Art colonial américain: peinture et architecture du XVIIIe siècle Automatique traduire

L’Amérique du Nord, avec le climat tempéré des États de l’Est si semblable à celui de l’Europe, est apparue aux premiers colons comme une terre vierge, non développée, voire comme un nouveau jardin d’Éden potentiel. Dès le début de la colonisation, elle a attiré des réfugiés et des idéalistes qui espéraient établir une nouvelle vie dans un nouveau pays.

L’Amérique coloniale : contexte

Dans les États de la Nouvelle-Angleterre, des zélotes protestants, d’abord hollandais puis anglais, tentent d’établir une communauté soumise à des lois religieuses et à l’autorité de pasteurs puritains, une théocratie. Dans le Sud, en Virginie et dans les Carolines, c’est l’inverse. Des réfugiés cavaliers et royalistes tentent d’y rétablir un mode de vie aristocratique dans des domaines et des plantations, où ils imitent le style de vie des gentilshommes de campagne anglais.

Tant les puritains que les cavaliers ont vu leurs idéaux brisés par la réalité, mais chaque forme d’idéalisme a donné naissance à ses propres formes d’art, à l’architecture, à la musique et à la littérature. L’idéalisme contradictoire a également inspiré et divisé la politique de la nouvelle République, conduisant finalement à la guerre entre les États (1861-5) et à la nouvelle migration vers l’ouest qui s’ensuivit.

Tant que la culture nord-américaine était centrée sur les États de l’Est, ses porteurs se tournaient vers l’Europe. C’est l’Ouest américain et le contact avec la nature et ses habitants, en particulier les anciens colons espagnols, qui ont finalement libéré l’art américain de son provincialisme. C’est comme si une vague d’énergie avait atteint la côte ouest, puis s’était écrasée et était revenue pour rajeunir l’est.

Art colonial contre art indigène

En général, le terme «art colonial américain» décrit l’art et l’architecture des colons des XVIIe et XVIIIe siècles venus d’Europe en Amérique. Cet art était si eurocentrique qu’il n’avait aucun contact avec les traditions de l’art tribal de l’art amérindien, que ce soit sur la côte est, dans les plaines ou sur la côte ouest. Pour en savoir plus sur l’art des autres colonies britanniques, voir : Peinture coloniale australienne (1780-1880).

L’art colonial américain du XVIIe siècle

Le XVIIe siècle a vu les premières tentatives concertées et réussies des Européens de s’installer aux États-Unis, mais les problèmes et le temps nécessaires à l’établissement de nouvelles communautés dans un nouveau monde n’ont laissé aux colons que peu de loisirs et d’énergie pour les beaux-arts. Dès la seconde moitié du XVIIe siècle, cependant, des artisans pratiques rassemblés dans les centres métropolitains de New York et de Boston ont développé une tradition de peinture amérindienne , basée sur le portrait et des compositions figuratives.

L’autoportrait du capitaine Thomas Smith (1690, Worcester Art Museum, Massachusetts) et le portrait de Margaret Gibbs (1670, Museum of Fine Arts, Boston) illustrent le mélange des styles européens qui a influencé le développement de la peinture américaine. Le réalisme pictural du baroque hollandais se combine aux conventions européennes traditionnelles, comme la fenêtre ouverte dans le coin du portrait de Thomas Smith, ajoutant l’idée d’espace.

La plupart des portraitistes américains du XVIIe siècle s’appuient sur des gravures d’originaux européens pour fournir le cadre structurel de base de leurs portraits, ainsi que des idées de composition, de pose et de détails vestimentaires. Souvent, seules les têtes ont été prises d’après nature. Les puritains américains n’ont pas encouragé ces copistes largement anonymes car, en raison de leurs croyances religieuses, ils désapprouvaient généralement l’imagerie visuelle. La révélation religieuse devait passer par les écritures, et non par des images allégoriques. Le seul domaine d’expression visuelle officiellement exclu de cette interdiction générale était la sculpture des tombes, où les images de la vie et de la mort, de la force et du courage étaient symbolisées par des statues et des sculptures en relief .

Il existait cependant d’autres moyens d’expression picturale, et une tradition vigoureuse des arts décoratifs s’est épanouie sous la forme d’enseignes héraldiques, d’enseignes d’auberges et de magasins, de décorations de voitures et de meubles. Les puritains américains n’étaient pas tous de sombres fanatiques religieux vêtus de noir. Les portraits colorés de Mme Elizabeth Frake et de l’enfant Mary (vers 1674, Worcester Art Museum, Massachusetts) témoignent d’une mondanité informelle croissante dans l’art du portrait américain.

Le portrait a été commandé par son mari John Frake, avocat, marchand et armateur de Boston, afin de démontrer son statut social. Les colonies américaines devenant plus prospères, les artistes américains ont commencé à trouver de plus en plus de mécènes comme John Frake à la fin du XVIIe siècle.

En 1690, Boston est un port prospère qui compte 7 000 habitants, tandis que les communautés florissantes de New York et de Philadelphie en comptent chacune 4 000. Ces centres métropolitains d’industrie et de commerce ouvrent la voie à un système de mécénat plus stable.

Artistes autochtones et immigrés

La deuxième période de l’art colonial américain se caractérise par deux éléments principaux : d’une part, la formation d’un groupe d’artistes-artisans autochtones et, d’autre part, l’influence d’artistes de passage venus d’Europe que certains Américains fortunés ont chargé de vivre et de peindre leur famille.

Les artistes amérindiens, bien que copiant les exemples européens, ont donné à leurs peintures un individualisme prononcé, qui est évident dans les lignes strictes et les proportions en forme de boîte dans la peinture. Dans le tableau «Portrait of Ebenezer Devotion» (1770, Lyman Ellin Art Museum) de Winthrop Chandler (1747-1790), un fond de livres est utilisé à la fois pour symboliser l’apprentissage et pour créer un élément de design fort. Ces artisans artistes offraient divers services au public - peinture sur verre, dorure et portraits. Ils occupent un groupe intermédiaire entre les beaux-arts et les arts appliqués, qui constituaient une caractéristique forte et distinctive de la culture américaine.

Parmi les artistes européens en visite, la pastelliste Henrietta de Beaulieu Dering Johnston (c. 1674-1729), huguenote française, a produit un grand nombre de portraits ovales aux tons fins. Dessinant à la manière de Sir Godfrey Kneller, elle a peint de nombreux portraits de familles huguenotes, dont les Bacote, les Prioley et les du Bosse. Ses œuvres figurent dans les collections du Metropolitan Museum of Art, du New York State Museum, du Museum of Early Decorative Arts of the South et du Greenville County Museum of Art.

Parmi les autres artistes immigrés, citons le peintre d’origine suédoise Gustavus Hesselius (1682-1755), qui s’installe à Philadelphie en 1712, et Charles Bridges (ca. 1672-1747), qui arriva en Virginie en 1735 et écrivit pour la famille Byrd, ainsi que pour les familles Bolling, Blair, Castis, Carter, Grims, Ludwell, Lee, Moore, Page, Randolph et d’autres familles du sud, avant de retourner en Angleterre en 1744.

Le principal portraitiste de Charleston était le peintre d’origine suisse Jeremiah Theus (1716-1774), dont les œuvres Lt. Col. Barnard Elliot (1740, Gibbs Museum of Art), Elizabeth Priolo Rupell (1753, High Museum of Art), et une miniature de Mrs Jacob Mott (Rebecca Brewton) (1758, Metropolitan Museum of Art).

Un autre des artistes immigrés les plus importants est le peintre écossais-américain John Smibert (ou Smibert) (1688-1751), qui traverse l’Atlantique en 1728 en tant que professeur d’art et d’architecture attaché au projet visionnaire de l’évêque Berkeley de fonder un collège pour l’éducation et la conversion des Indiens aux Bermudes.

Le projet échoue, mais Smibert s’installe à Boston en 1730 et crée un studio rempli de peintures européennes qui devient une Mecque pour les futurs artistes américains tels que Copley, Charles Peale et Trumbull. Le projet raté des Bermudes est à l’origine du tableau américain le plus célèbre de Smibert «Le groupe des Bermudes (Dean Berkeley et son entourage)» (1728-39, Yale University Art Gallery), qui représente Berkeley et ses associés. C’est cette peinture à l’huile qui a fixé le style des portraits de groupe en Amérique, en combinant des éléments de la peinture baroque à l’imitation directe de Sir Godfrey Kneller (1646-1723).

En Amérique, l’image sociale du modèle est primordiale pour signifier le statut social. La plupart des Américains fortunés de l’époque souhaitaient ajouter une posture et un style de vie aristocratiques à leur fortune de marchand ou de propriétaire terrien. À New York, entre 1715 et 1730, un groupe d’artistes connus sous le nom de «patrons a prospéré dans ce genre de peinture de statut». D’autres portraitistes importants de cette époque sont Robert Feke (1706-1750), Joseph Badger (1708-1765) et John Wollaston (actif en Amérique 1749-58).

Développement de l’art et de l’architecture coloniaux

Plusieurs cultures européennes distinctes ont participé au processus de colonisation. Sur la côte ouest de la Californie, on trouve le baroque catholique espagnol, au Canada et en Louisiane, le baroque français Louis XIV et XV, et sur la côte est, le baroque hollandais et anglais.

Ce sont ces derniers qui auront l’influence la plus forte et la plus durable. Deux courants différents de colons anglais ont cherché à créer dans le Nouveau Monde leur propre version «du jardin d’Eden». En Nouvelle-Angleterre, sur la côte et dans la vallée de l’Hudson, les puritains espéraient construire un État théocratique pieux, à l’abri des persécutions et fondé sur leurs propres principes religieux fondamentaux.

Plus au sud, en Virginie, les colons s’attendaient à mener la vie de riches gentlemen anglais dans des plantations et des domaines, ce qui était presque entièrement contraire aux idéaux de leurs voisins puritains. Tous se tournent vers l’Ancien Monde pour leur architecture et leur culture. Les puritains ont construit des maisons et des églises anglo-néerlandaises sobres dans des petites villes bien ordonnées. Les Virginiens s’orientent vers la cour de Charles II et construisent à la manière de Sir Christopher Wren (1632-1723).

Nombre de ces types d’architecture coloniale ont été repris par des concepteurs au dix-neuvième siècle et au début du vingtième siècle. Frank Lloyd Wright (1867-1959), par exemple, a conçu la Bagley House (1894) dans le style néo-colonial hollandais, la Moore I House (1895) dans le style néo-tudor et la Charles Roberts House (1896) dans le style Queen Anne.

Dans le Sud, les grandes maisons de plantation regorgeaient de meubles américains et européens, de peintures et d’objets d’art céramique, tels que des faïences anglaises et des porcelaines chinoises . Charleston, en Caroline du Sud, devint rapidement la ville la plus prospère et la plus grande du Sud, ainsi que le port et le centre commercial les plus importants des colonies du Sud.

De nombreux réfugiés huguenots français s’installent à Charleston et construisent de magnifiques maisons de ville le long du port. Les riches propriétaires de plantations et les marchands du Sud font appel à des professeurs particuliers venus de Grande-Bretagne pour éduquer leurs enfants ou envoient leurs fils dans des écoles anglaises. Étonnamment, les habitants de Charleston ont constitué le plus grand groupe d’Américains qui ont fait le Grand Tour d’Europe, un voyage touristique et culturel d’un an à travers l’Italie de la Renaissance et la France des Bourbons.

Au nord, la ville de Boston se développe également en termes de population et de richesse. Vers 1755, un navire britannique sur trois était construit en Nouvelle-Angleterre et les colons américains pratiquaient le commerce maritime avec l’Afrique, l’Asie, les Antilles et l’Amérique du Sud, ainsi qu’avec l’Europe. Philadelphie était un autre centre d’affaires prospère du Nord et le cœur de son industrie du meuble. En effet, vers 1760, Philadelphie avait dépassé Boston pour devenir la plus riche et la plus grande de toutes les villes coloniales américaines.

Pendant ce temps, le conflit approche. La guerre entre l’Angleterre et la France s’étend de l’autre côté de l’Atlantique aux colonies. Bien que les Britanniques aient pris le contrôle du Canada et d’une grande partie de l’est des États-Unis, ils décident d’y maintenir une garnison permanente. Pour la financer, ils imposent une série de taxes entre 1764 et 1767, notamment le «Sugar Act», le «Stamp Act», et le «Townshend Act». Cela a conduit à un mouvement de boycott, puis à des protestations politiques massives, suivies de la guerre d’indépendance révolutionnaire.

La nouvelle république américaine

L’émergence de la nouvelle génération d’artistes américains coïncide avec la formation d’une république politiquement indépendante de la couronne britannique. Cette confiance naissante est évidente dans le travail des deux artistes majeurs de la période, nés en 1738 - John Singleton Copley et Benjamin West . Ces deux artistes ont élargi la gamme des thèmes de la peinture américaine en y incluant des sujets historiques, mythologiques et paysagers, ainsi que des portraits traditionnels.

Les aspirations de Copley et son attitude à l’égard du rôle de l’artiste dans les colonies se reflètent dans sa propre observation : «S’il ne s’agissait pas de préserver la ressemblance de certaines personnes, la peinture ne serait pas connue dans cet endroit. Les gens ne la considèrent pas plus que n’importe quel autre métier utile…. comme un charpentier, un tailleur ou un cordonnier, plutôt que comme l’un des arts les plus nobles du monde.»

Les deux artistes ont réalisé leurs ambitions de rehausser le statut de l’artiste en Amérique. Benjamin West s’installe en Europe en 1760 et devient président de la Royal Academy en 1792. Copley est resté en Amérique jusqu’en 1774, devenant un portraitiste de premier plan en Nouvelle-Angleterre.

John Singleton Copley (1738-1815)

La carrière du peintre américain John Singleton Copley, qui appartenait à l’élite de Boston, démontre deux caractéristiques fondamentales de la peinture américaine de cette époque : la virtuosité technique et la capacité à localiser et à concrétiser les sentiments positifs que les artistes du XVIIIe siècle étaient censés transmettre à travers leurs tableaux.

En 1748, la mère de Copley épouse l’ébéniste et graveur de mezzotintes américain Peter Pelham (1695-1751), dont les portraits comprennent ceux de la reine Anne, de George Ier, du comte de Derby et de Lord Wilmington, et dont le studio de Boston devient rapidement un centre pour les artistes de la ville.

Grâce à ses relations familiales, Copley a été formé au réalisme figuratif des peintres coloniaux, mais il imprègne de plus en plus ses portraits de sentiments patriotiques, comme dans son célèbre Portrait de Paul Revere (1768, Museum of Fine Arts, Boston). Paul Revere, patriote républicain, a mené la protestation contre le Stamp Act de 1765. Il était un orfèvre hautement qualifié, et le portrait transmet la dignité démocratique informelle d’un artisan en chemise à manches, bouilloire à la main - une image associée à la croissance de la fierté nationale dans les colonies américaines de plus en plus affirmées.

Cependant, Copley ne fait aucune distinction entre les opinions politiques de ses personnages et représente de nombreux Bostoniens restés fidèles à la couronne. Il était également un maître du portrait au pastel, ayant pris connaissance des réalisations de l’artiste suisse Jean-Étienne Lyotard, et a exécuté un certain nombre de dessins au pastel remarquables pour leur rendu précis de la mode du modèle ainsi que pour leur représentation du caractère. Les portraits au pastel de Copley étaient tellement estimés que le Metropolitan Museum of Art de New York a acquis son portrait de Mme Edward Green bien avant les portraits à l’huile plus célèbres pour lesquels il a été largement acclamé.

Lorsqu’il s’installe en Angleterre en 1774, Copley ajoute à son répertoire la peinture historique, représentant un certain nombre d’incidents héroïques de l’histoire britannique, dont La mort de Chata à la Chambre des Lords (1779), La mort du major Pearson (lors d’une escarmouche avec les Français dans les îles Anglo-Normandes) (1782), et Le siège de Gibraltar (1791). Cette combinaison d’une sélection de cas tirés de l’histoire contemporaine et d’un style d’un réalisme méticuleux était nouvelle. Copley avait toujours préféré peindre des sujets historiques contemporains, déclarant : «J’ai utilisé, dans la mesure du possible, des événements qui se sont produits pendant la période de ma propre vie». Son tableau majeur de 1778 «Watson et le requin» (National Gallery of Art, Washington) présente plusieurs de ces caractéristiques.

Watson, un ami de Copley, lui a raconté une rencontre de jeunesse avec un requin dans le port de La Havane. Le flux linéaire des vagues, des navires et de la nudité de Watson contraste avec la forte verticalité du marin qui tente de percer le requin avec une lance. Copley dramatise un cas réel de péril naturel, laissant le sujet définir le style : les personnages au bord de l’eau ne sont pas dotés d’une signification mythologique à la manière néoclassique.

Benjamin West (1738-1820)

Devenu une figure majeure de la peinture britannique et américaine, Benjamin West devient le centre d’attention des artistes américains qui se rendent de plus en plus souvent en Europe pour leurs grandes tournées européennes. Le style de West est plus délibérément héroïque, mais, comme Copley, il croit fermement que pour sa peinture d’histoire, il doit choisir des sujets tirés d’événements contemporains.

La composition de West «William Penn’s Treaty with the Indians» (1771, Pennsylvania State Museum) représente de graves quakers concluant un traité solennel avec des chefs indigènes, conférant à la scène la dignité stoïque d’un événement de l’histoire politique grecque ou romaine. En 1772, West devient le peintre royal des œuvres historiques de George III. Les sujets traités par West sont bibliques, shakespeariens, historiques et classiques, et il encourage activement les peintres américains à élargir leur champ d’action.

L’un de ses élèves fut John Trumbull (1736-1843) qui, en 1786, commença à travailler sur une série de peintures commémorant les événements qui ont conduit à l’indépendance des colonies américaines. Il s’agit notamment de «La bataille de Bankers Hill» (1784, Yale University Art Gallery) et «Le général George Washington avant la bataille de Trenton» (1792, Yale University Art Gallery), des tableaux qui développent la tradition de la peinture historique établie par West et Copley, en y ajoutant les qualités propres à Trumbull, à savoir un mouvement fluide et des contours adoucis.

Une reproduction de son tableau «La Déclaration d’indépendance» (1818, Rotonde du Capitole des États-Unis, Washington DC) a été placée au verso du billet américain de deux dollars. Trumbull a également peint de nombreux portraits, notamment ceux du général Washington (1790) et de George Clinton (1791), ainsi que d’ Alexander Hamilton (1805). D’autres adeptes de West se sont concentrés sur des types particuliers de peintures, tels que les natures mortes et la peinture de genre.

Gilbert Stuart (1755-1828)

Gilbert Stuart est un autre grand portraitiste de l’époque. Il a réalisé les portraits de plus de 1 000 personnes, dont les six premiers présidents des États-Unis. Parmi ses meilleures œuvres figurent le portrait inachevé de George Washington connu sous le nom de «Athenaeum», qui figure toujours sur le billet d’un dollar américain ; «Portrait de Lansdowne» (1796) et Skater (1782, National Gallery of Art, Washington).

Charles Wilson Peale (1741-1827) est également connu pour ses portraits de personnalités de la Révolution américaine. Son œuvre la plus célèbre, George Washington à la bataille de Princeton (1781, Yale University Art Gallery), a été vendue en janvier 2005 pour 21,3 millions de dollars : un record à l’époque pour un portrait américain. Il a également peint des portraits de Benjamin Franklin, John Hancock, Thomas Jefferson et Alexander Hamilton, ainsi que plus de 60 portraits de George Washington . En outre, il a peint des tableaux de témoins oculaires des merveilles scientifiques américaines. «L’expulsion du premier mastodonte américain» (1806-8, Peale Museum, Baltimore) a été exposé au célèbre Peale Museum of Natural Wonders à Philadelphie.

Portrait miniature

Peinture miniature (Portrait miniature) en Amérique, emprunte aux œuvres des émigrés allemands Hans Holbein (1497-1543) et Nicholas Hilliard (1547-1616), tout en appréciant les innovations révolutionnaires de la miniaturiste vénitienne Rosalba Carriera (1675-1757) dans le domaine de l’aquarelle. À Boston, Copley est le premier à maîtriser ce genre spécialisé ) Portrait of Jeremiah Lee, 1769) ; à Philadelphie, les principaux miniaturistes sont Charles Wilson Peale et James Peale (1749-1831) (également connu pour ses natures mortes).

A Charleston, le chef de file est le Philadelphien Henry Benbridge (1743-1812), connu pour ses œuvres en pied telles que Dr. Jonathan Potts (1776, Art Institute of Chicago), ainsi que des miniatures à l’aquarelle sur ivoire ; tandis qu’à New York, c’est le joaillier et miniaturiste John Ramage (1748-1802) qui réalise de petites représentations de nombreux personnages politiques, dont le premier président des États-Unis, George Washington.

Peinture de paysage et autres genres

La peinture de figures et le portrait à l’huile et au pastel sont les arts du dessin les plus importants du XVIIIe siècle, pratiqués dans les villes de l’Amérique coloniale. Mais on trouve aussi d’autres formes dans les campagnes, notamment des dessins à la plume et à l’encre, souvent réalisés par des artistes anonymes mais parfois par des personnalités connues comme Johann Heinrich Otto (v. 1773-1800), créateur des Motifs fracturés, connus pour leurs motifs tourbillonnants et colorés de fleurs, de couronnes, de paons et de perroquets.

La peinture de paysage, presque inconnue avant 1800, apparaît sous la forme d’aquarelles topographiques . Les principaux représentants à New York sont le peintre d’origine écossaise Alexander Robertson (1772-1841) et son frère Archibald Robertson (1765-1835), fondateurs de la première école d’art de la ville, la Columbia Academy.

Architecture : Le néoclassicisme

Les républicains d’Europe se souviennent avec nostalgie de la République romaine comme d’un idéal égalitaire, un mythe qu’ils ont en grande partie créé eux-mêmes. L’architecture néoclassique était un symbole reconnaissable de l’esprit républicain, non pas l’architecture baroque théâtralement dorée et miroitée que les classiques de la Renaissance étaient devenus, mais un style classique chaste, pur et bien défini, aussi idéaliste et ayant aussi peu à voir avec ses origines que la politique qu’il symbolisait.

La maison néopalladienne blanche ou crème devient l’idéal américain. La défaite des Britanniques est aussi la défaite de l’ancienne domination puritaine, même si elle n’est pas perçue comme telle à l’époque, et dans les premiers temps de la République, la domination politique appartient davantage aux propriétaires terriens du Sud qu’aux marchands du Nord.

Thomas Jefferson (1743-1826), législateur, économiste, éducateur et troisième président des États-Unis, était un architecte professionnel et influent. Fils d’un géomètre, il a construit son manoir, Monticello, en 1769, sur un domaine dont il avait hérité. Il a également conçu le Capitole de l’État de Virginie, le Capitole de Washington, qui a brûlé en 1817, et l’Université de Virginie à Charlottesville, le prototype d’un campus américain.

Influencé par Andrea Palladio (1508-1580), Jefferson trouve dans le classicisme romain une autorité pour les théories sociales et architecturales adaptées à la nouvelle république. Outre Jefferson, parmi les architectes coloniaux américains qui ont utilisé la conception néoclassique, on trouve les concepteurs du style fédéral William Thornton (1759-1828) et Charles Bulfinch (1763-1844), qui ont conçu une grande partie du Capitole (1792-1827), et l’architecte néo-grec Benjamin Latrobe (1764-1820), qui est également responsable de la basilique de Baltimore (1806-1821). Pour plus d’informations, voir : Architecture américaine (1600-aujourd’hui).

Fabrication de meubles et autres métiers

Au XVIIIe siècle, la demande de meubles de qualité pour orner les demeures des planteurs et les maisons de ville respectables a donné naissance à une nouvelle classe d’artisans qualifiés dans l’art de la sculpture sur bois et de la menuiserie. L’un des meilleurs ébénistes locaux était John Townsend de Newport, Rhode Island (1733-1809). Il est né à Newport, Rhode Island, la deuxième ville de Nouvelle-Angleterre après Boston, dont l’industrie florissante du meuble était contrôlée par deux familles quakers mariées, les Townsend et les Goddard.

Dans tout le nord industrieux, à Newport, Boston et Philadelphie, les ébénistes - dont beaucoup étaient des immigrants de Londres - créaient des chefs-d’œuvre dans le style rococo, stylisé à partir d’images contenues dans des livres de modèles importés. Dans le même temps, les modèles allemands traditionnels restaient populaires dans les campagnes.

Parmi les autres artisanats populaires dans les zones rurales des colonies, on trouve la broderie, la vannerie, la métallurgie, la bijouterie et (dans les ports maritimes du nord-est) la sculpture sur os de baleine et sur ivoire, ainsi que divers types d’ art populaire, tels que la fabrication de poupées, d’édredons et de couvre-lits. Cependant, tous ces artisanats n’entrent pas dans la catégorie générale des arts, bien qu’ils aient joué un rôle important dans la culture coloniale.

Collections

Des exemples d’art colonial américain peuvent être vus dans de nombreux musées d’art et centres patrimoniaux parmi les plus prestigieux des États-Unis, notamment dans les lieux suivants :

American Folk Art Museum (New York)
Art Institute of Chicago, Illinois
Boston Museum of Fine Arts
Denver Art Museum, Colorado
Detroit Institute of Art, Michigan
Gibbs Museum of Art
Greenville County Museum of Art
Kimbell Museum of Art (Fort Worth)
Lyman Allyn Museum of Art
Metropolitan Museum of Art (New York)
Minneapolis Institute of Art (MIA), Minnesota
Museum of Early Decorative Arts of the South
Museum of Fine Arts, Houston, Texas
National Gallery of Art, Washington, D.C.
National Museum of the American Indian, Washington, D.C.
Museum of the State of New York
Peale Museum, Baltimore
Pennsylvania State Museum
Philadelphia Museum of Art
Smithsonian Museum of American Art, Washington, DC
Worcester Art Museum, Massachusetts
Yale University Art Gallery

L’héritage de l’art colonial

Les artistes américains du XIXe siècle ont développé les traditions et les normes établies par Copley, West et Gilbert, non seulement dans les portraits et les œuvres historiques, mais aussi dans le genre nouvellement populaire du paysage. Ainsi, alors que l’art colonial cède la place aux traditions plus affirmées du XIXe siècle, les villes de l’Est commencent à admirer les paysages de la nature sauvage américaine à travers les yeux du peintre de la frontière du Missouri George Caleb Bingham (1811-1879) ; les artistes de la rivière Hudson Thomas Cole (1801-1848) et Frederick Edwin Church (1826-1900) ; et le chef de file de l’école des montagnes Rocheuses, Albert Bierstadt (1830-1902). Ils ont été initiés au cow-boy de l’Ouest par les peintures de Frederic Remington (1861-1909) et les sculptures de James Earl Fraser (1876-1953) - comme son chef-d’œuvre The End of the Trail (1915, National Cowboy & ; Western Heritage Museum, Oklahoma City). Parallèlement, le genre de la peinture d’histoire américaine a été soutenu par le peintre germano-américain Emanuel Gottlieb Leutze (1816-1868), célèbre pour son tableau «Washington Crossing the Delaware» (1851, Metropolitan Museum of Art).