Caractéristiques de la peinture impressionniste Automatique traduire
NOTE: Les principaux impressionnistes français inclus: Claude Monet (1840-1926), Renoir (1841-1919), Alfred Sisley (1839-1899), Camille Pissarro (1830-1903), Berthe Morisot (1841-1895), Paul Cezanne (1839-1906), Dégazer (1834-1917) et Edouard Manet (1832-1883).
introduction
Le réalisme a progressivement donné lieu à Impressionnisme : pour plus de détails sur cette évolution, voir: Réalisme à impressionnisme (1830-1900). Dans leur quête de la vérité, Peintres impressionnistes visant à l’impression optique de ce qui était lumineux et transitoire, et en conséquence la forme est devenue négligée. Sans être compris par l’homme de la rue, l’impressionnisme s’accorde avec l’évolution des idées contemporaines. Dès que la résistance initiale a été vaincue, le mouvement s’est propagé de manière irrésistible dans le monde entier. Le succès du nouveau style était si grand qu’il a rapidement provoqué une réaction. La pensée de l’artiste était contrecarrée au profit de sa vision. La réaction a pris la forme de Symbolisme, qui devait avoir un effet encore plus grand sur l’art du XXe siècle que l’impressionnisme, car il a libéré l’art de son esclavage aux apparences.
VOIR ÉGALEMENT:
Origines et influences de l’impressionnisme
Histoire ancienne de l’impressionnisme
Evolution de la peinture impressionniste
Perspective impressionniste
À travers les siècles, depuis la peinture de l’époque romaine, dans les paysages lumineux des manuscrits enluminés de Jean Fouquet, jusqu’au 18ème siècle de Largillierre et Jean-Honore Fragonard (1732-1806), des artistes ont tenté de représenter ce qu’ils ont vu. Ils avaient étudié un à un les divers éléments de la réalité ou les apparences des choses. Celui qui les intéressait le plus était la lumière, sa source et son effet, mais ils ne sont parvenus à une compréhension totale de la lumière que vers la fin du 19ème siècle, après de nombreuses hésitations et après avoir suivi de nombreuses fausses pistes. Le problème de perspective linéaire, qui a été poussé à des longueurs absurdes, les a distraits et a caché pendant un temps les autres problèmes de la perspective aérienne. En utilisant des sources d’éclairage artificielles, la chute de lumière pourrait être dirigée de manière à jouer un rôle constructif, en révélant la forme au moyen de la lumière et de l’ombre, de la lumière réfléchie et de l’ombre. (Voir également clair-obscur et Ténébrisme.) La lumière, en fait, avait été transformée en stock de l’artiste et devait être utilisée dans des limites étroites.
Cependant, il était inévitable qu’un jour, le peintre verrait la vérité visuelle de la réalité qu’il avait entrevue de temps en temps lorsqu’il reliait des objets à leur environnement. Il était devenu nécessaire pour les peintres de regarder l’aspect véritable de la nature qui avait été falsifié par la compréhension visuelle scientifique de la Renaissance. Ils devaient regarder la nature avec fraîcheur et oublier les techniques enseignées dans les studios.
L’impressionnisme a hérité du naturalisme du École de Barbizon et le Peinture réaliste de Gustave Courbet (1819-1877). Le nouveau mouvement appartenait à la vision positiviste d’Auguste Comte et s’est formé dans l’atmosphère créée par les travaux de recherche de Claude Bernard et son introduction à la médecine expérimentale. Elle est devenue une partie intégrante de la période qui a suivi et a contribué, autant que la science la plus avancée, à l’ensemble du caractère de la fin de siècle, où la physique et la physiologie étaient reconnues comme étant de la plus haute importance. Au 19ème siècle, les scientifiques ont commencé par expérimenter avec la matière et sont parvenus aux découvertes atomiques de la physique. Les peintres sont arrivés au même point intuitivement. De la quête séculaire des valeurs tactiles (les valeurs tactiles permettent au spectateur de «sentir» la forme»), les impressionnistes se sont tournés vers l’impossible pour capturer ce qui était fugitif, fluide, impalpable et en mouvement. Ils se détournèrent des rochers de Fontainebleau et ne prêtèrent plus aucune attention au drame des éléments.
Ils ont plutôt choisi de peindre les rivières et autres scènes aquatiques. Ils préféraient les moments de transformation, la vapeur s’élevant dans la chaude lueur du soleil couchant ou le gel de l’eau en plein hiver; et ils ont toujours aimé peindre des brumes. Ils adoraient les brouillards londoniens qui voilaient l’architecture et la fumée des trains qui donnaient aux bâtiments en fer et en brique l’air en apesanteur. La réalité des impressionnistes était une solution de liquide et de lumière dans laquelle tout était plongé. L’impressionnisme peut être considéré comme s’inscrivant dans le prolongement du grand courant artistique qui, descendant souvent profondément sous terre, réapparaît de temps en temps et menace les remblais du classicisme orthodoxe, les écrasant parfois, comme ce fut le cas à l’époque du baroque puis du romantisme.
L’art baroque avec sa composition complexe, sa construction dynamique et ses mouvements diagonaux radicaux a également réussi à exprimer l’essence du temps, inexorablement passager et éternel. Les artistes baroques traduisirent l’idée du temps en un équivalent plastique, plus sensuel que intellectuellement organisé, mais néanmoins délibéré. Les peintres impressionnistes puristes tentèrent de reproduire la fuite des temps en imitant ses effets avec un sens irrationnel. cette ingéniosité puérile a finalement conduit au désastre. Ils pensaient qu’ils essayaient simplement de capturer des moments de lumière fugaces, mais au contraire, ils sapaient la base même de la peinture. Ils ont à peine remarqué cette catastrophe esthétique. Ils n’étaient pas conscients des images dématérialisées qu’ils produisaient, ni de l’incertitude générale qu’ils engendraient. Au lieu de cela, ils ont continué à chanter leur joyeux hymne aux beautés de la nature, en peignant le temps et la lumière et en négligeant complètement la forme. Ainsi, la composition était minimisée, le dessin était oublié: tout ce qui importait était la lumière et la couleur.
Représentation de la lumière
Ils ont peint comme un oiseau chante, comme le disait Renoir, et, comme un rossignol n’est qu’une gorge en argent, le peintre impressionniste n’était qu’un œil. Aux qualités historiques et esthétiques qui ont rendu possible la naissance de l’impressionnisme, il convient d’ajouter les qualités de l’œil humain. Bien que les impressionnistes n’aient pas utilisé son pouvoir de vision aiguë comme Jan van Eyck, ils ont néanmoins utilisé son pouvoir de discernement exceptionnel. Ils ont résumé une multiplicité de nuances et leur complexité de fusion. Il y eut une tyrannie absolue du nerf optique de l’époque de Courbet à celle de Claude Monet, dont Cézanne disait: "Ce n’est qu’un œil, mais quel œil!" La vision impressionniste oscillait, entre deux pôles, entre l’œil de Manet et celui de Monet, entre le sain et l’anormal. Selon Mallarmé, l’œil de Manet était sain, traditionnel et français, affirmant que la vision de Manet descendait du XVIIIe siècle, après avoir été formée par Jean-Antoine Watteau (1684-1721), et Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Manet a hérité de leur finesse, de leur intuition et de leur clarté de vision envoûtante. En revanche, la vision de Monet semblait anormale, comme s’il voyait certaines parties d’une scène présentant une hypersensibilité, tandis que d’autres restaient floues.
Au cours du siècle, la physique a établi bon nombre des lois optiques relatives à la lumière et à la couleur. Les peintres impressionnistes sont arrivés aux mêmes lois sur les bords de la Seine et de l’Oise.
Ils aimaient regarder la lumière se refléter dans l’eau et les faisceaux de lumière pénétrant dans les brumes, ainsi que la manière dont la lumière se brise en un spectre de couleurs à l’arc-en-ciel et dans les embruns. Ils ont remarqué que la lumière pouvait altérer la forme et la grande différence qui régnait dans tout. Les peintres ont peu à peu fait ces découvertes en utilisant leurs yeux, et ils sont arrivés à une nouvelle vision du monde sans cesse révélée et modifiée à la lumière du jour. À cette idole de lumière, les impressionnistes sacrifiaient maintenant tout. Ils ont choisi la lumière comme seul élément et ont laissé de côté toutes les hypocrisies du ténébrisme et toutes les tentations douteuses du clair – obscur.
La lumière était le principe créateur sous-jacent aux apparences; la lumière était la couleur, le mouvement, le temps et la vie elle-même. La lumière a tout naturellement trouvé son équivalent plastique dans de l’eau fluide, dissolvante et transparente. L’eau partageait avec l’air la parenté de l’impressionnisme, né sur la côte de la Manche entre Rouelles et Frileuse. C’était ici qu’un jour Eugène Boudin (1824-1898) amène le jeune Monet (alors âgé de 17 ans) à peindre. C’est sur cette côte, au Havre, à Honfleur et à Trouville, que Monet s’est développé de manière artistique. La mer devait être l’un des sujets de prédilection des impressionnistes. Ils ont aimé le rythme en constante évolution des vagues, l’inconstance de sa substance, ses couleurs variées et variées, son reflet et son absorption de la lumière et sa force destructrice, lente ou subite, qui a creusé les falaises d’Etretat ou érodé les rochers de Bretagne.. Ainsi, le sujet de l’art impressionniste n’était pas l’émotion provoquée par la présence ou la beauté d’un objet, mais l’observation de son comportement physique varié dans l’environnement qui l’enterre, le décompose ou le désintègre. Les formes n’existaient plus que dans la mesure où leurs extérieurs visuels devenaient des surfaces de jeu de lumière et de couleur. Les objets ne sont plus décrits par des lignes et des contours mais par l’interpénétration de couleurs qui se fragmentent en leurs composants. L’ensemble du tableau était unifié par des relations de lumière et l’objectif était d’établir la lumière par des moyens purement imagés. Il en a résulté un double changement dans les techniques de La peinture : d’abord, les peintres ont utilisé une nouvelle palette; et, deuxièmement, ils ont inventé une nouvelle méthode de manipulation du pinceau.
Notez également deux avantages importants dont bénéficient les peintres impressionnistes: d’abord l’avènement du la photographie, qui permettait de capturer à jamais les effets momentanés de la lumière. Deuxièmement, l’invention du tube de peinture à l’étain pliable en 1841, par l’artiste américain John Rand (1801-1873). Cette source commode de pigments de couleur prouvé d’une valeur immense pour tous les exposants de peinture en plein air, la technique de base de l’impressionnisme proprement dit.
Chefs-d’œuvre de lumière impressionnistes
Utilisation de la couleur
Les impressionnistes ont constaté que les couleurs utilisées par Eugene Delacroix (1798-1863) et l’autre Peintres romantiques du début du 19ème siècle étaient trop sombres pour leurs objectifs. Ils ont préféré limiter leur gamme plus ou moins aux couleurs du spectre et ont choisi le jaune, l’orange, le vermillon, le pourpre, le violet, le bleu et le vert. Celles-ci correspondaient aux études scientifiques de Chevreul du début du siècle connues de Delacroix, ainsi qu’aux études de Maxwell, Young et Lambert qui avaient transformé la chimie des couleurs. D’un point de vue pictural, ce changement était le plus important depuis que Jan van Eyck et Antonello da Messina ont introduit peinture à l’huile au 15ème siècle. (Voir également: Palette de couleurs du XIXe siècle.)
Selon la théorie de Chevreul, les couleurs peuvent être divisées en deux groupes: les couleurs primaires, le jaune, le rouge et le bleu; et les couleurs secondaires, orange formées en mélangeant le rouge et le jaune, vert en mélangeant le jaune et le bleu et violet en mélangeant le rouge et le bleu. Une couleur secondaire apparaît plus forte lorsqu’elle est adjacente à la couleur primaire non incluse dans son mélange. Par exemple, l’orange est accentué lorsqu’il est placé à côté du bleu et le bleu est appelé le complémentaire de l’orange; de la même manière, le rouge est la couleur complémentaire du vert et le jaune est complémentaire du violet; Chevreul a noté que les couleurs complémentaires se détruisent lorsqu’elles sont mélangées dans des proportions égales, ce qui, du point de vue du peintre, signifie qu’elles produisent un gris neutre. Il a également remarqué que, lorsqu’elles sont mélangées dans des proportions inégales, deux couleurs complémentaires donnent une couleur dégradée, c’est-à-dire une couleur neutre tendant au brun, au gris ou à l’olive. Il en résulte une série de lois optiques qui peuvent être énoncées en termes quasi algébriques. Complète pure adjacente à complémentaire brisée = dominance de l’un et harmonie des deux; pure complémentaire dans une teinte claire adjacente à pure complémentaire dans une teinte sombre = différence d’intensité et d’harmonie; Deux couleurs semblables l’une à côté de l’autre, l’une pure, l’autre dégradée, contrastent subtilement. (Voir également: Conseils de mélange de couleurs.)
Les impressionnistes étaient intuitifs dans leur peinture plutôt qu’intellectuels. Ils ont étudié la nature et toutes les équations scientifiques ont été utilisées à leur convenance dans leur quête de la luminosité. Cependant, les lois de la science ont apporté un soutien moral au peintre impressionniste. Il a maintenant osé faire ce que Delacroix n’aurait pas fait. Le scientifique a étudié la lumière afin d’en analyser les qualités ou de rechercher des moyens artificiels de la produire, mais le peintre a tenté d’en exprimer la qualité poétique. Le mélange négatif de couleurs sur la palette a réduit leur pureté. L’artiste a donc tenté d’obtenir le mélange positif reçu par l’œil, dans lequel les couleurs conservaient leur pureté et semblaient vibrer. Vues à une distance appropriée, les couleurs pures juxtaposées semblaient se mélanger à la surface de la toile pour donner ce mélange positif qui reproduisait l’aspect de la nature. La peinture impressionniste a été formée par la juxtaposition de couleurs pures, disposées selon les lois optiques des complémentaires, pour donner l’apparence de la nature dans une atmosphère lumineuse. En conséquence, les peintures impressionnistes, et plus encore les œuvres de Néo-impressionnisme (Variante de Seurat de Divisionnisme), consistait en une agglomération de particules colorées, de points ou de gouttes. En même temps que l’interprétation de la lumière, cette méthode a entraîné la fragmentation de toutes les formes de l’image.
Groupes impressionnistes et leurs styles
L’impressionnisme n’a jamais produit une école au sens propre du terme, alors même que c’était le produit de l’intuition et de l’expérience et malgré ses analogies pseudo-scientifiques. Il n’y avait ni manifeste, ni ensemble de règles ni de code. Les peintres impressionnistes étaient simplement un groupe (ou plutôt une série de groupes) d’artistes. Il y avait ceux qui ont grandi vers l’impressionnisme en tant que groupe, ceux qui ont exposé ensemble dans un groupe, ceux qui partageaient un style ou une vision similaire et ceux qui travaillaient ensemble ou proches les uns des autres. L’impressionnisme était extrêmement axé sur le groupe, mais chaque membre craignait de compromettre son individualité en appartenant au groupe.
Trois groupes ont créé l’impressionnisme. Premièrement, celle que l’on pourrait appeler l’ école Saint-Simon , dans laquelle Boudin, Courbet et Johan-Barthold Jongkind (1819-1891) se sont réunis à Honfleur et où le destin de l’impressionnisme a été affecté par leur rencontre avec le jeune Monet. Deux autres groupes suivirent, le groupe de l’ Académie Suisse , comprenant Cézanne, Pissarro et Armand Guillaumin (1841-1927); et le groupe des quatre réunis dans l’atelier de Charles Gleyre (1806-1874), composés de Monet, Renoir, Sisley et Frédéric Bazille (1841-1870). L’Académie Suisse et le groupe Gleyre ont chacun un caractère reconnaissable et distinct qui a perduré tout au long de la grande aventure de l’impressionnisme, même si les deux groupes sont devenus très étroitement liés. Les peintures de paysages de ces deux groupes étaient légèrement différentes. Ils ont tous deux utilisé les mêmes principes impressionnistes, mais leurs attitudes poétiques n’étaient pas les mêmes.
Claude Monet était un peintre de l’eau. Il est resté artistiquement fidèle à ses origines sur la côte de la Manche, bien qu’il ait mûri sur les rives de la Seine, à Bougival et à Argenteuil. En comparaison, Pissarro a peint la terre. Il était plus modéré et moins violent. Il préférait les collines de la vallée de l’Oise, entre Pontoise et Auvers, et tournait souvent le dos délibérément et détournait le regard du fleuve. Son sujet et même le district où il travaillait le reliaient à Charles Daubigny (1817-1878) et Camille Corot (1796-1875). Il y avait un chevauchement continu entre les peintres qui préféraient l’eau comme sujet et ceux qui préféraient la terre. Sisley était peut-être le plus fidèle à l’esprit général de l’impressionnisme. Chronologiquement, l’impressionnisme s’est consacré à la peinture à l’eau jusqu’en 1880, puis à la peinture du pays après la cinquième exposition de la Société Anonyme des Peintres, Sculpteurs et Graveurs, comme l’appelaient eux-mêmes les impressionnistes.
NOTE: Les œuvres importantes de Monet incluent: La plage à Trouville (1870, Wadsworth Atheneum); Impression, lever du soleil (1873, Musée Marmottan-Monet); Champ de coquelicots (Argenteuil) (1873, musée d’Orsay); Gare Sainte-Lazare (1877, musée d’Orsay); Nénuphars (Nymphéas) (1897-1926, divers musées d’art); L’étang aux nymphéas: Harmony verte (1899, Musée d’Orsay).
Même avant Pissarro et Monet, Edouard Manet était le chef du mouvement impressionniste. Le fond esthétique et social de Manet était différent de celui des autres impressionnistes; il ne s’est jamais complètement intégré au mouvement. Pour lui, l’impressionnisme n’était qu’une expérience passagère; il en ressentit néanmoins assez sincèrement et cela affecta la croissance de son art. Il serait préférable de décrire Manet non pas comme le chef des impressionnistes, mais comme le chef des peintres révolutionnaires, ceux qui ont été rejetés par Salon et ceux rejetés par la société; il était le chef d’un groupe mixte d’artistes réunis au café Guerbois aux Batignolles. Les peintures célèbres de Manet Déjeuner sur l’Herbe (1863) et Olympia (1863) étaient dans le style dit de peinture claire, mais ils n’étaient pas encore impressionnistes. Manet est arrivé à l’impressionnisme par ses propres moyens et pas à pas: d’abord à Boulogne, dans certains paysages marins et marins; deuxièmement et surtout, en regardant les combats de taureaux dans les reflets vibrants et les couleurs flamboyantes de l’Espagne; et enfin, sur la côte atlantique d’Arcachon et de Bordeaux. Voir: Les cantonniers, rue de Berne (1878) et aussi son célèbre Un bar aux Folies-Bergere (1882). Manet ne s’est jamais converti à l’impressionnisme et n’a jamais exposé avec eux; cela accentuait ses propres tendances personnelles. Il était encouragé par Bertha Morisot, élève de Corot, qui, dans l’atelier de Manet, ressemblait à une bouffée d’air contemporain. Manet pressa l’expérience au maximum et, en 1874, séjourna à Argenteuil pour peindre des scènes de rivière.
Manet, cependant, a laissé la direction de l’impressionnisme à Monet, qu’il considérait comme le grand prêtre du nouveau style. le esthétique de l’impressionnisme ont été formulées à partir des travaux expérimentaux de Monet. Plus tard, Monet devait quitter ses amis, car "le groupe restreint était devenu une bande sans scrupule, prêt à admettre quiconque dans ses rangs". Monet reste le gardien de l’idéal impressionniste, même s’il est finalement accepté par le Salon et même si quelques collectionneurs perspicaces achètent son travail. On pouvait voir ses peintures dans certains salons du faubourg St Germain accrochés à ceux de Renoir, qui était désormais un peintre relativement académique. Il est essentiel de comprendre que Monet était la pierre angulaire de l’impressionnisme, un style qui se répandait dans tous les arts à une échelle internationale et qui reflétait si fidèlement l’esprit matérialiste de l’époque.
VOIR ÉGALEMENT:
Impressionniste Edouard Manet
Impressionniste Claude Monet
Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
Claude Monet et Camille Pissarro se rendent à Londres
Degas a commencé comme réaliste classique – voir La famille Bellelli (1858-67) – a ensuite développé son propre style de peinture de genre impressionniste, en se concentrant sur le cheval de course – voir Chevaux de course devant les stands (1866-8) – femmes à leur toilette – voir Femme se peignant – et les femmes qui travaillent – voir Femmes repassant (1884).
Paul Cézanne est sans doute le peintre le plus difficile à classer en termes de style. Il a commencé comme réaliste, puis est passé à l’impressionnisme en raison de l’influence de Pissarro – voir par exemple La maison du pendu (1873) – et développa plus tard son propre idiome «d’impressionnisme abrégé», notamment dans les portraits et les œuvres de genre telles que: Garçon au gilet rouge (1889-1890), Homme fumant une pipe (1890-2), Femme avec une cafetière (1890-1845), Les joueurs de cartes (1892-6)
Dame en bleu (c.1900) et Jeune femme italienne s’appuyant sur son coude (1900).
L’impressionnisme dans le reste de l’Europe
Les découvertes scientifiques ont parfois lieu simultanément dans plusieurs pays. Un peu de la même manière, la pensée sous-jacente à l’impressionnisme était un phénomène de l’époque et il est intéressant de noter à quel point il est apparu dans des pays autres que la France à peu près au même moment. En Italie le florentin Mouvement artistique Macchiaioli (1855-80) et les événements découlant des événements de 1848 semblent correspondre à l’impressionnisme français, bien qu’ils ne soient pas directement liés. Les peintres florentins du XIXe siècle utilisaient une technique consistant à appliquer des couleurs riches et discrètes avec un toucher impressionniste. Les Macchiaioli, appuyés par l’un de leurs théoriciens, Adriano Cecioni, souhaitaient donner l’impression de la vérité visuelle vue de loin. Ils peignaient dans des tons de couleurs répartis en gouttes, et c’était le ton qui donnait une impression de profondeur. Giovanni Fattori et d’autres Macchiaioli ont essayé une nouvelle méthode de représentation de la forme, qu’aucun Italien ne pourrait ignorer complètement. Ils ont utilisé la couleur et le travail au pinceau; la brosse était utilisée largement et avec des traits directionnels pour suggérer un volume.
Les artistes français et italiens se sont presque rencontrés dans leur nouveau goût pour la couleur: l’artiste français utilisait la couleur pour créer une lumière picturale, l’italien pour créer du volume et tous les deux l’utilisaient pour donner une impression d’espace. Ils ont également utilisé un travail similaire au pinceau. Le Caffe Michelangelo, lieu de rencontre des Macchiaioli, n’était pas entièrement différent du Café Guerbois et des Nouvelle-Athènes. Serafino De Tivoli (1826-92) a beaucoup voyagé et a introduit des idées étrangères dans la pensée florentine, en particulier celle de la lumière. Vito D’Ancona (1825-84) resta résolument fidèle au volume constructif; Telemaco Signorini (1835-1901) se rapproche des perspectives françaises; et Vicenzo Cabianca (1827-1902) ont utilisé un fort travail au pinceau pour obtenir des contrastes violents. Giovanni Boldini (1842-1931) était l’un des plus audacieux des Macchiaioli. En Italie, il utilisait des pinceaux brisés pour donner une illusion de mouvement. Quand il viendra en France, aussi étrange que cela puisse paraître, il n’a rien à voir avec l’impressionnisme. Travaillant en France, il produisit des images de piétons aussi superficielles qu’elles-mêmes. De même, le style primitif de Giuseppe de Nittis (1846-1884) était lié au Macchiaioli. Il a rencontré Degas à Paris et s’est laissé influencer par l’impressionnisme. Son interprétation de ce nouveau style est restée entièrement personnelle: ses contours ont été dessinés avec des détails précis, auxquels il a ajouté une belle distinction de valeurs tonales. Federigo Zandomeneghi (1841-1917) était probablement le plus impressionniste de tous les Italiens et, tout en restant à Florence, il s’est distingué parmi ses contemporains par son étude de la lumière. Lorsqu’il vint à Paris, il rencontra Manet, Degas, Renoir et Pissarro, avec lesquels il exposa, mais son passé vénitien était toujours visible dans son travail.
En Espagne, les développements modernes du paysage et le traitement de la lumière ont été découverts par Martin Rico et Aureliano de Beruete. Ces trois ont été très influencés par l’école de Barbizon. Parmi les autres peintres figuraient Pedro Villaalmil, romantique, Carlos de Haes et Ceferino Araujo y Sanchez. Malgré la farouche individualité des artistes espagnols, ils n’ignorent pas les développements français. Le peintre basque Zuloaga, dans ses débuts, a utilisé la technique impressionniste. La libération de Peinture espagnole était cependant due en grande partie au travail de Joaquin Sorolla Y Bastida (1863-1923). À Madrid, il a ouvert la voie à la peinture de plein air spontanée, suivi de Dario de Regoyos, Joaquin Mir et Herman Anglada-Camarosa, et de ceux qui seront connus plus tard sous le nom de "génération 1910", en particulier Francisco Merenciano, dont le travail représente le dernier scintillement de l’impressionnisme espagnol.
Les artistes allemands ont eu l’occasion de voir des peintures des impressionnistes français lorsqu’une exposition de leur travail a eu lieu à Munich en 1879. Certains artistes qui avaient déjà rencontré le réalisme de Courbet et Manet savaient à quoi s’attendre à cette exposition. Ils étaient Wilhelm Leibl (1844-1900), Mihaly von Munkacsy et Otto Scholderer, ainsi que les peintres viennois Carl Schuch et Hans Thoma. Franz von Lenbach (1836-1904) et Anton von Werner, qui étaient des peintres académiques, n’ont pas compris sa signification. En Italie, la nouvelle esthétique de la lumière s’est heurtée à une tradition de la forme; en Allemagne, il devait rencontrer la tradition profondément enracinée du dessin et de l’art graphique. Le conflit était entre «espace de couleur» et ligne analytique. Les peintres allemands en plein air sont restés plus proches des impressionnistes français inspirés par le réalisme tels que Manet et Degas que de Monet et Pissarro. (On peut en dire autant de plusieurs peintres français, dont Jules Bastien-Lepage (1848-84), Alfred Roll et Henri Gervex). En Allemagne, l’impressionnisme a eu sa plus grande influence à Berlin. Max Liebermann (1847-1935) va au-delà des travaux de T.Hagen en plein air. Il a été inspiré par l’exemple de Manet et Degas et, avec les exposants de la Sezession, a approché la couleur et le mouvement des impressionnistes; mais son travail a toujours gardé une certaine froideur. Les dernières œuvres de Lovis Corinth (1858-1925) ont été peints avec une technique violente et brutale. Dans son travail, la matière elle-même semblait vibrer à la suite de sa parfaite compréhension de la lumière et de l’air. Max Slevogt (1868-1932), l’impressionniste bavarois ne pouvait se résoudre à renoncer à la ligne; mais Emil Nolde (1867-1956), d’un seul coup, franchit le gouffre séparant Manet de van Gogh.
L’impressionnisme atteint la Suisse chez A. Baud-Bovy et le symboliste Arnold Bocklin (1827-1901). Il est venu en Autriche dans les peintures de Gustav Klimt (1862-1918) et en Hongrie dans les travaux de Pal von Szinyei Merse, Karoly Ferenczy, Etienne Csok et Jozef Rippl-Ronai. Le pique-nique de mai de Szinyei Merse provient de Courbet et de Manet. Ferenczy a été influencé par Bastien-Lepage; Rippl-Ronai était en bons termes avec les membres de Les Nabis tel que Edouard Vuillard (1868-1940) et Pierre Bonnard (1867-1947); et Etienne Csok ont peint des tableaux en série comme Monet.
La Belgique et la Hollande ont fait écho à tous les développements artistiques français du siècle et ont joué leur rôle dans le mouvement impressionniste. En Belgique, Emile Claus a été influencé par Monet et Pissarro, H.Evenepoel a eu un lien artistique avec Manet et Toulouse-Lautrec (1864-1901), et Albert Baertsoen à rouler. La Hollande avec son climat humide et son ciel couvert a été visitée par plusieurs impressionnistes. Boudin s’y rendit et étudie les œuvres de Ludolf Bakhuyzen et Willem van de Velde; Monet a peint à Zaandam et à Amsterdam en 1871 et à Leyde et à La Haye en 1886; Albert Lebourg s’y rendit en 1896. Johan Barthold Jongkind (1819-1891) était néerlandais et était également l’un des plus anciens des impressionnistes qui se sont joints aux autres en France. Van Gogh aussi était néerlandais; son art a été créé par le contact avec les impressionnistes en France; son impressionnisme a fini plus près des années 1900 Expressionnisme allemand que n’importe quel langage français.
L’Angleterre, comme la Hollande, a fait plusieurs contributions. Pissarro et Monet sont venus ici et ont trouvé l’inspiration dans les brumes et les brouillards et la pluie du nord de l’Europe; ils ont aussi découvert le travail de Tourneur, ce qui les enthousiasmait. Sisley et Walter Sickert (1860-1942) – chef de la Camden Town Group – étaient des Anglais; Dieppe a particulièrement attiré Sickert, dont l’art a été immensément enrichi par l’influence de Degas et de Whistler.
Au Danemark, le plus important des impressionnistes était PS Kroyer (1851-1909), qui a été décrit comme le virtuose de la lumière diffuse. Aussi important était Vilhelm Hammershoi (1864-1916), peintre de genre intimiste, réputé pour ses intérieurs en sourdine bleus et gris. Les peintres suédois ne se sont pas seulement rassemblés dans le pays à Grez sur Loing. Un groupe d’entre eux regarda vers le nouveau Paris des Batignolles. Ils ont inclus Anders Zorn (1860-1920) dont la carrière est parisienne autant qu’internationale; Ernst Josephson, qui a reconnu Manet comme son maître; Carl Larsson qui a préféré Sisley; et Bruno Liljefors. En Norvège, l’impressionnisme a pris la forme d’un grand intérêt pour la peinture d’eaux en mouvement. Christian Krohg était connu sous le nom de Manet norvégien et il y avait aussi Fritz Thaulow. Edvard Munch (1863-1944) et Erik Werenskiold étaient des peintres figuratifs. Munch a commencé comme élève de Bonnat et a ensuite été pendant un certain temps sous l’influence de Cézanne, de Degas et du symboliste Odilon Redon (1840-1916).
Hors de France, l’impressionnisme est arrivé lentement. Il est souvent devenu confus avec les mouvements ultérieurs tels que Pointillisme et Divisionisme italien. Il y avait une confusion générale de styles français, souvent mêlés à un académisme autochtone et à la recherche d’opportunités. L’impressionnisme a continué d’influencer des pays autres que la France jusqu’à la première guerre mondiale. En Pologne, Joseph Pankiewicz, un ami de Renoir, Bonnard, Signac et Vuillard, a présenté la peinture de haute manière. Pankiewicz poursuivit le style impressionniste jusqu’à sa mort en 1940. En Russie, le nouveau style fut adopté par des groupes tels que World of Art et le groupe de paysagistes Wanderers. Ilya Repin (1844-1930) était son propre homme; Isaac Levitan (1860-1900) a été inspiré par Monet, Valentin Serov (1865-1911) de Manet et Maria Bashkirtsev de Bastien-Lepage; les braises mourantes de l’impressionnisme ont attiré Pavel Kusnetsov en France, où il est décédé en 1935.
L’impressionnisme en Amérique et en Australie
L’impressionnisme n’était pas confiné à l’Europe. Il devait déjà beaucoup au Nouveau Monde, car Pissarro était originaire des Antilles. Il était en fait plus cosmopolite en ce sens que ses ancêtres étaient portugais, français et juifs et qu’ils s’étaient installés sur une île danoise. En outre, avant que la peinture impressionniste ne suscite l’enthousiasme de l’Amérique du Nord, de nombreux artistes – Whistler (1834–1903), devenu très français et fortement influencé par Courbet, Manet et Henri Fantin-Latour ; l’artiste de Pittsburgh Mary Cassatt (1845-1926) un jeune admirateur de Degas; William Merritt Chase (1849-1916), l’un des premiers représentants de l’impressionnisme en Amérique, connu avant tout comme un professeur d’art remarquable; Theodore Robinson (1852-96), un autre des premiers impressionnistes, ami de Monet, connu pour ses paysages et ses scènes de bateau du Connecticut; John Twachtman (1853-1902) influencé par les estampes de Whistler et d’Ukiyo-e japonais; J. Alden Weir (1852-1919) noté pour ses paysages, ainsi que pour ses natures mortes, peintures à fleurs et portraits plus conservateurs; Childe Hassam (1859-1935) qui a étudié l’impressionnisme à Paris (1886-9); et bien sûr le grand portraitiste John Singer Sargent (1856-1925) – connu pour ses chefs-d’œuvre impressionnistes Les filles d’Edward Darley Boit (1882) et El Jaleo (1882), qui a décliné l’invitation à exposer avec le groupe des impressionnistes.
En Australie, le style impressionniste – illustré par le École de Heidelberg près de Melbourne et pratiqué par Tom Roberts (1856-1931), Arthur Streeton (1867-1943), Charles Conder (1868-1909) et Fred McCubbin (1855-1917) – était beaucoup plus proche du naturalisme de Bastien-Lepage que du coup de pinceau ultra-lâche de Monet. Pour plus de détails, voir: Impressionnisme australien (1886-1900).
NOTE: Pour plus d’informations sur l’impact de l’impressionnisme, voir les articles suivants:
Expositions impressionnistes à Paris
Scission du groupe impressionniste
L’héritage de l’impressionnisme de Monet
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