Art médiéval allemand (800-1250) Automatique traduire

Les débuts de l’art allemand peuvent être datés d’une époque où l’Allemagne en tant qu’État n’existait pas encore. Ce que l’on appelle aujourd’hui l’Allemagne faisait partie du royaume franc qui, à l’apogée de sa puissance, s’étendait du centre de l’Espagne à l’Elbe et de la mer du Nord à l’Italie.

Le roi Charlemagne (742-814)

Ce vaste royaume, unifié par le roi Charlemagne, est le résultat de sa volonté inébranlable de domination afin d’établir l’Imperium Romanum sous le signe de la croix. Charlemagne n’a pas toujours utilisé des moyens humains et pacifiques pour atteindre ces objectifs ; lorsque les négociations ont échoué, il a imposé sa volonté par l’épée.

Les objectifs ambitieux de Charlemagne ne pouvaient être atteints que par une force supérieure. La partie septentrionale de l’Europe centrale, morcelée en d’innombrables territoires tribaux, risquait d’être écrasée entre deux blocs de pouvoir : les puissantes tribus orientales et les Arabes qui avaient pénétré jusqu’en Espagne. Ce danger ne peut être écarté que par une action commune, et ce n’est que par la force que Charlemagne parvient à persuader les chefs jaloux et indépendants des tribus, des Pyrénées à l’Elbe, de s’unir pour défendre des intérêts communs.

L’Empire carolingien n’est donc pas un État homogène comme les Empires romain et byzantin. Il s’agit essentiellement d’un groupe instable, uni par la force, qui se désintègre immédiatement après la mort de son créateur Charlemagne, roi des Francs puis empereur, en 814. Bien qu’une grande partie de ce qu’il avait créé se soit effondrée dans la confusion résultant de la lutte pour sa succession, il restait une base politique, économique et culturelle sur laquelle les générations suivantes ont pu s’appuyer. En développant l’art carolingien, Charlemagne a jeté les bases d’une civilisation nord-européenne qui, pour la première fois, constituait une alternative à la civilisation méditerranéenne. Il a jeté les bases d’une culture occidentale qui, bien que fondée sur des cultures antérieures, a acquis dès le départ des caractéristiques propres qui se sont révélées pleinement au cours des siècles suivants.

La culture carolingienne

Au cours de son long règne, Charlemagne a favorisé cette évolution. En devenant empereur, il devient le chef politique et culturel de son peuple et, en forçant les tribus conquises à accepter le christianisme, il leur donne non seulement une nouvelle religion, mais aussi un nouveau cadre culturel englobant tous les aspects de l’art, de la littérature et de la science. Il fonde ses idées sur l’Empire romain ; c’est ce concept qu’il veut revitaliser en insufflant à son empire l’esprit nouveau du christianisme.

Charlemagne est le premier à introduire dans la civilisation occidentale l’idée de renascitur, renaissance, et aurea Roma, Rome d’or, et ce concept de renaissance va réapparaître dans les mouvements artistiques évolutifs ultérieurs de l’histoire intellectuelle de l’Europe.

Charlemagne, bien qu’il n’ait pas été un érudit, est devenu un personnage clé de l’histoire de l’art . Mécène, il exigeait beaucoup de ses sujets, les sortant de leur léthargie et réveillant les talents endormis. Le bon goût instinctif et les idées audacieuses de son esprit créatif ont contribué à ses réalisations. C’est sous son impulsion que fut rédigée la première grammaire allemande, qui donna forme et solidité à la langue.

Mais il s’efforça également de redonner à la langue latine, qui avait dégénéré au fil des siècles, sa forme classique d’origine. Il convoqua à sa cour d’Aix-la-Chapelle des savants et des artistes de toutes les parties du monde connu à l’époque, qui devint un centre de l’art et de la culture chrétienne ; il construisit des monastères qui devinrent des lieux d’apprentissage et de culture. C’est en grande partie grâce à son initiative personnelle que l’Europe du Nord a commencé à développer sa propre architecture.

L’architecture carolingienne

Le principal exemple de l’architecture carolingienne est la chapelle palatine d’Aix-la-Chapelle, qui faisait à l’origine partie d’un grand palais. Construite en 790-805, elle est l’une des premières structures monumentales en pierre au nord des Alpes ; l’architecte Odo von Metz a réussi à concrétiser l’idée de Charlemagne d’une renaissance romano-byzantine sur le sol allemand.

L’inspiration est sans aucun doute San Vitale à Ravenne, une structure de planification centralisée combinant des éléments de l’art byzantin et de la période classique tardive. (Voir aussi : Mosaïques de Ravenne vers 400-600)

Cependant, une organisation spatiale plus cohérente et plus puissante est observée à Aix-la-Chapelle, où la partie centrale octogonale est clairement séparée du déambulatoire hexagonal qui l’entoure par deux rangées d’arcs qui se chevauchent. À Ravenne, la transition entre l’octogone et le déambulatoire est marquée par des niches semi-circulaires. Et si, à Ravenne, ces niches en demi-cercle sont protégées par des arcs colonnaires à deux niveaux, à Aix-la-Chapelle, dans le plan vertical, on observe une nette tendance à la simplification : les arcs inférieurs restent ouverts et soutiennent la galerie située au-dessus, créant ainsi un deuxième niveau. À l’étage supérieur, les arcs élevés et les écrans à colonnes rappellent Ravenne : ils séparent la galerie de l’espace central et ouvrent en même temps la vue sur l’étage inférieur aux membres de la cour qui se trouvent dans la galerie.

La chapelle palatine d’Aix-la-Chapelle présente une autre caractéristique absente de San Vitale et d’autres édifices ronds byzantins : un porche à deux niveaux flanqué de tourelles cylindriques, donnant à la structure une impression de mouvement vers l’autel. De l’extérieur, on a l’impression de voir trois tours rapprochées, un motif qui réapparaîtra plus tard dans l’architecture de l’Europe du Nord. Les structures centrales et longitudinales - les deux principaux types d’édifices sacrés depuis les premiers temps du christianisme - sont ici réunies pour la première fois, bien qu’avec hésitation. Même si les tentatives d’intégration ultérieures ont été plus réussies, une base sur laquelle l’architecture future pourra s’appuyer a été posée ici.

La porterie de Lorsch est un autre des rares monuments carolingiens qui subsistent. Elle se trouvait autrefois dans la cour extérieure de l’une des plus anciennes églises d’Allemagne, dont on ne connaît aujourd’hui que le plan. La porterie, transformée plus tard en chapelle, est un exemple intéressant de reprise des formes classiques.

Au rez-de-chaussée, trois grands arcs sont flanqués de colonnes empruntées aux arènes romaines. Ces lourdes colonnes soutiennent l’étage supérieur, qui semble démesurément mince par rapport aux puissants supports ; sa façade est divisée par des pilastres qui se terminent par des arcades triangulaires, créant ainsi une structure en charpente. Cela montre l’incertitude stylistique de l’époque : les formes classiques sont imitées, mais une intégration satisfaisante n’a pas encore été réalisée.

Des éléments de l’architecture monumentale - colonnes engagées et pilastres - sont combinés avec des motifs d’encadrement, et le tout est appliqué, sans grande compréhension des principes, à un bâtiment modeste. Le résultat est un portail qui ressemble plus à une construction germanique en bois qu’à un bâtiment classique en pierre. C’est ce manque de tradition architecturale qui a limité l’application pratique du renouveau classique tel qu’il a été conçu par Charlemagne.

L’art post-carolingien sous l’empereur Otto I

La période post-carolingienne est caractérisée par un chaos général causé par la lutte pour le trône de Charlemagne entre ses petits-fils. La division de l’empire entraîne une période de déclin politique, économique et culturel. Les tribus conquises profitent de ces conflits internes pour se libérer de la souveraineté franque et se venger de leurs anciens oppresseurs.

Les Normands sont venus du nord et ont dévasté une grande partie de la France et de l’Allemagne, les Sarrasins ont pillé et saccagé l’Italie, et les Hongrois ont conquis une grande partie de la partie orientale de l’ancien empire. Mais avec le retour à la stabilité politique sous le règne ferme de l’empereur saxon Otton Ier au milieu du dixième siècle, l’Europe s’est redressée et un nouveau style d’art ottonien a commencé à prendre forme, y compris un certain nombre d’exemples exquis de bijoux tels que la croix de Hero (965-70), la Madone en or d’Essen (vers 980) et le bijou de la Vierge d’Essen (vers 980) (vers 980). 980) et la croix d’Otton et Mathilde (973).

Après une interruption de plus d’un siècle, une période de grande activité architecturale s’ouvre. Mais ces cent ans suffisent à affaiblir les liens entre l’Europe du Nord et les centres culturels méditerranéens traditionnels : les architectes et leurs mécènes ne se sentent plus obligés de suivre les idéaux romano-byzantins traditionnels.

L’architecture romane médiévale allemande

Si la culture carolingienne a vu le dernier épanouissement des formes classiques tardives, l’émergence de l’architecture romane a constitué un véritable nouveau départ. Au début de la période, l’architecture est restée grossière, sans grand souci du détail, mais elle n’en a été que plus vigoureuse et capable de se développer.

Les formes et les concepts des cultures précédentes n’étaient plus acceptés sans critique. Les architectes développèrent leurs propres concepts structurels, les sculpteurs créèrent leurs propres formes qui, avec les premières illustrations manuscrites, étaient souvent extrêmement primitives mais possédaient néanmoins une expressivité convaincante. En outre, tant l’art roman que la sculpture romane témoignent de la confiance en soi nouvellement acquise par les jeunes États du nord des Alpes, qui allaient bientôt dominer l’Europe occidentale en tant que puissance politique.

Tout comme les évêques et les princes du Nord ont rejeté la tutelle établie de Rome - un processus qui a entraîné de nombreux conflits politiques et idéologiques -, les arts ont accru leur indépendance. Cependant, les liens politiques avec Rome n’ont jamais été complètement rompus et, par conséquent, les liens entre le développement artistique du Nord et du Sud n’ont jamais été complètement rompus non plus. C’est la rivalité entre les traditions artistiques classiques de Rome et les nouvelles idées impétueuses des peuples germaniques qui a donné à l’art médiéval sa vigueur, son originalité et son inépuisable richesse créative. Alors qu’en Italie, les formes traditionnelles sont conservées au cours du Moyen Âge, l’Allemagne et la France connaissent d’importants développements artistiques.

En Allemagne, le développement de l’architecture romane est divisé en trois phases, nommées d’après les dynasties régnantes de l’époque : l’art ottonien (vers 950-1050) ; l’art salien (vers 1050-1150) ; l’art des Hohenstaufen (vers 1150-1250).

Architecture ottonienne (v. 950-1050)

L’architecture ottomane du premier art roman exprime le désir de l’époque pour la simplicité de la conception et la monumentalité en réarrangeant les éléments structurels du plan traditionnel. Les édifices sacrés ottomans, comme tous les édifices médiévaux ultérieurs, étaient basés sur la forme basilicale classique : des structures longitudinales divisées par des arcades en une nef centrale et deux bas-côtés, la nef s’élevant au-dessus des bas-côtés.

La basilique, une modification du temple classique, a été utilisée dans l’architecture chrétienne primitive. Les premières basiliques chrétiennes étaient essentiellement unilatérales ; plus tard, un transept a été ajouté à l’est, donnant à la basilique une forme de T, et une abside centrale semi-circulaire a fait saillie sur le transept pour marquer l’emplacement de l’autel.

Au début de la période romane, un autre élément structurel a été ajouté, le chœur, qui était une extension de la nef entre le transept et l’abside. Cette intersection claire entre la nef et le transept a transformé un concept spatial auparavant fluide en une structure plus dense et plus complexe, et le point d’intersection - le carrefour - a pris une signification particulière, fournissant une unité clairement définie sur laquelle baser l’aménagement de la zone.

L’adoption de largeurs égales pour la nef et le transept a constitué un pas important vers un plan entièrement ordonné, transformant l’intersection en un carré. En étendant ce carré aux dimensions du chœur et du transept dans la partie orientale de la basilique, un schéma géométrique de carrés est apparu. Pour souligner l’enchaînement des blocs carrés le long de la nef, les colonnes situées aux angles des carrés ont été remplacées par des piliers, créant ainsi un système de supports alternés, caractéristique des premières églises romanes. A Gernrode, le rythme est pilier-colonne-pilier, à Hildesheim pilier-colonne-pilier.

Une autre innovation importante de l’architecture ottonienne a été l’introduction de ce que l’on appelle le mur occidental dans la basilique de passage classique, dont l’idée remonte au porche à deux niveaux et aux tourelles cylindriques de la chapelle palatine d’Aix-la-Chapelle. Cette large extension du côté ouest de la basilique a établi un équilibre totalement nouveau entre les côtés est et ouest. La conception du côté ouest peut varier considérablement : à Gernrode, il s’agit d’un porche massif avec des tourelles cylindriques ; à Hildesheim, un transept occidental avec une abside a été ajouté, et deux groupes de tours identiques s’élèvent à l’est et à l’ouest, composés d’une tour centrale et de deux tours octogonales, une à chaque extrémité du transept.

Deux raisons expliquent cette extension du mur occidental : la position de l’église à l’époque était défensive, et le nombre de tours et de tourelles démontrait de manière impressionnante sa puissance et sa force ; en même temps, la galerie du mur occidental étendu offrait un siège permanent à l’empereur ou au dirigeant local et démontrait ainsi efficacement l’égalité de l’autorité politique et spirituelle. La double abside des églises romanes symbolise à la fois la coopération fructueuse et la rivalité amère qui existait entre les deux puissances au Moyen-Âge.

L’abbaye de Gernrode, fondée en 961 par le margrave Gero, qui mourut en 965 avant que l’abbaye ne soit achevée, est un exemple de l’architecture ottonienne primitive. La nef et les bas-côtés basilicaux, exceptionnellement courts, forment un léger angle avec le transept et le chœur massifs et culminent dans le mur ouest, qui est complété par des tours d’escalier rondes.

L’extérieur en maçonnerie de pierre de taille donne une impression d’austérité sévère ; quelques fenêtres profondément découpées créent une articulation élémentaire, et le portail est inscrit directement dans l’épaisseur du mur. L’austérité frappante de l’intérieur est soulignée par le rythme subtil de l’alternance des supports. La simplicité fonctionnelle de tous les éléments de la structure lui confère une dignité et une force que l’on ne retrouve pas dans les basiliques byzantines ou paléochrétiennes.

L’abbaye bénédictine de Saint-Michel à Hildesheim (vers 1020) est nettement moins austère . Elle a été conçue par l’évêque Bernward, qui a passé plus de dix ans à la cour de l’impératrice Théophano, puis a voyagé à Rome, Paris et Cologne. Sa connaissance intime de tous les développements architecturaux importants de Byzance au Rhin se reflète à Hildesheim.

L’abbaye bénédictine de Maria Laach (1093-1156) est un exemple intéressant de l’évolution architecturale à l’époque salienne. Le plan est similaire à celui de l’église Saint-Michel de Hildesheim, puisque l’abside à chaque extrémité donne un poids égal à l’est et à l’ouest, mais diverses innovations apparaissent à Maria Laach : un dessin plus riche et une articulation plus forte des surfaces murales suppriment l’austérité antérieure. Les fenêtres de l’étage principal sont divisées par des pilastres, et des arcatures assurent une transition douce entre le toit et le mur.

La variété des tours avec des formes de toit différentes anime la structure : à l’est, deux tours carrées avec des toits pyramidaux se dressent entre le transept et l’abside et flanquent la tour centrale octogonale avec un toit en croupe ; à l’ouest, une tour carrée avec un toit en forme de losange est flanquée de deux tours rondes avec des toits en croupe octogonaux. Les tours sont décorées de fenêtres doubles et triples groupées entre des colonnettes, ou de fenêtres simples disposées dans des ouvertures en forme d’entonnoir.

Cette animation et cette articulation des surfaces murales ont été développées à l’extérieur de la cathédrale de Spire, où les pilastres plats sont reliés par des arcades, et où des galeries naines sont aménagées dans l’épaisseur du mur, sous la corniche de l’abside conique, sous la ligne du fronton du chœur, et sous la corniche du transept.

La construction de la cathédrale de Spire a commencé sous l’empereur Salien Conrad II en 1030, mais a duré près de cent ans, au cours desquels plusieurs changements ont été apportés, qui ont eu une grande influence sur le développement architectural ultérieur des édifices sacrés médiévaux. La plus importante d’entre elles a été la construction, vers 1090, de la première nef voûtée de l’Europe médiévale. Jusqu’alors, les intérieurs monumentaux des cathédrales romanes étaient recouverts de plafonds plats en bois. Bien que satisfaisants du point de vue de l’apparence et de la construction, ces plafonds présentaient un inconvénient de taille : ils brûlaient facilement.

Après l’incendie de plusieurs églises romanes, dont certaines plus d’une fois, l’intérêt des plafonds en pierre s’est imposé. Mais les plafonds de pierre devaient être voûtés, et l’art de la voûte, maîtrisé à l’époque romaine, a été oublié en même temps que d’autres savoir-faire. Les artistes et les architectes médiévaux ont dû repartir à zéro dans ce domaine, en expérimentant et en apprenant par l’expérience.

À Spire, la construction d’une vaste crypte avec une voûte d’arêtes a permis d’acquérir certaines connaissances. La voûte d’arête est formée par l’intersection de deux voûtes en tunnel à angle droit, et les contraintes qu’elle subit sont concentrées en quatre points d’intersection - les lignes d’arête. Une voûte similaire a été utilisée dans le réfectoire du monastère de Maulbronn, mais dans une pièce très basse de plafond. La difficulté d’appliquer cette technique de voûte à la hauteur et à la portée de la nef de Spire réside dans la résolution du problème des arrêts latéraux : il fallait renforcer les endroits du mur sur lesquels s’appuieraient les lignes d’arêtes. Chaque pilier alterné a donc été renforcé par des fûts et des dosserets afin de supporter suffisamment le poids de la voûte et de transmettre ses efforts et ses contraintes aux fondations.

Cette expérience audacieuse de voûte à Spire s’est par la suite avérée infructueuse. La surface de la voûte était trop mince par rapport à l’immense portée, et en 1159, la voûte s’est effondrée. À peu près au même moment, la dynastie des Saliens perdait le pouvoir - un parallèle fatidique.

L’architecture des Hohenstaufen (vers 1150-1250)

La cathédrale de Worms, construite au début du 13e siècle, représente l’une des plus grandes réalisations architecturales de l’époque des Hohenstaufen. Elle présente tous les traits caractéristiques du style roman, tout en montrant les premiers signes de l’art gothique en Allemagne.

Par rapport aux cathédrales romanes antérieures, elle est nettement plus haute, possède des voûtes d’arêtes gothiques modernes et le chœur occidental est doté d’une fenêtre ronde typiquement gothique. L’articulation des murs est encore plus riche qu’à Spire. Des galeries naines, des pilastres à arcades et des arcs de poussée ornent les tours et les murs, créant un jeu vivant de maçonnerie en saillie et en retrait.

L’équilibre familier entre l’est et l’ouest, presque anachronique dans cette imposante cathédrale, est établi par la disposition des quatre tours et l’harmonie des éléments horizontaux et verticaux contrastés. Mais l’ouvrage occidental de Worms représente le premier pas vers un nouveau concept structurel dynamique : deux tourelles jouxtent étroitement la tour centrale octogonale et semblent la soulever vers le haut. La monumentalité dure, terre à terre et archaïque de l’architecture romane a atteint ses limites.

Pour poursuivre le nouveau mouvement dramatique vers le haut, il fallait abandonner la tradition, ce qui avait déjà été fait en France avec l’apparition de l’architecture gothique à l’abbaye de Saint-Denis, près de Paris, vers 1140.

Sculpture médiévale germanique

La sculpture du haut Moyen Âge complète l’architecture et se fond avec elle en un tout indissociable. La sculpture ornementale des chapiteaux, les moulures des arcs et les figures sculpturales des portiques romans font partie intégrante de la conception. L’austérité et la simplicité fonctionnelle de l’architecture ottomane ne se prêtaient pas à une ornementation élaborée, et seules les portes des églises ottomanes témoignent de la richesse sculpturale et de l’ingéniosité de cette époque.

La première et la plus célèbre paire de ces portes en bronze richement décorées a été achevée en 1020 à Hildesheim. Elles représentent une réalisation exceptionnelle de l’art plastique ottonien , ainsi qu’une avancée technique étonnante dans l’art de la sculpture en bronze . L’évêque Bernward s’est inspiré des portes de la basilique paléochrétienne de Sainte-Sabine à Rome pour la conception de cette œuvre, mais alors que les portails en bronze antérieurs étaient faits de panneaux plats fixés au bois, les portes de Hildesheim ont été coulées en une seule pièce, ce qui constitue une réalisation importante à une époque où il n’existait aucune connaissance technique de la fonte du bronze à grande échelle.

La représentation de scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament sur seize larges panneaux démontre la richesse des détails narratifs. Il n’y a pas de tentative de créer une perspective d’arrière-plan, mais les personnages expriment une expression dramatique. Dans le panneau représentant Adam et Ève, les arbres stylisés du paradis sont placés sur un fond neutre sur lequel les figures se détachent grâce à la différence de relief.

Des gestes très expressifs racontent l’histoire selon la technique médiévale de la simultanéité dans la représentation d’événements successifs. Le serpent offre à Eve une pomme de l’arbre de la connaissance, Eve tient la pomme dans sa main gauche et la tend de la main droite à Adam qui hésite à l’accepter ; son hésitation est exprimée par le fait qu’il se penche en arrière et augmente ainsi la distance entre lui et Eve, et la pomme dans sa main droite indique qu’il a goûté au fruit défendu. Les personnages, leurs corps et leurs expressions faciales ne ressemblent en rien aux exemples classiques. La tâche de l’artiste n’est plus de créer une image agréable à la beauté équilibrée, mais de transmettre des émotions. Pour la première fois dans l’art occidental, l’accent n’est plus mis sur la forme mais sur le contenu.

Cet accent mis sur le contenu, qui se manifeste pour la première fois à Hildesheim, caractérise également la sculpture romane ultérieure. Le monument au lion devant le château et la cathédrale de Brunswick devait symboliser la puissance du duc Heinrich le Lion, opposant à l’empereur Frédéric Barberousse.

Dans la cathédrale de Bamberg, les figures des chœurs (vers 1230) ne sont pas de style classique et se caractérisent par l’expression dramatique des gestes et des postures, tandis que les sculptures élancées du célèbre Fürstenportal (portail princier) et les figures naïves, presque grotesques, du tympan représentant le Jugement dernier sont caractéristiques de la sculpture allemande de cette époque.

Parmi les autres sculptures médiévales allemandes, on peut citer la célèbre sculpture en chêne doré connue sous le nom de Hero-Croix («Hero-Kreuz») (965-70.) de la cathédrale de Cologne, qui est la plus ancienne grande sculpture du Christ crucifié au nord des Alpes ; et la célèbre Madone dorée d’Essen (vers 980), qui se trouve aujourd’hui dans la cathédrale d’Essen.

La peinture de livre médiévale allemande

L’art de la peinture a commencé à être pratiqué en Allemagne à l’époque carolingienne, lorsque des moines irlandais convoqués au palais de Charlemagne à Aix-la-Chapelle apportèrent avec eux les secrets des manuscrits enluminés. (Voir à ce sujet les chefs-d’œuvre de l’art irlandais que sont Le Livre de Darrow (vers 650-80) et Le Livre de Kells (vers 800), etc.

Adeptes de la production de manuscrits enluminés, ces moines irlandais établirent des scriptoria dans les palais et les monastères de tout l’empire, et la manière celtique d’orner les initiales de motifs abstraits fut enrichie par l’introduction d’images figuratives tirées des modèles classiques mis à disposition par la Renaissance carolingienne. C’est ainsi qu’est née la tradition continentale de l’art chrétien médiéval .

Charlemagne fonde une école palatiale à Aix-la-Chapelle et invite le grand théologien Alcuin d’York à diriger cette activité culturelle. Sous la direction d’Alcuin, l’école du palais devient rapidement célèbre et surpasse les écoles irlandaises et anglaises précédentes par l’habileté de ses scribes et illustrateurs.

En 796, après huit années fructueuses à Aix-la-Chapelle, Alcuin poursuivit son travail en tant qu’abbé de Tours. Il révisa les textes latins corrompus par les copies successives et réforma l’écriture latine, qui avait dégénéré au cours des siècles d’analphabétisme précédents. Sous sa direction, de nombreuses copies exactes de textes classiques et théologiques furent transcrites dans le scriptorium de Tours, les préservant ainsi pour la postérité. L’un des principaux ouvrages de l’époque porte encore son nom : la Bible d’Alcuin .

Parmi les œuvres les plus anciennes de l’histoire des manuscrits enluminés de cette période figurent les Évangiles de Godescalcus, qui auraient été commandés par l’empereur pour sa sœur et achevés en 781-783. Dans la miniature «Le Christ sur le trône», qui figure dans les Évangiles de Godescalcus en plus des habituelles peintures religieuses des quatre évangélistes, l’ornementation irlandaise se mêle à des représentations naturalistes d’images classiques.

L’entrelacement fantaisiste de bandes colorées et de feuillages plats stylisés dans la bordure contraste étrangement avec la représentation graphique, presque en perspective, du trône et de l’architecture de champ de bataille de l’arrière-plan. La figure du Christ s’inspire de modèles classiques tardifs et paléochrétiens et témoigne de la volonté de l’artiste de donner au corps un caractère plus plastique : les pieds sont au premier plan du tableau et la jambe gauche dépasse même le trône ; le visage est également finement modelé et l’utilisation de différentes couleurs crée une impression d’ombre et de lumière.

Ces premières miniatures carolingiennes intègrent de nombreuses idées étrangères non assimilées et manquent donc d’originalité créative, mais la tentative d’assimilation de ces idées représente le premier pas décisif vers l’indépendance que la peinture allemande atteindra par la suite.

Voir aussi Peinture à la détrempe (le médium habituel pour la peinture de livres) et Peinture à l’encaustique (un médium alternatif pour les miniatures sur panneaux).

Au neuvième siècle, le développement de l’enluminure s’est concentré sur l’école d’Ada, où, plus que dans la métropole internationale d’Aix-la-Chapelle, des particularités locales ont commencé à apparaître. Les enluminures du Codex de Trèves, par exemple, sont moins élégantes, moins élaborées et moins décoratives que les enluminures contemporaines de l’école palatiale, mais c’est pour cette raison qu’elles constituaient une base plus appropriée pour un développement ultérieur.

Un sacramentaire de Fulda, copié et illustré au Xe siècle, constitue à cet égard un lien intéressant entre les enluminures carolingiennes et ottoniennes . Sur une page du calendrier figurent des figures allégoriques représentant les douze mois, les quatre saisons et l’année. Leur disposition sous forme de motifs ornementaux sur un fond vierge ne crée pas du tout un sentiment d’encombrement, mais une composition clairsemée et équilibrée.