor et faisant allusion à une illusion de représentation. Ses formes ont conservé leur intégrité en tant que formes individualisées malgré les transformations métamorphiques auxquelles elles ont été soumises. Hors de Miro ’Son esprit ingénieux et inventif a diffusé une abondance anarchique de nouvelles vies et incidents picturaux, avec un effet de multiplicité et de particularité. Enraciné dans la tradition moderne, il pouvait se permettre de jouer au jeu de mot, de jouer avec ses propres peurs, comme l’a dit un critique, et d’en faire un jeu enchanteur d’esprit. Pour Pollock, en revanche, la peinture abstraite était une question tout à fait plus solennelle.
Le style précoce de Pollock a culminé dans ses toiles à dominante noire et fortement pigmentée de 1945, telles que Night Mist et Totem Lesson Number II. Ce dernier est un grand tableau vertical où il joue avec une figuration abstraite grotesque dans son propre système de clair – obscur.. Obtenir des indications de terreur dans le désordre et le chaos semblait être le message de ce travail prohibitif et claustrophobe. D’autres peintures de l’époque portaient l’inquiétude de Pollock à l’extrême. Après 1947, cependant, ses intuitions sombres et morbides s’étalèrent sur une plus grande surface et il céda la plupart de ses compulsions intérieures à un lyrisme calme et mesuré. Les références vaguement imaginaires à ses propres peurs et fantasmes ont cessé de le submerger et ont cédé la place à des rythmes plus radicaux et grandiloquents et à une nouvelle clarté. Son travail ne suggérait plus des présences, craintives ou non, ni une humeur d’exaspération, mais seulement un flux d’énergie picturale généreux et impersonnel. Il avait acquis une nouvelle sensation en apprenant à maîtriser de plus grandes surfaces.
L’ambition de Pollock le conduisit bien au-delà de l’unité traditionnelle de la peinture de chevalet à la recherche d’un espace plus monumental et d’une expérience picturale totale. En 1948 et au début de 1949, il peignit le plus souvent sur des toiles horizontales étroites avec des taches irrégulières de cobalt, de rouge cadmium et de blanc sur un fond d’un brun rougeâtre terne. Même une telle affirmation d’un schéma de Mondrian de couleurs primaires simples reflétait une nouvelle objectivité. Ces longs et "étroits" peintures au "rouleau" conservent encore quelque chose de la particularité, de la texture et de la sensualité de son travail précédent malgré leur liberté, et ont un équilibre et un équilibre uniques dans les productions de Pollock. Cacatoès blanc et Summertime sont typiques de ce moment fort; leur lyrisme et la pureté de leurs mouvements»rappellent les gestes abstraits mais profondément expressifs de la danse moderne.
À partir de 1947, année où il commence à peindre avec de l’aluminium et des peintures commerciales, et à "égoutter" ainsi qu’à appliquer son pigment sur une toile, Pollock s’efforce de ne pas perdre peinture à l’huile. Il commence à créer un espace plus radical et invente des effets de peinture tout à fait plus remarquables, travaillant à une échelle de plus en plus monumentale dans un pointillisme personnel grandiose. . Comme le démontrent la série dramatique de photographies de Hans Namuth et le film de Pollock au travail, il peint en se tenant au-dessus d’une toile et en laissant la peinture couler dessus jusqu’à obtenir les mouvements rythmiques, les densités et textures souhaitées. Les résultats constituent probablement la série de peintures la plus originale de l’art américain d’après-guerre. Pourtant, ils constituaient une extension logique, bien qu’inattendue, de la conception initiale de Pollock. Il avait simplement donné à son "ruisseau" un tableau plus grand; un voile aéré de lignes argentées et noires, de peinture éclaboussée, sur un fond de diffusions de couleurs délicates et de taches, a remplacé l’ancien pigment opaque et résistant. Malgré la sublimation lyrique de son style plus turgescent, quelque chose de la tension originelle du sentiment de Pollock est resté.Dans la cathédrale de 1947 et dans le magnifique Lavender Mist de 1950, il y a des flaques de couleur et des taches sombres sombres nageant au milieu de tous les phrasés rythmiques élégants, comme des fantômes désincarnés de l’ancienne humeur noire de l’artiste.
Les monolithes à dominante argent de Pollock rapprochaient de plus en plus la peinture d’une sorte de sculpture fragile, de forme ouverte et d’espace continu. Il réalisa des peintures dont la texture s’apparentait à un relief solide et pulvérisait en même temps l’effet plat bidimensionnel qu’il avait par le passé insisté pour souligner et qui constituait peut-être son lien le plus fort avec la tradition cubiste. Mais la modernité de Pollock, sa méfiance vis-à-vis de la sensation immédiatement donnée se sont toujours affirmées. Même dans ses inventions les plus libres, il a restauré la réalité plate et physique de la surface en laissant son pigment coaguler ou en frappant les bords non dimensionnés de la toile avec ses paumes trempées de peinture. Parfois, les textures synthétiques industrielles, la moraine de pure matière pigmentaire semblaient étouffer sa grâce instinctive et son lyrisme, et une sorte de gélatineeffet déplaisant en résultait. Cependant, à leur meilleur, les grandes peintures argentiques de 1948 à 1951 respirent une grandeur facile et naturelle qui n’a guère de parallèle avec l’art américain contemporain. Pour l’auteur, ils suscitent des sentiments primitifs associés à des phrases sonores telles que "le profond" ou "le firmament étoilé", identifiant un univers au-delà de l’humain. Cependant, tout contenu de sentiments intelligible et identifiable se révèle de manière instable au milieu d’un chaos sans nom, car le fin lyrisme de Pollock doit être arraché à maintes reprises de l’effervescence anonyme de la matière pigmentaire brute. L’une des réussites marquantes de Pollock était de donner une telle ampleur et une telle impression à l’acte de peindre qu’il nous faisait penser aux mystères de la création naturelle, à cette "première division du chaos" à l’origine de notre monde.Cependant, à leur meilleur, les grandes peintures argentiques de 1948 à 1951 respirent une grandeur facile et naturelle qui n’a guère de parallèle avec l’art américain contemporain. Pour l’auteur, ils suscitent des sentiments primitifs associés à des phrases sonores telles que "le profond" ou "le firmament étoilé", identifiant un univers au-delà de l’humain. Cependant, tout contenu de sentiments intelligible et identifiable se révèle de manière instable au milieu d’un chaos sans nom, car le fin lyrisme de Pollock doit être arraché à maintes reprises du grondement anonyme de matière brute pigmentaire. L’une des réussites marquantes de Pollock était de donner une telle ampleur et une telle impression à l’acte de peindre qu’il nous faisait penser aux mystères de la création naturelle, à cette "première division du chaos" à l’origine de notre monde.Cependant, à leur meilleur, les grandes peintures argentiques de 1948 à 1951 respirent une grandeur facile et naturelle qui n’a guère de parallèle avec l’art américain contemporain. Pour l’auteur, ils suscitent des sentiments primitifs associés à des phrases sonores telles que "le profond" ou "le firmament étoilé", identifiant un univers au-delà de l’humain. Cependant, tout contenu de sentiments intelligible et identifiable se révèle de manière instable au milieu d’un chaos sans nom, car le fin lyrisme de Pollock doit être arraché à maintes reprises de l’effervescence anonyme de la matière pigmentaire brute. L’une des réussites marquantes de Pollock était de donner une telle ampleur et une telle impression à l’acte de peindre qu’il nous faisait penser aux mystères de la création naturelle, à cette "première division du chaos" à l’origine de notre monde.Les grandes peintures à l’argent de 1948 à 1951 respirent une grandeur naturelle et facile qui n’a pas grand-chose à voir avec l’art américain contemporain. Pour l’auteur, ils suscitent des sentiments primitifs associés à des phrases sonores telles que "le profond" ou "le firmament étoilé", identifiant un univers au-delà de l’humain. Cependant, tout contenu de sentiments intelligible et identifiable se révèle de manière instable au milieu d’un chaos sans nom, car le fin lyrisme de Pollock doit être arraché à maintes reprises du grondement anonyme de matière brute pigmentaire. 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L’une des réussites marquantes de Pollock était de donner une telle ampleur et une telle impression à l’acte de peindre qu’il nous faisait penser aux mystères de la création naturelle, à cette "première division du chaos" à l’origine de notre monde.grandeur naturelle qui a peu de parallèles dans l’art américain contemporain. Pour l’auteur, ils suscitent des sentiments primitifs associés à des phrases sonores telles que "le profond" ou "le firmament étoilé", identifiant un univers au-delà de l’humain. Cependant, tout contenu de sentiments intelligible et identifiable se révèle de manière instable au milieu d’un chaos sans nom, car le fin lyrisme de Pollock doit être arraché à maintes reprises de l’effervescence anonyme de la matière pigmentaire brute. 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L’une des réussites marquantes de Pollock était de donner une telle ampleur et une telle impression à l’acte de peindre qu’il nous faisait penser aux mystères de la création naturelle, à cette "première division du chaos" à l’origine de notre monde.Pour l’auteur, ils suscitent des sentiments primitifs associés à des phrases sonores telles que "le profond" ou "le firmament étoilé", identifiant un univers au-delà de l’humain. Cependant, tout contenu de sentiments intelligible et identifiable se révèle de manière instable au milieu d’un chaos sans nom, car le fin lyrisme de Pollock doit être arraché à maintes reprises du grondement anonyme de matière brute pigmentaire. 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L’une des réussites marquantes de Pollock était de donner une telle ampleur et une telle impression à l’acte de peindre qu’il nous faisait penser aux mystères de la création naturelle, à cette "première division du chaos" à l’origine de notre monde.
On ne peut pas vivre longtemps avec une aspiration aussi élevée. Cherchant le soulagement d’une sécheresse plus classique, Pollock réduisit sa palette en noir et blanc en 1951 et 1952 et revint à l’unité plus ferme de son premier style. Un déni de couleur périodique avait été un élément persistant de l’art de Pollock depuis le début. Manet, Lautrec et surtout Matisse dans sa phase cubiste, donnèrent aux noirs et aux gris magistraux un rôle primordial comme pour dramatiser le caractère dramatique et bidimensionnel de la peinture moderne; De par sa nature, la peinture monochrome est plus abstraite que la couleur. La répudiation de la couleur est un moyen de revenir aux principes fondamentaux de la structure, comme le fait Willem de Kooning, Robert Motherwell, et Franz Kline ont récemment manifesté. Les peintures "noires" de Pollock faisaient également curieusement partie d’une nouvelle recherche d’ordre et de retenue dans un style contemporain vigoureux. Les peintures de 1952 avaient une sobriété et un décorum, même si certaines des images anatomiques abstraites de sa période antérieure ont été rétablies. Parmi les peintures les plus impressionnantes, bien que moins ingrates, de Pollock, elles ne laissent aucun doute sur son pouvoir de contrôler de grands espaces, même avec les moyens picturaux les plus radicalement réduits.bien que peu ingrates dans les peintures de Pollock, elles ne laissent aucun doute sur son pouvoir de contrôler de grands espaces, même avec les moyens picturaux les plus radicalement réduits.bien que peu ingrates dans les peintures de Pollock, elles ne laissent aucun doute sur son pouvoir de contrôler de grands espaces, même avec les moyens picturaux les plus radicalement réduits.
Au cours des quatre dernières années de sa vie, Pollock alterna de modes, dessinant parfois à la peinture noire, créant parfois des représentations spectaculaires de couleurs vives. Il revint à la peinture de "ruisseau" de 1948-1951, exploitant un nouveau moyen d’inonder sa toile de pigment blanc jusqu’à ce que seuls des bords étroits et déchiquetés et des filets de ton sombre puissent être discernés, un peu à la manière de Clyfford Still. Il ne parvint pas à des conclusions radicalement nouvelles après 1952 mais se proposait plutôt d’explorer et d’amplifier les nombreuses nouvelles routes qu’il avait ouvertes au cours de ses dix premières années de peinture.
Ses peintures avaient commencé dans une atmosphère féroce de nihilisme; en effet, il faut revenir à la fin Chaim Soutine trouver un travail brut, direct et insouciant de l’intégrité traditionnelle du médium comme les premiers Pollock. Par la suite, il a également établi un lien avec l’humeur d’iconoclasme et de dégoût de la société chez Dada, d’abord par ses images violentes, puis par sa manipulation des noirs et goudronneux, ses textures industrielles non esthétiques, et en incorporant des mégots de cigarettes, du verre brisé et des bouts de ficelle. dans son pigment. En fin de compte, il a subordonné ses rancunes et son individualisme romantique à un idéalisme impersonnel, créant enfin une nouvelle forme d’art abstrait d’une beauté transcendante.
Les contours audacieux d’un nouvel idiome vital étaient présents dans le premier spectacle de Pollock. Ses énergies englobaient des formes et des méthodes dérivées de nombreuses sources. Le résultat fut un corps de peinture doté d’une nouvelle physionomie radicale et empreint d’un sentiment profondément original. Par rapport à son homologue français plus heureux – dans les travaux de Pierre soulages, Nicolas de Stael ou Georges Mathieu – L’expressionisme abstrait de Pollock était même le plus raffiné, incomplet, violent, rempli d’astringences, avec un ton dur et primitif. Pourtant, cela a beaucoup aidé à créer des modes de peinture plus grands que ce que l’Europe avait été en mesure de fournir depuis plus de deux décennies. La contribution de Pollock a été de donner une nouvelle dimension à la liberté individuelle. Face à la variété expérimentale de l’art européen du XXe siècle antérieur, il a pris le caractère d’une réalisation majeure.
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