Retables vénitiens: Renaissance, périodes de maniérisme Automatique traduire
introduction
Dans cet article, nous examinons le développement de Venetian retable d’art pendant le seizième siècle – principalement des retables, des retables et des triptyques – et montrez comment cette tradition a été modifiée par les principaux artistes de cette période. Pour un certain nombre de raisons, ce n’est pas une tâche facile. Premièrement, la période en question, qui couvre la fin de la période Début de la renaissance (1400-90), le Haute renaissance (1490-1530), Maniérisme (c.1530-99) et les débuts de la Baroque (1600-1700), a été marquée par des changements radicaux dans la théorie artistique, les principes de composition et les formes d’expression. Deuxièmement, dans l’orbite de Peinture vénitienne il existait des écoles locales avec leurs propres traditions et normes de Art biblique ; et il y avait une différence de qualité particulièrement marquée entre les produits de Venise elle-même et ceux des centres provinciaux du continent. Enfin, il est souvent difficile de prendre en compte les contributions très originales et idiosyncratiques des plus grands Maîtres Anciens dans un schéma de développement rigide. Néanmoins, il est possible de discerner une sorte de modèle de Art chrétien, dont les origines remontent au dernier quart du 15ème siècle. A cette époque, une formule distinctive pour les retables vénitiens fut modifiée et améliorée au 16ème siècle. Remarque: les retables venaient généralement dans les formats de base suivants: diptyque (2 panneaux), triptyque (3 panneaux) ou polyptyque (multi-panneaux).
Retable de Pesaro de Giovanni Bellini
Un point de départ est fourni par la visite qui Giovanni Bellini (1430-1516) doit avoir été faite à Pesaro dans le cadre de la commission pour le grandiose couronnement de la Vierge (Museo Civico, Pesaro). Ce tableau, qui a probablement été peint entre 1471 et 1474, est radicalement différent d’un retable que Bellini lui-même avait peint vers 1464 pour l’église de SS. Giovanni e Paolo à Venise. Il y était resté fidèle à la formule archaïque du polyptique, un stratagème qui conserva une certaine popularité jusqu’à la fin du siècle, notamment dans les provinces. Mais dans le retable de Pesaro, le cadre orné de bois sculpté et doré, enrichi d’une peinture Pieta et 15 images plus petites dans la prédelle et les montants, entoure un seul grand carré peinture sur panneau qui est traité comme un espace unifié avec un point de fuite central. Dans cet espace, le Christ et la Vierge sont représentés sur un trône en marbre élaboré, flanqué de quatre saints dont la disposition est analogue à une niche architecturale, impression renforcée par le motif de carreaux raccourcis au sol. Dans sa luminosité autant que dans sa grandeur architectonique, ce tableau semble refléter l’expérience directe de Bellini du retable de l’église de S. Bernardino à Urbino (maintenant dans le Brera, Milan), par Piero della Francesca qui date de cette période.
Retable S. Giobbe de Bellini
Peu après son retour à Venise, Bellini reçut un nouvel élan pour suivre le chemin sur lequel Piero l’avait placé, avec l’arrivée en 1475 d’un autre artiste d’une originalité exceptionnelle. Antonello da Messina (1430-1419). Dans son retable pour l’église de S. Cassiano à Venise (en partie conservée à Vienne), Antonello montrait la Vierge et les saints encadrés par une niche architecturale, à l’instar de Piero; mais ici, pour la première fois, la Vierge fut placée sur un trône central élevé, créant ainsi une relation formelle plus forte entre les personnages et leur cadre. Ce schéma est réapparu, probablement vers 1487, dans le retable de S. Giobbe de Bellini ) Galerie de l’Académie de Venise), où l’architecture peinte était directement liée à l’architecture réelle du cadre, donnant l’illusion d’une chapelle débouchant directement de l’église. L’arrangement à S. Giobbe devait être précisé en 1510 par Vittore Carpaccio (1460-1525), dont la Présentation de la Vierge (Accademia, Venise), peinte pour l’autel, immédiatement en face du tableau de Bellini, lui fournit une contrepartie proche.
Voir également: Architecture de la Renaissance vénitienne (1400-1600.)
À S. Giobbe, Bellini donna au retable vénitien la forme de base qu’il conserverait jusqu’au XVIe siècle. Il a lui-même utilisé un schéma similaire dans l’église de S. Zaccaria en 1505, qui a également été adopté par des artistes de moindre importance, par exemple par Alvise Vivarini, et par Cima dans son retable à Conegliano. Bien entendu, chaque maître modifiait la formule selon son propre style de La peinture ; Bellini a créé des harmonies chromatiques diffuses en utilisant des émaux subtils, tandis que Vivarini et Cima ont préféré les surfaces claires et lisses modélisées par la lumière plus dure du soleil de midi. Dans de nombreux peintures religieuses de ces années, nous trouvons également des signes d’un nouvel intérêt pictural pour le monde naturel. Parmi les œuvres du XVe siècle, c’est le cas de la Nativité de Montagna (Museo Civico, Vicenza) et peu après 1500 du baptême du Christ de Bellini à Vicenza. Mais ce n’est qu’en 1505 à S. Zaccaria qu’il créa une structure architecturale standard dans un paysage, établissant une formule qui devait persister dans l’œuvre de Cima jusqu’à son Saint-Pierre intronisé de 1516 (Brera, Milan). L’innovation la plus radicale dans le processus de combinaison du schéma traditionnel du retable avec un peinture de paysage L’arrière-plan, cependant, a été pris par un jeune artiste qui avait émergé de l’école de Bellini, à savoir Giorgione, dans son tableau de Castelfranco peint vers 1504.
Retable de Giorgione Castelfranco
Dans ce chef d’oeuvre Giorgione (1477-1510) a profondément modifié la conception hiératique du retable établi par Bellini, en introduisant un nouveau type de naturalisme à la fois dans le décor et dans les figures, qui devait avoir une importance durable tout au long du seizième siècle. Dans sa composition de base, il peut refléter l’influence d’artistes émiliens tels que Costa et Francia, mais le climat intellectuel contemporain à et autour de Venise était tout aussi pertinent, comme en témoignent à la fois l’intérêt porté aux phénomènes physiques favorisé par l’étude d’Aristote à Padoue et dans la poésie arcadienne de Pietro Bembo, connu pour avoir été un admirateur de Giorgione.
La liberté d’expression et de composition ainsi instaurée par Giorgione trouva rapidement une réponse répandue parmi ses contemporains, par exemple dans le retable asymétrique de Sebastiano pour l’église de S. Giovanni Crisostomo de 1510-11, bien qu’il s’agisse ici de l’exemple du Florentin. Fra Bartolommeo (1472-1517), qui était à Venise en 1508, peut aussi avoir été pertinent. Les signes les plus évidents de l’importance de Giorgione sont toutefois visibles dans l’importance accrue accordée au paysage, en particulier par le vieil Bellini dans des œuvres telles que Saint Jérôme de 1513 (San Giovanni Crisostomo, Venise), la Vierge et les huit saints de la même année (Murano) et la Déposition du Christ de 1515 (Accademia, Venise).
Le Titien Jacopo Pesaro présenté à Saint-Pierre
Vers cette époque, une approche tout aussi révolutionnaire de la art religieux à Venise a été initiée par Titien (c.1485 / 8-1576), devenu maître indépendant vers 1510. Dans une œuvre de cette époque, La Vierge à l’Enfant avec Saint Antoine et Saint Koch, il est toujours profondément influencé par Giorgione. image de Jacopo Pesaro Présenté à Saint-Pierre, il transforma le retable traditionnel en une célébration humaine plutôt que céleste d’une grande famille vénitienne. Le réalisme puissant des personnages reflète probablement l’impact de la Vierge des Rosegarlands (Narodni Gallerie, Prague) sur la jeune artiste. Albrecht Durer à Venise en 1506. Dans ce chef-d’œuvre qui marqua le développement de la peinture naturaliste vénitienne, Durer avait inclus des portraits du pape et de l’empereur ainsi que d’autres contemporains, permettant ainsi à la réalité de la vie quotidienne d’entrer dans le royaume sacré de la Vierge et les saints.
Peintures du Titien pour Santa Maria Gloriosa dei Frari
Dans son Assomption de la Vierge , peinte pour l’église de Santa Maria Gloriosa des Frari entre 1516 et 1518, la préoccupation de Titien pour la beauté sensuelle et la vérité à la nature troubla même la sensibilité de ses patrons franciscains. Mais son travail a rapidement été acclamé publiquement, et plus tard, Lodovico Dolce devait le comparer aux chefs-d’œuvre de Raphaël et Michelangelo. Puis, en 1526, alors qu’il jouissait encore de ce succès, Titien fournit une autre image de la même église, la Madone Pesaro. Là encore, le monde réel est fortement mis en évidence, sous la forme de six membres de la famille Pesaro agenouillés devant un haut podium sur lequel sont groupées la Vierge et les saints. La composition est étonnamment originale puisque la présentation frontale conventionnelle est remplacée par une disposition oblique qui souligne le mouvement ascendant vers la Vierge rédemptrice. Dans ces deux images, un type de conception jusqu’ici statique est transformé par un mouvement dynamique et une Couleur. Cette approche novatrice, qui devait être la plus grande contribution du Titien à la tradition du retable vénitien, est encore plus évidente dans le tableau le plus célèbre qu’il ait jamais produit, la Mort de saint Pierre Martyr, qui a été installée dans l’église de SS. Giovanni e Paolo en 1530 et détruit par un incendie en 1867.
Peintures de Palma Vecchio, Lorenzo Lotto, Paris Bordone
Les réalisations des autres artistes actifs durant cette période, à Venise et sur le continent, sont inévitablement moins importantes. Palma Vecchio (1480-1528), sans doute le plus influent de ces moindres maîtres, utilisa de riches, somptueux pigments de couleur révèle une dette claire envers le Titien. Il est particulièrement associé à un type distinctif de composition horizontale représentant la Vierge avec des saints et des donateurs dans un paysage. Le ton légèrement piéton de son travail, ainsi que sa popularité dans les provinces, ont contribué à la diffusion de cette formule sur le territoire vénitien en Lombardie, où elle a exercé une certaine influence sur des peintres tels que Previtali, Cariani et Licinio. Il existe également des liens entre Palma et Lorenzo Lotto (1480-1556), notamment lors de la résidence de ce dernier à Bergame, où il développa un style de plus en plus naturaliste dans lequel les émotions des personnages se répercutaient dans le décor. Des exemples remarquables sont les deux grands retables de 1521 de S. Bernardino et Santo Spirito, dans lesquels Lotto a utilisé un schéma formel dérivé finalement de Giorgione, mais enrichi de son expérience personnelle de l’œuvre de Raphaël. Sa profonde sensibilité au monde réel qui l’entourait demeura un facteur important dans ses peintures des années 1530 pour les habitués des Marches, tels que les retables de Jesi et d’Ancône. Les idéaux d’un autre artiste notable de cette génération, Paris Bordone , le situent quelque part entre Palma et Lotto, du moins dans ses premières années; mais il était plus intéressé par la couleur que par la composition.
Retables à Vérone, Padoue, Brescia
Il est moins facile d’adapter les retables produits dans d’autres villes de province au modèle de développement centré sur Venise. Ainsi, les principales figures du début du XVIe siècle à Vérone, Cavazzola et Caroto, appartiennent essentiellement à une tradition remontant à Andrea Mantegna (1431-1506). Le Romanino de Brescian, en revanche, était d’abord plus étroitement lié aux Vénitiens, par exemple dans le retable qu’il peignit en 1513 pour l’église de S. Giustina à Padoue (actuellement au Museo Civico); mais après son retour à la maison, son style est devenu plus naturaliste, sous l’influence des disciples de Leonardo. Le travail des autres Bresciens – Savoldo, Moretto et Moroni – montre un compromis similaire entre les idéaux aristocratiques de Venise et le réalisme de la Lombardie. Dans la structure formelle de leurs retables, ils étaient souvent redevables aux modèles vénitiens, en particulier à Palma et à Lotto, mais l’accent était mis davantage sur le contenu narratif et, de plus en plus, sur un raffinement excessif Peinture maniériste comme dans le Mariage mystique de sainte Catherine de Moroni, vers 1570.
Arrivée du maniérisme
À partir du milieu des années 1530 et plus décisivement après 1540, un ensemble de nouveaux esthétique s’enracinait à Venise, dérivé de Artistes maniéristes en Toscane et à Rome, qui se superposait au langage local traditionnel. A l’époque, le contraste entre ces deux approches était perçu en termes de ’ disegno ’, la préoccupation florentine de la forme et vénitienne’ colorito ’, associé particulièrement à Titian. L’effet sur le propre travail de Titien est immédiatement apparent, par exemple dans son Saint-Jean-Baptiste d’environ 1540, dans lequel son intérêt pour la «peinture picturale» était subordonné à une affirmation de la plasticité michelangelesque. Sous l’impact du maniérisme, les Vénitiens abandonnent bientôt les structures géométriques harmonieuses sur lesquelles repose leur style. peinture à l’huile ainsi que la fidélité à la nature et l’unité du temps et de l’espace. Au lieu de cela, leur travail est devenu plus irréaliste, plus ouvertement dramatique et expressif. Même Titien adapte son style à cette nouvelle conception de l’art religieux, notamment dans ses deux versions du Martyre de Saint-Laurent, la première achevée en 1559 (Gesuiti, Venise), la seconde en 1567 (Escorial).
Pour les portraits à Venise, voir: Portrait de Venise (1400-1600 environ).
Innovations Par Pordenone, Tintoretto, Andrea Schiavone
Pordenone (1483-1539), précurseur important de ce développement, peint vers 1535 avec son retable pour l’église de S. Giovanni Elemosinario à Venise, présente déjà des traits maniéristes, tant dans la composition encombrée et non naturelle que dans l’énergie rythmique de l’église. pose Mais les manifestations les plus extraordinaires des nouvelles structures de composition apparaissent dans les peintures de Tintoret (1518-1594), commençant vers 1540. Son Christ parmi les docteurs, par exemple, semble n’avoir aucun lien avec aucune religion art produit à Venise jusqu’à cette époque. Andrea Schiavone , un autre innovateur important, a été en grande partie responsable de l’introduction de l’idiome figuratif sinueux de Parmigianino (1503-40). Il a également joué un rôle majeur dans l’établissement d’un nouveau type de composition dans lequel les figures et les événements sont des expressions de formes et de sentiments plutôt que des images géométriques dans un cadre architectonique. Des images telles que son Adoration des mages d’environ 1547 ou l’ Adoration des bergers peinte par son disciple Mariscalchi vers 1560, avec leurs compositions très serrées et très agitées, semblent anticiper le dynamisme de Peinture baroque. Il en va de même pour la quasi-totalité de l’ œuvre de Tintoretto, tant du point de vue du mouvement intense qui imprègne toutes les figures que de l’éclairage nocturne dramatique, l’accent étant mis sur les points saillants brisés.
Tableaux De Retable De Jacopo Bassano, Palma Giovane
Dans la seconde moitié du siècle, plusieurs autres artistes se dirigeaient dans la même direction, notamment Jacopo Bassano (1515-1592) et Palma Giovane , qui aborda l’éclectisme baroque, notamment dans ses figures, comme par exemple dans la Pieta de 1611 environ. Cependant, Bassano, peut-être parce qu’il a été élevé en province, a souvent été prêts à relancer des schémas de composition plus conformes aux traditions locales du retable. Cela se manifestait particulièrement dans ses premières œuvres par son choix de motifs architecturaux, puis par son agencement de figures et par son adoption d’un point de fuite central, comme dans l’ Adoration des bergers de 1570 environ.
Œuvres de Paolo Veronese
La tentative la plus sérieuse de réaffirmer l’approche typiquement vénitienne du retable a toutefois été faite par Paolo Veronese (1528-1588). Dans une œuvre ancienne telle que sa peinture de 1551 pour S. Francesco della Vigna à Venise, il a fondé son dessin directement dans la Pesaro Madonna de Titian. Plus tard, il essaya d’atteindre un nouvel équilibre, principalement par des compositions basées sur un motif harmonieux de couleurs, par exemple dans le retable de la collection Chrysler de 1562 ou dans celui qu’il peignit pour S. Sebastiano vers 1565. Le contenu iconographique est véhiculé par des figures aux couleurs brillantes disposées au premier plan et par un dessin extrêmement raffiné qui donne à ses formes fluides une beauté surhumaine. Aucun peintre ne démontre mieux comment la culture artistique extrêmement vitale de Venise a réussi à rejeter les idéaux esthétiques importés et à réaffirmer l’intérêt typiquement vénitien pour le chromatisme.
Un point culminant de la Grande tournée On peut voir des peintures de retable vénitien soit in situ, dans des églises de Venise ou dans la plupart des meilleurs musées d’art dans la ville, notamment l’Accademia. Pour l’impact et l’importance des peintres de Venise sur l’art européen, voir: Héritage de la peinture vénitienne (après 1600).
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