Mystère et mélancolie d’une rue, Giorgio de Chirico:
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La description

Nom: Le mystère et la mélancolie d’une rue (1914)
Artiste: Giorgio de Chirico (1888-1978)
Moyen: Peinture à l’huile sur toile
Genre: paysage urbain moderniste
Mouvement: Peinture métaphysique
Lieu: Collection privée

Pour une interprétation d’autres images des 19e et 20e siècles, voir: Analyse des peintures modernes (1800-2000).

EVALUATION DE L’ART
Pour l’analyse de peintures
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Comment apprécier les peintures.

Approche de De Chirico à la tradition classique

L’un des contributeurs les plus innovants au art moderne du 20ème siècle, Giorgio de Chirico était un des premiers champions de la Renaissance classique et élargi et transformé les définitions précédentes du néoclassicisme d’une manière radicalement nouvelle. Cependant, la valeur de son travail des années 1920 et au-delà n’a été reconnue que récemment. S’inspirant de l’hostilité d’André Breton et d’autres Artistes surréalistes Les critiques et les historiens de l’art ont eu tendance à louer les premières peintures métaphysiques de Chirico, mais ils ont rejeté ses œuvres après 1918, les qualifiant de non inspirées et de répétitives. Avec le recul, cependant, il ne semble pas y avoir de dégradation de la qualité des peintures de De Chirico après les années 1910; et l’inventivité continue de son travail dans les années 1920 et, en particulier, sa contribution au concept de classicisme au XXe siècle, les arts sont maintenant clairs.

Le fait que de Chirico soit né et ait passé la majeure partie de sa jeunesse en Grèce a été déterminant pour son amour des Architecture grecque et Sculpture grecque et à son identification avec la tradition classique. Sa famille était italienne, mais son père travaillait comme ingénieur ferroviaire, d’abord en Thessalie, puis à Athènes. De Chirico est né à Volos et devait plus tard voir des parallèles entre sa propre vie péripatéticienne et l’histoire de Jason et des Argonautes qui, dans l’antiquité, étaient supposés être partis de cette ville côtière à la recherche de la toison d’or. Lui et son frère, qui ont adopté le pseudonyme Alberto Savinio, se sont vus comme des argonautes. Ils ont développé dans leurs peintures une iconographie de départs et de voyages comme métaphores d’aventures héroïques et tragiques. Comme beaucoup de gens de sa génération et de son origine, de Chirico avait une éducation fortement classique et il est connu pour avoir visité de nombreux sites de la Grèce antique. Cependant, son intérêt pour le monde classique était loin d’être archéologique: il s’intéressait davantage aux implications psychologiques et philosophiques de l’entrelacement de fragments du passé dans le présent.

De Chirico a reçu une formation complète en art académique d’abord à Athènes puis à Munich; et il a plus tard insisté sur le fait que c’était une base sûre pour la réussite sur le terrain. Dans ses Mémoires, il a rappelé qu’à la polytechnique d’Athènes, il y avait quatre ans de dessin en noir et blanc, et étudier sculpture, avant de travailler directement à partir de modèles vivants. Au cours de la première année, nous avons copié des figures à partir de copies; dans le second, sculpture, mais seulement têtes et torses; dans la troisième et quatrième année, sculpture à nouveau, mais cette fois le corps entier, ou des groupes de chiffres. Ainsi, au moment où le strident avait atteint la cinquième année (au cours de laquelle il s’est inspiré de la vie réelle et clair-obscur travail), il avait une assez bonne connaissance générale et pouvait dessiner une main et un pied "sans pour autant assumer le ridicule aspect de quelques fourchettes ou clés de la maison, comme dans les dessins de nos" génies "modernistes".

Alors que beaucoup de ses contemporains ont cherché à Cézanne et plus tard à Picasso d’inspiration, de Chirico était fermement convaincu de la décadence de la peinture française depuis l’impressionnisme et se tournait plutôt vers Art allemand du 19ème siècle et la littérature pour l’inspiration. Pendant ses études à l’Académie de Munich, Chirico a acquis une connaissance directe des peintures de Max Klinger et l’artiste suisse Arnold Bocklin, et par sa lecture vorace d’écrivains tels que Nietzsche et Schopenhauer, ainsi que Winckelmann, il a absorbé la vision romantique allemande du monde classique. Avant de s’installer à Munich, De Chirico était probablement déjà entré en contact avec cette vision du monde classique à Florence: Klinger et Bocklin entretenaient des liens étroits avec la capitale toscane et l’écrivain Giovanni Papini avait déjà célébré l’œuvre de Nietzsche et Schopenhauer., et écrit d’une conception métaphysique de la réalité dans son influence influente revue florentine Leonardo. Mais pendant les années de Chirico à Munich et les séjours ultérieurs à Florence et à Turin, ces idées s’enracinèrent dans son esprit et les thèmes romantiques de tragédie, d’énigme et de mélancolie devaient constituer la base de la création de ce qu’il appelait la peinture métaphysique.

De Chirico décide de rejoindre son frère cadet à Paris et arrive dans la capitale française en juillet 1911. Il semble ne pas avoir été affecté par les développements passionnants du monde contemporain. Peinture française ; et, s’appuyant sur les idées qu’il avait développées au cours des années précédentes, et peut-être aussi sur son sens du déracinement et de la nostalgie de l’Italie, il commença à peindre des scènes de piazzas italiennes avec des perspectives irréelles et énigmatiques, de mystérieuses statues classiques et des combinaisons inexplicables. d’objets. Il a abandonné son style de Bocklin-esque au début pour une manière peu expressive ou plate qui mettait l’accent sur la clarté au détriment des aspects sensuels ou matériels de la réalité. Un critique français a comparé ses toiles à la peinture de paysages. mais l’artiste italien Ardengo Soffici s’est approché de la marque en les décrivant comme des «écrits de rêve» ) Lacerba, juillet 1914). Parmi ses meilleures œuvres primitives sont L’incertitude du poète (1913, Tate Collection, Londres), La chanson de l’amour (1914, Musée d’art moderne de New York) et Le mystère et la mélancolie d’une rue.

De Chirico a exposé dans les salons parisiens et a appris à connaître la plupart des personnalités littéraires et artistiques françaises, y compris le poète. Apollinaire (1880-1918) qui lui ont apporté un soutien considérable. Cependant, il avait encore beaucoup de succès lorsque, après le déclenchement de la guerre, son frère et lui revinrent en Italie en 1915 pour s’enrôler.

De Chirico a passé la majeure partie de la guerre à Ferrara, où, loin de la ligne de front, il a pu continuer à peindre et à rester en contact avec l’avant-garde parisienne. Cette période a été témoin de l’intense traitement visionnaire qu’il a porté sur ses sujets: mannequins, cartes militaires, diagrammes anatomiques et symboles alchimiques placés dans des contextes claustrophobes. C’est aussi une époque où ses contacts avec des peintres tels que De Pisis et Carlo Carra conduit à la fondation de ce qui devait être connu sous le nom de «Scuola Metafisica». Après la guerre, de Chirico s’installe à Rome et commence à publier des articles sur sa vision de la peinture métaphysique et sa nouvelle préoccupation pour la tradition et la technique dans Valori Plastici et d’autres revues. Il a commencé à fréquenter la galerie Borghèse et a entamé un dialogue avec les travaux du Maîtres Anciens qui devait dominer sa peinture du début des années 1920. Il fit des copies de chefs-d’œuvre, les considérant non seulement comme des études ou des expériences, mais aussi comme une preuve de son talent d’artiste. et il a invité d’autres artistes à suivre ses traces. Il s’intéressa plus particulièrement à la peinture italienne et française du XIXe siècle et ses peintures du milieu des années 20 en témoignèrent. naturalisme et des échos de l’antique.

En Italie, le succès critique et commercial de de Chirico a été relativement faible au cours de ces années; mais en France la réputation au moins de ses peintures métaphysiques était haute. En 1922 Paul Guillaume a organisé un spectacle de ces œuvres pour lesquelles André Breton a écrit une préface élogieuse. Max Ernst – qui connaissait l’œuvre de Chirico depuis un certain temps, en grande partie grâce à des reproductions dans le magazine Valori Plastici – a inclus de Chirico dans un tableau intitulé The Meeting of Friends, 1922, un appel des membres et héros du jeune homme Surréalisme mouvement. Et en 1923, Paul Eluard et son épouse Gala se rendirent à Chirico à Rome pour acheter des œuvres (elles furent toutefois décontenancées lorsqu’il proposa de repeindre les mêmes scènes de sa période parisienne antérieure, mais en mieux, et de les vendre. moins cher).

Lorsque De Chirico s’installe à Paris en 1925, il avait toutes les raisons d’être optimiste quant à ses perspectives. Il a rapidement organisé une exposition personnelle à la très prestigieuse Galerie de l’Effort, propriété de Léonce Rosenberg. Cependant, il trouva rapidement ses nouvelles images ridiculisées par ses anciens admirateurs, les surréalistes. En dépit de leurs prémices de la magie dans ses premières œuvres et de l’inclusion de certaines de ses peintures métaphysiques dans la première exposition d’art surréaliste en 1925, Breton et ses disciples étaient incapables d’accepter la répétition apparemment pastiche de De Chirico des thèmes de ses précédentes ses peintures, ou ses vanteries des valeurs «conservatrices» de savoir-faire et de respect des musées.

Il a reçu un soutien d’autres milieux. Roger Vitrac, par exemple, un ancien surréaliste, a publié une monographie sur De Chirico en 1927 dans laquelle il affirmait que, tout comme Picasso, de Chirico était au-delà de toute critique. La même année, Waldemar George écrivit dans sa préface du catalogue d’une exposition à la galerie Jeanne Bucher : "Deux faits dominent l’art du XXe siècle: Picasso et de Chirico". Et quoi qu’ils pensent de ses peintures, même les surréalistes doivent admirer son récit onirique Hebdomeros, publié en 1929; Louis Aragon le décrit comme "d’une beauté infinie".

NOTE: Picasso avait également une grande estime pour la tradition classique: voir, par exemple, Peintures néoclassiques de Picasso (c.1906-30).

Au cours de son deuxième séjour à Paris, de Chirico aborda à nouveau certains des thèmes de son travail métaphysique antérieur; mais il commença aussi à explorer de nouveaux motifs classiques fantastiques, tels que des meubles de paysages, des chevaux dionysiaques au bord de la mer et des gladiateurs apparemment figés dans la lassitude. Il a travaillé sur des décors pour Le Bal de Diaghilev pour le Ballets Russes et a illustré les Calligrammes d’Apollinaire en 1929. Il a également décoré une pièce de la maison de Léonce Rosenberg avec des scènes de gladiateurs inspirées par le art de la mosaïque de la Rome antique.

Si le travail de Chirico de la fin des années 20 et 30 ne réussit pas à reproduire l’impact novateur de sa peinture métaphysique d’avant 1920, sa contribution unique à la renaissance de l’intérêt pour le art de l’antiquité classique et au développement de nouvelles formes et juxtapositions de l’art classique. La clé de la peinture de De Chirico est son amour de Art grec et ses dérivés romains, qui ont été grandement stimulés par son admiration pour l’allemand le romantisme et c’est ce qui l’a aidé à concevoir de nouvelles façons de regarder les classiques et les thèmes classiques de la tragédie, du mystère et de la mélancolie. Avant tout, aux yeux de de Chirico, les principes et les thèmes des classiques grecs et romains conservaient leur importance même dans le monde moderne. En outre, certaines des caractéristiques les plus puissantes de ses peintures antérieures à 1920 proviennent de la dissonance produite par la juxtaposition de formes antiques avec celles du XXe siècle.

Le mystère et la mélancolie d’une rue est l’une des images métaphysiques les plus déroutantes de De Chirico, qui, comme d’habitude, nous présente un univers troublant et impossible. Dans la peinture, deux bâtiments conçus dans le style de l’architecture de la Renaissance renferment un espace public abandonné, créant une atmosphère de piège. Deux personnages pénètrent dans la lumière de fin d’après-midi: une fille (en bas à gauche) avec un cerceau et l’ombre d’un grand humain (presque certainement une statue) (en haut à droite). La fille est apparemment attirée par la figure adulte invisible. En attendant, sur le premier plan assombri, nous voyons ce qui semble être un box pour chevaux sur roues, dont les portes ouvertes et l’intérieur sombre ajoutent au sentiment général de menace latente.

Dans une autre subversion de la réalité, De Chirico emploie deux points de fuite contradictoires: ainsi toutes les lignes de l’arcade illuminée à gauche se rejoignent juste au-dessus de l’horizon, ce qui contraste totalement avec celles du bâtiment sombre à droite qui se rejoignent juste au-dessus de la vue. toit du box pour chevaux (qui, soit dit en passant, est illuminé par une source de lumière incompréhensible).

À certains égards, la composition ressemble à une scène en grande partie vide, sur laquelle un drame est sur le point de se dérouler. La rue est pleine de possibilités et de mélancolie.

Les objets dans l’image n’ont pas de signification évidente, mais ils sont toujours inclus dans un but précis – souvent parce qu’ils représentent l’un des souvenirs d’enfance de l’artiste. De plus, de Chirico pensait que certaines formes géométriques (arche, cercle, etc.) projetaient certaines émotions, telles que la nostalgie et l’anticipation. Par exemple, il pensait que l’ arc projetait un sentiment d’incertitude et d’attentes. Comme indiqué ci-dessus, les surréalistes ont admiré la qualité onirique de l’imagerie métaphysique de De Chirico, la considérant comme une forme précoce de leur "peinture automatique". Cependant, aucune des œuvres de Chirico ne peut être décrite comme un exemple de peinture ou de peinture subconsciente. automatisme dans l’art, pour la simple raison que leur "caractère onirique" est basé sur une planification précise et lucide.

Comme la grande majorité de ses peintures, Le mystère et la mélancolie d’une rue reste un mystère. Il n’ya certainement aucune raison évidente d’inclure des objets tels que: la fille qui court, son cerceau, l’ombre de la statue, le box pour chevaux, le drapeau rouge au loin ou l’un des deux bâtiments. Et pourtant, nous savons que de Chirico a composé ses images avec une intention précise.

De Chirico aimait l’architecture et la sculpture grecques, mais il n’incluait pas de motifs classiques uniquement pour célébrer l’antiquité. Ils ont été inclus en tant que symboles de la beauté – en tant que références esthétiques, à comparer avec des objets et des motifs modernes.