Peinture maniériste, Italie Automatique traduire

La première réaction contre les principaux représentants de la peinture de la Haute Renaissance - Léonard, Michel-Ange, Raphaël et Andrea del Sarto - se produit à Florence entre 1515 et 1524, lorsque les peintres Rosso Fiorentino (1494-1540) et Jacopo Pontormo (1494-1556) rompent avec le naturalisme et l’harmonie de la Haute Renaissance. Certains historiens de l’art du XXe siècle, dont Max Dvorak dans son livre Uber Greco und der Manierismus (1921), ont sympathisé avec ces artistes non conformistes du début du XVIe siècle et ont commencé à les appeler maniéristes. Plus récemment, cependant, des chercheurs ont utilisé le terme Maniérisme pour décrire un style de peinture entièrement différent Cinquecento, qui est apparu à Rome vers 1520.

Le maniérisme né à Rome, qui s’est ensuite répandu dans toute l’Europe, n’est pas une innovation révolutionnaire, mais plutôt une transformation de l’art de la Renaissance liée à l’évolution des mentalités de l’époque. Il se caractérise extérieurement par une certaine artificialité, une culture délibérée et prononcée du style et un plaisir raffiné de la fantaisie. Le Concile de Trente (1545-63) commença sa campagne contre la Contre-Réforme catholique au moment même où le maniérisme commençait à gagner du terrain en Italie. Les autorités vaticanes suppriment l’art chrétien de style maniériste, incompréhensible pour la plupart des paroissiens, comme la (soupçonnée) Parmigian «Madone au long cou».

Origines

Le mot actuel «maniérisme» dérive du mot italien « maniera» (signifiant littéralement «style»), et a été utilisé pour la première fois dans la critique d’art du 16ème siècle pour décrire une certaine qualité - le style .

L’artiste et historien de l’art Giorgio Vasari (1511-1574), célèbre pour son traité biographique «Vies d’artistes» (1550), a déterminé, que les œuvres de Léonard de Vinci (1452-1519), Raphaël (1483-1520), et Michel-Ange Buonarroti (1475-1564) étaient à l’origine de cette stylisation. Si les tendances maniéristes des œuvres de Léonard sont peut-être exagérées, «La Transfiguration» de Raphaël (1520, Pinacoteca Apostolica, Cité du Vatican, Rome) révèle certainement des signes évidents du type d’expressionnisme qui allait être associé au maniérisme. D’ailleurs, certains experts en art estiment que la tension dramatique et les formes exagérées de cette œuvre anticipent la peinture baroque, sans parler du maniérisme. La fresque «Le Jugement dernier» (1534-41) de Michel-Ange sur le mur du retable de la chapelle Sixtine est un autre exemple de l’art de la Haute Renaissance avec des tendances maniéristes.

Mais si Léonard, Raphaël et Michel-Ange ont pu être la source originelle, selon Vasari, ce sont leurs disciples, qui ont eu l’occasion de digérer pleinement les découvertes de la peinture de la Première Renaissance et de l’esthétique de la Haute Renaissance, qui ont affiné les modèles créés par ces grands maîtres. Ces derniers, pensait Vasari, avaient appris le secret du véritable style artistique - maniera . Notons au passage que le maniérisme s’est surtout manifesté dans la peinture, puisque la sculpture est restée pratiquement libre, et que l’architecture maniériste est pratiquement absente.

Caractéristiques de la peinture maniériste

Tout d’abord, le mot «maniérisme» n’a rien de négatif. Il décrit une sorte d’élégance stylistique et traduit une admiration générale pour cette élégance et pour le style ou la manière particulière de tel ou tel artiste. Avec le temps, il désigna la «grande manière», qui devint le style à la mode à Rome vers 1520.

Bien qu’il soit presque impossible de donner une définition concise du maniérisme - autre que de l’appeler quelque chose comme «le triomphe de l’imagination sur les règles académiques de la peinture» - pour le comprendre, nous devons considérer les points suivants :

❶ Bien qu’en peinture figurative les normes formelles aient été établies par Michel-Ange et les normes de beauté idéalisée par Raphaël, les contemporains de Vasari ont eu tendance à attacher plus d’importance au style qu’au sujet. En d’autres termes, plutôt que de continuer à suivre l’idéal de la Haute Renaissance d’un naturalisme harmonieux, le peintre maniériste souhaitait une plus grande liberté de création et cherchait donc à créer une image artificielle de la nature pour satisfaire son désir d’une plus grande virtuosité. Il est intéressant de se demander si ce prétendu désir de liberté créative est né de la prise de conscience que les normes naturalistes établies par Léonard, Raphaël et Michel-Ange ne pourraient jamais être égalées, et encore moins dépassées.

❷ En quête de liberté créative, les peintres maniéristes ont retravaillé les canons de proportions classiques de la Haute Renaissance. La hauteur idéale de la figure humaine passe de sept fois et demie la hauteur de la tête à neuf fois et demie la hauteur de la tête. Outre l’allongement stylistique du corps humain, qui s’étend parfois à des traits individuels, comme la Vierge au long cou» de Parmigianino (1534-40, Galerie des Offices), les peintures maniéristes introduisent de nouvelles formes de perspective d’arrière-plan dans lesquelles l’espace pictural est entièrement rempli par les figures de premier plan : ex. «Déposition» (1526, Santa Felicita, Florence) de Jacopo Pontormo. L’utilisation de la lumière d’une seule source est parfois abandonnée au profit d’effets de contraste entre le clair et l’obscur ; l’éclairage vif est introduit, ainsi que l’utilisation de couleurs non naturelles.

❸ Outre les représentations artificielles de la nature, certains maniéristes ont recours à un style appelé disegno fantastico, qui consiste à faire preuve de fantaisie, d’invention, d’excentricité et d’autres bizarreries : les portraits de cour d’Arcimboldo, composés de fruits et de légumes, sont un exemple de cette catégorie artistique.

❹ Pour toutes ces raisons, le maniérisme a été conçu pour les connaisseurs - les connaisseurs d’art qui pouvaient en apprécier la complexité et la virtuosité. Cependant, les mécènes catholiques de la Contre-Réforme ont trouvé le nouveau style très insatisfaisant - du moins lorsqu’il était appliqué à l’art religieux, comme le retable - parce que le style lui-même avait tendance à obscurcir le message biblique. Même la fresque «du Jugement dernier» de Michel-Ange a été vivement critiquée par certains observateurs en raison des nus masculins (pour la plupart) , et il a lui-même été qualifié d’«inventeur d’obscénité qui a cultivé l’art aux dépens de la piété».

Ce sentiment général de mécontentement - ou du moins de scepticisme - de la part de l’Église catholique, principal mécène des beaux-arts en Europe, a fait tomber le maniérisme dans la disgrâce générale, et lorsque, en 1662, l’architecte français Fréart de Chambray a inventé le mot «maniériste», il l’a utilisé pour dénigrer Vasari et ses contemporains, les principaux praticiens du maniérisme . Voir aussi : Classicisme et naturalisme dans la peinture italienne du XVIIe siècle .

L’un des premiers experts en matière d’attribution des peintures maniéristes fut le spécialiste de la Renaissance Bernard Berenson (1865-1959), qui vécut la majeure partie de sa vie près de Florence et publia un certain nombre d’ouvrages très influents sur l’art italien de l’époque.

Histoire et artistes

Jacopo Pontormo (1494-1556)

Dans la période c. 1510-20 Andrea del Sarto (1486-1530) est le principal praticien du naturalisme de la Haute Renaissance à Florence. La tension émotionnelle présente sous l’harmonie des couleurs et des formes d’Andrea a été perçue et soulignée par l’un de ses plus jeunes élèves, Jacopo Pontormo, loué dans sa jeunesse par Michel-Ange lui-même.

Dans le célèbre retable Visdomini (1518) de Pontormo, la tension émotionnelle atteint presque sa limite ; la composition est verticale et manque de sens de l’espace, et les nombreux centres d’action similaires mais dissonants créent un sentiment palpable d’excitation. Pontormo continue à adhérer à cet expressionnisme, de plus en plus influencé par les formes angulaires des gravures d’Albrecht Dürer et par certains aspects plus déchirants des figures de Michel-Ange.

Rosso Fiorentino (1494-1540)

L’autre élève talentueux d’Andrea, le raffiné mais imprévisible Rosso Fiorentino, opère dans un même esprit d’expressivité. Hormis les deux angelots, sa non conventionnelle «Vierge à l’enfant et quatre saints» (Jean-Baptiste, Antoine l’abbé, Jérôme et Étienne) (1518, Offices), réalisée pour Santa Maria Nuova, s’éloigne complètement du naturalisme de la Haute Renaissance et est plus iconoclaste que toute l’œuvre de Pontormo. Trois ans plus tard, il réalise pour la cathédrale de Volterra la tout aussi extraordinaire «Déposition» (1521, Pinacoteca Comunale, Volterra).

Sa composition décousue, ses figures allongées et disproportionnées, ses couleurs anormalement froides en font un bel exemple du premier maniérisme florentin. En 1523, à la recherche de commandes du nouveau pape Clément VII, Rosso Fiorentino se rend à Rome, où il est bouleversé par trois impressions : les fresques de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, le style tardif ) Transfiguration) de Raphaël, et l’art de Girolamo Francesco Maria Mazzola, mieux connu sous le nom de Parmigianino, qui vient d’arriver.

Parmigianino (1503-1540)

Né et formé à Parme, Parmigianino apporte à Rome trois exemples de peintures qui témoignent de son habileté artistique. Son style, influencé par celui du Corrège, possède déjà une grande partie de l’élégance raffinée qui le rendra célèbre. Rome l’aime et le salue comme le nouveau Raphaël, capable de reproduire l’élégance subtile des œuvres ultérieures de ce dernier, comme Saint Michel (Louvre).

Bien que Raphaël soit mort en 1520, ses fresques décoratives dans les stanze du Vatican ) Chambres de Raphaël) ont été poursuivies par ses élèves les plus importants, Giulio Romano (1499-1546) et Perino del Vaga (1501-1547). Leur style de peinture était basé sur l’utilisation raffinée des formes antiques classiques et l’exploitation sophistiquée des différents niveaux de réalité picturale.

Le sac de Rome (1527)

La connaissance par Rosso Fiorentino de la fresque de Michel-Ange «La Genèse» et des œuvres du Parmigianino entraîne un changement de style radical et plus complexe. Son Christ mort avec les anges (1526, Museum of Fine Arts, Boston), tableau qu’il pouvait auparavant exécuter avec une angularité exceptionnelle des formes, devient plus calme, doté d’une émotion plus subtile et d’un sens surprenant de la beauté.

Les élèves de Raphaël et les nouveaux venus Rosso et Parmigianino s’influencent sans doute mutuellement au milieu des années 1520. Hélas, en 1527, Rome est mise à sac par les troupes en maraude de l’empereur Charles Quint, qui contraint le pape à quitter le Vatican et à se réfugier à Orvieto. Parmigianino s’enfuit à Bologne, et quatre ans plus tard retourne à Parme, sa ville natale, où il continue à développer sa maniera personnelle ) Madone au long cou). Perino del Vaga entre au service de la famille régnante de Gênes, et Rosso Fiorentino passe plusieurs années à errer entre Arezzo, Citta di Castello, San Sepolcro et Pérouse avant d’être convoqué à la cour de France et nommé responsable de la décoration intérieure au château de Fontainebleau.

Pour en savoir plus sur cette mini-renaissance de l’art français, voir : L’école de Fontainebleau (1528-1610). C’est là qu’il réalise son chef-d’œuvre Galerie de François Ier, avec des fresques et des plâtres ornementaux.

Les maniéristes tardifs : Giorgio Vasari, Francesco Salviati

Le style maniériste raffiné qui se développe à Rome avant 1527 sous la direction de Parmigianino et de ses collègues a une influence majeure sur les styles individuels de plusieurs jeunes artistes importants. Vasari et Francesco Salviati (1510-1563), qui avaient été élèves d’Andrea del Sarto à Florence, se séparent en 1527, mais reprennent leur communion à Rome (1531), où ils tentent d’unir le système formel-narratif des fresques tardives de Raphaël au style figuratif de Michel-Ange.

Dans le cas de Vasari, le résultat est quelque peu décousu, mais Salviati réussit à créer une maniera individuelle d’une grande ingéniosité - voir, par exemple, sa peinture murale Mir (1544-48, Palazzo Vecchio, Florence).

Alors que la carrière de Salviati est péripatéticienne - il peint à Rome, Florence, Venise et en France - Vasari revient à la cour florentine de Cosimo I de’ Medici, qui a succédé en 1537 à Alessandro de’ Medici, assassiné. Cosimo, en collaboration avec son épouse espagnole Eleonora de Toledo, se lance dans une série de projets astucieux pour consolider sa position politique, dont Vasari devient le régisseur. Ses succès artistiques en tant que peintre et architecte après 1555 sont notables, mais sa contribution la plus importante au maniérisme est son plaidoyer en faveur des idéaux maniéristes dans «Vies des artistes» (1550). Pendant ce temps, l’artiste le plus talentueux à la cour de Cosimo de’ Medici était Agnolo Bronzino, élève et fils quasi-adopté de Pontormo.

Agnolo Bronzino (1503-1572)

Dès le début Agnolo Bronzino réduit l’intensité émotionnelle qui était un élément si important du style de Pontormo, et dans les années 1530 acquiert une réputation de portraitiste de cour. Ses portraits de la maturité sont élégants, méticuleux, formels et superbement polis, reflétant l’étiquette espagnole de la cour des Médicis.

Bronzino devint rapidement l’artiste préféré d’Aliénor et fut chargé de décorer sa chapelle privée dans le Palazzo Vecchio. Les fresques qui en résultent, bien que dépourvues d’expression spirituelle, sont d’un style éblouissant, avec des références aux formes classiques - un indice de la connaissance de l’artiste et du sujet - ainsi qu’à Raphaël et Michel-Ange. Sous l’influence de la Contre-Réforme catholique, Bronzino a évolué vers un style narratif plus modeste, tout en conservant son essence maniériste. Voir aussi Allégorie avec Vénus et Cupidon (1540-50), le chef-d’œuvre mythologique de Bronzino.

La Contre-Réforme eut un effet similaire sur d’autres maniéristes, mais seul le natif d’Urbino Federico Barocci (1526-1612) abandonna la maniera et se lança dans la peinture religieuse pieuse. Le style fluide et délicatement coloré de Barocci, largement influencé par Corrège, peut exceptionnellement être considéré comme un précurseur de la peinture baroque.

Barocci abandonne son style maniériste vers 1575, mais la plupart de ses contemporains à Florence et à Rome continuent à développer les aspects éclectiques de la maniera originale . L’érudit siennois Daniele da Volterra (1509-1566) et le Luganais Pellegrino Tibaldi (1527-1596) écrivent ouvertement à la manière de Michel-Ange et, à la fin du siècle, Giuseppe Cesari (Cavaliere d’Arpino) (1568-1640) et Federico Zuccaro (1540-1609) explorent les valeurs intellectuelles complexes du style de l’atelier de Raphaël. Zuccaro est le meilleur exemple de cette phase tardive, et ses voyages (à Rome, Venise, en Espagne, en Angleterre, en France et dans les Flandres) témoignent de l’internationalisme du style maniériste tardif.

La peinture maniériste en dehors de Florence et de Rome

En dehors de Florence et de Rome, les artistes de plusieurs villes italiennes ont été influencés par le maniérisme après 1527. L’école de peinture siennoise de Domenico Beccafumi (1485-1551) développe un étrange type de maniérisme émotionnel, et d’autres variantes de maniera voient le jour ailleurs. Mais ce n’est qu’à Venise que le maniérisme a survécu en tant qu’idiome cohérent et indépendant. Cependant, bien que Titien (vers 1488-1576), Paolo Véronèse (1528-1588), Jacopo Bassano (1515-1592) et Jacopo Tintoretto (1518-1594) aient adopté des formes et des idéaux maniéristes dans certaines de leurs peintures, les pratiques non maniéristes ont continué à prédominer dans l’ensemble de l’art vénitien, tant au niveau de la couleur que de l’expression. Les remarques désobligeantes de Vasari sur le manque de bon disegno du Tintoret montrent clairement que les différences entre la peinture romano-florentine et vénitienne restent fondamentales. Voir aussi Titien et la peinture vénitienne en couleurs (vers 1500-76).

Sur l’art maniériste des retables à Venise, voir : Retables vénitiens (1500-1600), sur l’art du portrait, voir : Le portrait vénitien (v. 1400-1600). Sur son influence générale sur l’art européen, voir aussi : L’héritage de la peinture vénitienne (après 1600).

Paolo Veronese (1528-1588)

Paolo Véronèse est connu pour son riche colorisme et ses immenses compositions débordant de figures : voir Les Noces de Cana (1562-3, Gemäldegalerie, Dresde) et Le Festin à la maison de Lévi (1573 ; Galerie de l’Académie vénitienne). Cependant, la richesse de ses pigments de couleur est mieux démontrée par des œuvres telles que «Mars et Vénus amoureux» (Metropolitan Museum of Art, New York) et «Le mariage de sainte Catherine» (Galerie de l’Académie de Venise).

Jacopo Tintoretto (1518-1594)

Tintoret s’oriente lui-même vers l’utilisation par Titien de la lumière dramatique et de l’intensité émotionnelle. En 1548 «Saint Marc libérant un esclave» (1547-8, Galleria dell’Accademia Venezia) le consacre comme le principal peintre de la jeune génération à Venise. Il consacre ensuite une grande partie de sa carrière à la réalisation de 66 magnifiques peintures murales et plafonds représentant des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament pour décorer la grande école de San Rocco à Venise (1564-1588) - telles que «Crucifixion» (1565).

Son œuvre majeure est «La Cène» (1591-4), une immense toile peinte pour l’église San Giorgio Maggiore de Venise. Comme il sied au plus important représentant du maniérisme vénitien, Tintoret utilise dans cette œuvre les diagonales fuyantes, la perspective dramatique et d’autres techniques maniéristes.

La comparaison de ce tableau avec «La Cène de Léonard» (1495-8, Santa Maria delle Grazie, Milan) montre les différences entre la peinture vénitienne de la Haute Renaissance et celle de la fin du XVIe siècle, bien que cette dernière soit encore dominée par des techniques non maniéristes, tant au niveau de la couleur que de la composition.

La peinture maniériste hors d’Italie

Les idées de la Renaissance italienne se répandent dans toute l’Europe par le bouche à oreille et par l’intermédiaire des estampes et des gravures. Parallèlement, la plupart des grands artistes non italiens se rendent à Florence, Rome ou Venise pour voir et copier les plus grands tableaux de la Renaissance. Néanmoins, il serait erroné de supposer que le style de la Renaissance italienne a dominé toute la peinture européenne. (En effet, les artistes italiens du début de la Renaissance ont été fortement influencés par la peinture à l’huile flamande et des œuvres spécifiques telles que le Retable de Portinari (1475) l’œuvre de Hugo Van Der Goes)

Certains artistes nordiques (comme Albrecht Dürer, Michael Pacher et d’autres) ont adopté les techniques picturales de la Renaissance avec beaucoup d’assurance ; d’autres les ont également utilisées, mais de manière fragmentaire, sans bien comprendre les techniques de composition italiennes. Après 1520, cependant, les peintres de la Renaissance du Nord (par exemple Hans Baldung Green) et les peintres espagnols (par exemple El Greco) ont commencé à comprendre et à appliquer de plus en plus les idées maniéristes dans leurs œuvres.

Sur les plus grands chefs-d’œuvre maniéristes du Greco, qui sont un mélange de Tintoret, Parmigianino, Bassano et Michel-Ange dans un cadre byzantin, voir Le nu du Christ du Greco : La nudité du Christ (1577) ; L’enterrement du comte d’Orgaz (1588) ; Le Christ chassant les marchands du temple (1600) ; Portrait d’un cardinal (1600) ; Felix Hortensio Paravicino (1605) ; et Vue de Tolède (1600). En fait, des écoles maniéristes distinctes ont commencé à émerger dans divers centres en dehors de l’Italie.

Les peintures maniéristes sont exposées dans la plupart des meilleurs musées d’art du monde, notamment le Palais Pitti et la Galerie des Offices à Florence .