Michelangelo: artiste de la Renaissance italienne Automatique traduire
introduction
Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, né en territoire florentin, était l’un des trois plus grands Maîtres Anciens de Art de la Renaissance. Son surnom – il divino, le divin – était une bonne illustration de ses dons exceptionnels en tant que peintre, sculpteur, architecte et ingénieur. Vingt ans plus jeune que son rival Léonard de Vinci (1452-1519) et huit ans de plus que son rival Raphaël (1483-1520), son extraordinaire diversité de talents ont fait de lui l’une des grandes forces inspiratrices de la Haute renaissance. Il a revigoré l’idée classique selon laquelle le corps humain nu est un véhicule suffisant pour l’expression de toutes les émotions qu’un peintre peut décrire, notion qui a eu une influence énorme sur le développement ultérieur de Art académique – et sur l’art dans son ensemble. Il a surtout défendu l’idée que la peinture et la sculpture méritaient le même statut que l’architecture et que les peintres et les sculpteurs étaient de véritables artistes, plutôt que de simples décorateurs ou des tailleurs de pierre. La production créative de Michelangelo en a fait l’un des artistes les plus scrutés au monde Renaissance italienne, responsable de certaines des plus grandes peintures de la Renaissance et aussi pour plusieurs du monde plus grandes sculptures. Plusieurs de ses œuvres, notamment ses statues Pieta et David, ainsi que ses fresques de la Genèse et du Jugement dernier dans la chapelle Sixtine à Rome, sont considérées comme l’une des réalisations artistiques les plus influentes de la histoire des arts. Sa place parmi les meilleurs artistes de tous les temps est assuré.
Biographie
En 1492, après la mort de son patron, Lorenzo de ’Medici, Michelangelo, âgé de 17 ans, s’installa à Bologne et, en 1496, à Rome. Là, il a sculpté le premier de ses grands chefs-d’œuvre de Sculpture Renaissance italienne, la Pieta de Saint-Pierre, qui a été achevée au début du siècle. Sa maîtrise de l’anatomie et de la composition, révélée dans cette sculpture, a fait sa renommée. Il rentre à Florence en 1501 en tant qu’artiste célèbre et y reste jusqu’en 1505. Il crée ici David, son deuxième grand sculpture en marbre, et peint son seul et unique survivant peinture sur panneau – le Doni Tondo. Il a peut-être aussi peint la Vierge à l’enfant avec Jean-Baptiste.
En 1505, Michelangelo se vit offrir une commission par Pape julius ii pour la conception et la sculpture de sa tombe. Les dimensions originales de la tombe pouvaient accueillir près de 80 personnages surdimensionnés. En raison de divers problèmes, la taille de la tombe fut réduite de manière drastique et Michelangelo ne réalisa qu’une seule figure: Moïse, sa dernière sculpture majeure. Il a quitté Rome lors de querelles autour de la tombe, mais est revenu peu de temps après. En 1508, il fut chargé par le pape de repeindre le plafond de la chapelle Sixtine avec sa fresque de la Genèse. Ce chef d’oeuvre de Peinture haute renaissance a pris quatre ans pour terminer (1508-1512). Peints à partir d’un échafaudage soutenu par des poutres construites à partir de trous dans le mur, très haut près du haut des fenêtres, à l’aide d’un nouveau mélange de plâtre, appelé intonaco, les peintures contiennent des Couleur, facilement visible du niveau du sol.
Bien que distrait par la peinture de la chapelle Sixtine, Michelangelo retourna aussitôt travailler sur la tombe de Julius (1513-1516). Il est ensuite retourné à Florence pour travailler pour le Famille des Médicis en la personne du pape Léon X, le fils cadet de son ancien patron, Lorenzo de Médicis. Au cours des années 1516-1527, il accomplit diverses tâches de sculpture et d’architecture pour les papes Médicis et Rovere. Un bouleversement politique a suivi. Michelangelo resta à Florence pour travailler sur la chapelle des Médicis mais partit en 1534 pour retourner à Rome où il s’installa pour le reste de sa vie. Presque aussitôt, il reçut sa prochaine grande commission du pape Paul III: peindre Le Jugement dernier sur le mur d’autel de la chapelle Sixtine. De nombreux experts en peinture considèrent cela comme son chef-d’œuvre. Lors de son dévoilement en 1541, il ne fit sensation que par sa fresque au plafond de la chapelle Sixtine trente ans plus tôt.
De la haute renaissance au maniérisme
Les deux célèbres de Michel-Ange Fresques de la chapelle Sixtine ) La fresque de la Genèse et la fresque du Jugement dernier) étaient une étude contrastée. La Genèse exprimait l’humanisme confiant et le néo-platonisme chrétien qui sous-tendaient la Haute Renaissance (1490-1525 environ). Mais toute cette confiance s’évanouit dans les années 1520 après la première révolte de Luther contre l’Église de Rome (1519), puis le sac de Rome (1527), lorsque des mercenaires impayés pillèrent la ville sainte. Ces événements ont provoqué un pessimisme généralisé et un découragement qui ont été parfaitement reflétés dans la composition et le style du Jugement dernier de Michelangelo. La peinture murale représente la damnation des pécheurs par le Christ et sa bénédiction des vertueux, ainsi que la résurrection des morts et le transport des âmes en enfer par Charon. La bouche de l’enfer béante sur l’autel lui-même.
La peinture illustre le nouveau style de Maniérisme (réaction contre la perfection et la confiance en soi de la Renaissance) qui ont frappé les artistes des régions instables de l’Italie centrale après le sac de Rome en 1527. En effet, Michel-Ange a été cité par l’artiste, théoricien de l’art et biographe du XVIe siècle. Giorgio Vasari (1511-1574) comme source importante pour le nouveau style de Peinture maniériste, poursuivis par les jeunes artistes non-conformistes du milieu du XVIe siècle.
Michelangelo s’est surtout concentré sur les vingt années de sa vie. Architecture de la renaissance, médium dans lequel il a presque autant de succès que la peinture et la sculpture. En fait, il était considéré par ses contemporains pontificaux et artistiques comme l’un des plus grands architectes de la période maniériste. Sa commission principale était l’achèvement de Basilique Saint-Pierre à Rome (en particulier le toit en forme de dôme), un projet que le pape Julius II avait commencé en 1506. Bien que des modifications aient été apportées aux plans de Michel-Ange après sa mort, l’extérieur de Saint-Pierre doit davantage à ses desseins qu’à ceux d’aucun autre architecte.
Réalisations en sculpture, peinture et architecture
Aucun autre artiste de l’histoire n’a abordé la maîtrise par Michelangelo des trois principaux types d’art.
Dans La peinture, il était le plus grand peintre du nu masculin. Aucun artiste qui l’a suivi dans ce domaine n’est resté indifférent à ses personnages. En outre, son expressivité figurative reste inégalée. Ces réalisations – illustrées par sa fresque emblématique La création d’Adam au plafond de la chapelle Sixtine – ont eu un impact durable sur la théorie et la pratique des beaux-arts enseignées par les grandes académies d’Europe. Dans sculpture – sa principale force – sa compréhension de l’espace, de la forme et de l’aspect reste inégalée, de même que sa capacité à exprimer une grande variété d’émotions différentes dans un marbre tridimensionnel, ce qui en fait l’un des plus grands sculpteurs nous avons vu. Dans architecture, il était égal à aucun de ses contemporains. Ses plus grands projets sont ceux de la chapelle des Médicis et de la Biblioteca Laurenziana, ainsi que de l’église Saint-Pierre de Rome.
Problèmes d’attribution des sculptures
Il était de coutume de ne considérer que six sculptures représentant son activité avant la Piéta à Saint-Pierre: les deux reliefs de la Casa Buonarroti, la Vierge à l’escalier et la bataille des Centaures ; les trois petites figures du tombeau de saint Dominique et du bacchus. Au moins six autres ouvrages mentionnés dans nos sources ont été présumés perdus: la tête d’un faune, le crucifix, l’ Hercule, le jeune Saint-Jean, le Cupidon et le Cupidon endormi. Cela nous a conduit à négliger la notion même de variété expérimentale dans les années de formation de Michelangelo. Parmi les œuvres survivantes, seule la bataille des centaures le montre en train de s’approcher du style qu’il devait développer au début du cinquecento. le sculpture en relief La Vierge des Escaliers est un essai dans le relief aplati de Donatello et les trois statues de la tombe de saint Dominique sont limitées en termes de thèmes par les obligations de la commission. Ainsi, le Bacchus, la première œuvre de toute taille que nous ayons, apparaît presque inexpliqué et, pour cette raison, a longtemps été considéré comme une œuvre d’inspiration antique.
Parmi les six sculptures de sa jeunesse et les deux bronzes de sa maturité précoce, David et Jules II, qui sont généralement supposés disparus, une seule peut être considérée comme indubitablement perdue: la statue de Jules II, exécutée entre 1506 et 1508 et détruit en 1511 lors du retour à Bologne de la maison de Bentivoglio. Presque tous les autres sont en fait existants.
La tête de faune perdue de Michel-Ange est probablement la partie restaurée des Marsyas rouges hellénistiques des Uffizi. Le crucifix en bois que nous pouvons identifier est celui de l’église de San Rocco à Massa. Le jeune Saint-Jean se trouve au Bargello à Florence. Le Cupidon endormi doit probablement être identifié avec le thème de l’ Hermaphrodite hellénistique, dont toutes les versions doivent maintenant être étudiées, avec une attention particulière pour celle du Persienne. L’autre Cupidon a récemment été mis au jour dans une collection privée, mais malheureusement sous forme fragmentaire. On peut reconnaître un modèle pour le bronze David dans un petit bronze acquis par le Musée Capodimonte à Naples, en 1898, qui n’a jusqu’à présent été attribué avec certitude à aucun artiste. À la liste des œuvres consignées dans les sources, nous pouvons probablement ajouter une Vénus, attribuée pour la première fois à Michelangelo par Marangoni, et un Apollon fragmentaire, qui faisait autrefois partie de la collection Bardini, bien que son emplacement actuel soit inconnu.
Bien que ces œuvres aient été considérées comme perdues, il est compréhensible que le Bacchus, la première œuvre dans laquelle l’artiste ait concurrencé avec succès avec l’antiquité, semblait ne pas être en phase avec le développement de Michelangelo. Mais maintenant, nous pouvons comprendre la transition du jeune Saint-Jean au Bacchus en faisant référence au Cupidon et à l’ Apollo. Ces deux éléments nous permettent de voir comment la dureté des formes antérieures a progressivement évolué vers la délicatesse et l’équilibre du Bacchus et, plus tard, du Christ de la Pieta à St Peter’s.
On peut vraiment parler d’une conspiration de l’histoire pour dissimuler l’activité de jeunesse de ce plus célèbre sculpteur. Dans une certaine mesure, la responsabilité incombe à Michel-Ange lui-même, qui pourrait bien par la suite être mécontent de certaines œuvres, notamment la tête d’un faune. En considérant le relief de la bataille des centaures comme la meilleure preuve de son destin naturel pour la sculpture, Michel-Ange pensait sans doute à son intention de préfigurer la liberté atmosphérique et à son manque de finition conscient, qui deviendra plus tard son moyen d’expression personnel. Il serait compréhensible qu’il souhaite en même temps tracer un voile sur les autres œuvres de sa jeunesse, avec leur finition haute conventionnelle.
La postérité devait inconsciemment appuyer ce jugement en attribuant le jeune saint Jean à Donatello ou à Francesco di Giorgio Martini. Ainsi, avec le temps, les œuvres juvéniles de Michel-Ange ont été filtrées pour ne laisser que celles qui possèdent l’élément dramatique central et le montrer à la recherche du moyen d’exprimer son sens unique de grandeur surhumaine. Ce sens était inné; mais, à moins de croire que le style de Michel-Ange est né pleinement formé, il ne peut atteindre son pouvoir expressif qu’après de nombreuses épreuves.
Tête de faune (marbre)
Le premier sujet auquel il s’applique est la tête d’un faune qu’il doit copier sur un marbre antique très endommagé et qui est identifié à la partie restaurée de la soi-disant Marsyas rouge de la Galerie des Offices. Le marbre dans lequel cette antiquité est sculptée est en fait grec et pas du tout rouge; il pourrait donc être identique au Marsyas «blanc», noté par Vasari à l’entrée du jardin du palais Médicis, dont il a attribué la restauration à Donatello. La partie restaurée, de la poitrine vers le haut, est sculptée en marbre de Carrare blanc, et on ne peut pas dire qu’elle soit en général très satisfaisante. Mais la tête elle-même est une sculpture expressive, toujours liée aux préoccupations de Andrea del Verrocchio avec des valeurs de surface ’atmosphériques’. C’est avec cette image sauvage et bestiale, qui suscite notre imagination des débuts mythiques de l’homme, que Michel-Ange entame son long dialogue avec Sculpture grecque.
Bataille des Centaures (Marbre, Haut Relief)
Après la tête d’un faune, un autre traitement du thème mythologique de l’homme-animal, suggéré par Poliziano: la bataille des centaures. Dans ce thème de lutte violente, Michel-Ange a trouvé un sujet avec lequel il pourrait entreprendre d’imiter, non seulement les urnes et les sarcophages de l’Antiquité, mais également les reliefs de chaire de Nicola Pisano et son frère Giovanni Pisano, qui représentait pour lui, comme pour Filippo Brunelleschi un siècle avant, le début de la sculpture moderne. Ni Antonio Pollaiuolo, dans sa célèbre gravure de dix personnages nus combattant, ni Bertoldo di Giovanni, dans son magnifique relief en bronze du Bargello, ne parvint à échapper à la restriction de contours bien définis, mais Michel-Ange, en laissant son œuvre inachevée, lui donna liberté aérienne, presque comme s’il était en train de recréer en relief la perspective atmosphérique des peintures de Masaccio. C’était la première fois que cela se réalisait en relief; c’est-à-dire que c’était probablement la première fois que quelqu’un admettait qu’un travail approximativement terminé ne pouvait être amélioré en polissant la surface.
Hercule (relief en marbre)
La carrière de Michelangelo en tant que sculpteur a bien commencé avec ce soulagement, mais la mort de Lorenzo de ’Medici le laissa aussitôt en difficulté. Le Palazzo Medici était en crise et il est rentré chez lui seul pour travailler sur un personnage plus grand que nature d’Hercule. Celle-ci est passée en possession de la famille Strozzi et se trouvait dans la cour de leur palais. Au moment du siège de Florence, Giovan Battista della Palla l’envoya à François Ier qui le fit placer dans le jardin de l’étang à Fontainebleau. En 1713, il a été retiré de là. Depuis lors, nous n’avons plus aucune trace.
Le crucifix (bois de peuplier)
Le crucifix, en revanche, était le premier morceau de Michelangelo art religieux, et le résultat d’une expérience qui a dû être décisive pour le jeune artiste. C’est sa seule Sculpture sur bois, et il le remit à Niccolo Bicchiellini, prieur de Santo Spirito, pour le remercier d’avoir été autorisé à effectuer ses recherches anatomiques à l’hôpital du monastère. Le bois devait s’être prêté plus facilement que le marbre à l’établissement des résultats de ses nouvelles et intensives études.
L’anatomie était la nouvelle science du moment. À l’âge de 18 ans, Michel-Ange, grâce à l’amitié d’un prêtre, a été capable de se plonger dans une tâche répugnante que seule la force de la volonté et de la raison pouvait rendre supportable, celle de la dissection. Il a exploré en profondeur tous les rouages du corps humain. A partir de là, il en fut le maître. Dans son crucifix, par exemple, le corps se déplace à travers de subtils contrepoints et, s’élevant contre la gravité, il culmine dans le poids de la tête qui pend dans une attitude d’abandon suprême. Le caractère jeune et héroïque du Christ, que nous retrouvons bien adouci dans le Christ ressuscité à Santa Maria sopra Minerva, a été repris plus tard par Cellini et plus particulièrement par Giambologna. Le Crucifix nous donne donc le prototype de ce que nous pouvons désormais appeler le "héros" de Michel-Ange.
Tombeau de Saint Dominique (3 statues en marbre)
Il l’avait à peine terminé quand il fut rappelé au Palazzo Medici par Piero di Lorenzo. Là, il a dû sentir le choc entre la corruption du nouveau cercle des Médicis et les idéaux de régénération chrétienne prêchés par Girolamo. Savonarole (1452-1988). Conscient de la catastrophe imminente, il partit pour Venise et s’est par la suite établi à Bologne, où, sous l’influence d’un ami, Gianfrancesco Aldovrandi, une commission lui a été confiée. Il s’agissait de graver les quatre petites figures qui manquaient encore à la tombe de saint Dominique, qui Niccolo dell’Arca était resté inachevé à sa mort quelques mois auparavant. Michel-Ange n’a eu à travailler que deux fois dans sa vie sur des projets qui n’étaient pas entièrement de sa propre conception: ce tombeau et l’autel Piccolomini de la cathédrale de Sienne. Dans le cas de la tombe, sa taille était particulièrement réduite: environ 60 cm (24 po) pour les deux saints et 55 cm (20 po) pour l’Ange. Mais, malgré l’ampleur et le fait que Saint-Pierre ait probablement déjà été bloqué par Niccolo, la puissante personnalité de Michel-Ange s’est immédiatement révélée. Le plus personnel de ses personnages, l’ Ange tenant un chandelier, a un calme viril, olympien et une solennité solennelle qui contraste avec la beauté fragile et la modestie de son compagnon de Niccolo. Le Saint-Pétrone est probablement moins sûrement traité car il avait déjà été bloqué, comme nous le croyons, par le sculpteur plus âgé. Mais le Saint-Proculus est très expressif, bien qu’il ait été divisé en plus de cinquante pièces en 1572. Il y a une menace de violence dans ce front plissé et ce regard perçant, la peau tendue de la main levée sur la poitrine et le au printemps dans cette étape prudente.
Young St John (Sculpture En Marbre)
À son retour chez lui, Michel-Ange a adhéré avec enthousiasme aux idéaux de Savonarole, qui étaient alors à l’apogée de leur succès. Sa nature montre maintenant ses premières preuves de génie véritable, car c’est dans l’esprit de Savonarole qu’il crée son Jeune Saint-Jean pour Lorenzo di Pierfrancesco, qui appartient à la branche de la famille des Médicis connue sous le nom de Popolani. Cette figure a longtemps été considérée comme perdue et a été identifiée à diverses autres œuvres, mais elle est reconnaissable dans le Jeune Saint Jean du Bargello. Depuis le XVIIe siècle, on pensait que cela était l’œuvre de Donatello, bien que Cicognara se doutât que cela pourrait être un peu plus tard. Kauffmann reconnut par la suite l’influence de Michel-Ange mais chercha inexplicablement trop loin et l’attribua au cercle de Francesco da Sangallo. En fait, la personnalité juvénile de Michelangelo y est très clairement représentée. La silhouette maigre et athlétique du jeune saint avance les yeux fixés sur le rouleau qu’il tient dans la main gauche, et le traitement sommaire de la peau de chameau contraste consciemment avec l’habileté anatomique brillante des parties découvertes de son corps.. La statue est sculptée dans un bloc long et étroit et se penche aux limites de l’équilibre, préfigurant ainsi le sculpture en bronze David et, à la fin de sa vie, la Rondanini Pieta. La restitution de cette œuvre problématique à l’œuvre de Michelangelo permet de mieux comprendre le sens de ses premières activités. Tant que plusieurs œuvres mentionnées dans les sources sont restées non identifiées, nous pourrions le penser comme étant déjà plongé dans un rêve magnifique de ses réalisations futures, mais dès que nous en retrouvons certaines, nous pouvons voir l’artiste se frayer un chemin travailler dans une progression logique.
Sleeping Cupid (Marbre Haut Relief)
Les titres des sujets qu’il a essayés dans ses premières années suggèrent que l’artiste les a choisis pour leurs thèmes contrastés. Après le jeune Saint Jean, il a sculpté un Cupidon endormi qui a également été considéré comme perdu. On a toujours pensé que cette sculpture représentait un bébé Cupidon avec des ailes. Mais Condivi a déclaré qu’il montrait un garçon de six ou sept ans. Comme c’était probablement une version d’un marbre antique, était-ce peut-être une copie de l’un des hermaphrodites hellénistiques? Le Cupidon endormi de Michel-Ange avait une histoire curieuse; il a probablement été jugé judicieux de l’éloigner de la Florence de Savonarole en raison de son caractère érotique. Sur l’avis de Lorenzo di Pierfrancesco, il a donc été patiné et envoyé à Rome. Le cardinal Raffaello Riario l’a acquis à titre d’exemple de sculpture de la Grèce antique, mais quand il s’est rendu compte que c’était moderne, il a réclamé son argent. Michel-Ange s’est rendu à Rome pour tenter de le récupérer, mais n’a pas réussi.
Cupidon (Statue En Marbre)
Outre ce but pratique, son voyage à Rome devait également avoir pour but le plus idéaliste de découvrir les plus beaux chefs-d’œuvre de l’antiquité. Il s’est plongé dans Art grec, et son propre travail en a tiré une concentration et une profondeur qui lui manquaient auparavant. Le cardinal Riario, dont il était l’invité, a commandé une "figure de la vie", maintenant perdue. Puis, le 19 août 1497, Michel-Ange écrit à son père qu’il avait commencé à travailler pour son propre compte. Sa première sculpture à Rome est le Cupidon, récemment découvert, mais malheureusement endommagé. La petite figure est sculptée dans un bloc de marbre grec, de la taille naturelle d’un garçon de 4 ans, et révèle une maîtrise d’espace inégalée depuis l’antiquité. La surface est pour la première fois comme une chair vivante; le mouvement extatique est irrésistible. Le dynamisme a ici surmonté la grâce du quattrocento , et ce développement devait se poursuivre, bien que lentement et de façon incohérente, à travers l’art du cinquecento jusqu’à ce qu’il réapparaisse dans celui du baroque.
Médicis Apollo (Statue en marbre)
C’est probablement juste après Cupidon, et avant le Bacchus, que Michel-Ange a décidé de sculpter un Apollo pour Piero de Médicis, qui menait une vie dissipée à Rome alors qu’il rêvait de son retour à Florence. Cet Apollo semble identique au fragment qui a été vendu à Londres, à Christie’s, au début du 20ème siècle, mais dont l’emplacement n’est plus connu; la photographie du catalogue de vente laisse supposer qu’elle représente une transition entre le Cupidon et le Bacchus.
Bacchus (Statue En Marbre)
Le Bacchus a été sculpté pour Jacopo Galli, riche banquier et gentleman de la culture, qui a compris les brillantes possibilités du jeune artiste. Il a acquis le Cupidon et l’ Apollo qui avaient été fabriqués indépendamment, mais le Bacchus, il l’a commandé personnellement. Dans cet ouvrage, Michel-Ange aborde un thème classique bien connu, celui du dieu du vin assisté d’un satyre, mais se libère de ses restrictions avec une solution tout à fait originale. Il donna au dieu le corps mince mais flasque d’un jeune ivrogne, la tête couronnée de feuilles de vigne, qui avance d’un pas tremblant, un gobelet dans la main droite et une grappe de raisin dans sa main gauche que le petit satyre sourit. à l’arrière. Malgré l’inspiration classique, tout dans cette figure semble nouveau: ses plans complexes sont subtilement articulés et merveilleusement lisses, et cette impression est due avant tout à la posture apparemment instable, qui témoigne d’une maîtrise de la forme qu’aucun sculpteur n’avait possédée auparavant. Rome a mûri le jeune prodige. Son art dégage désormais un sentiment de liberté et un puissant souffle de vie.
La Pieta à St Peter’s (Statue en marbre)
Michelangelo Pieta clôturé cette période brève mais intense entièrement consacrée à l’esprit de l’antiquité. Sa commande par le cardinal Jean Bilhères de Lagraulas représentait un retour aux thèmes religieux qu’il n’avait pas touchés depuis le Jeune Saint-Jean. Le contact direct avec les antiquités de Rome avait considérablement élargi ses pouvoirs d’expression, et certains amis, qui en comprenaient la signification, cherchaient maintenant à les diriger vers des canaux plus spirituels. Rappelons-nous que c’est à cette époque que l’ascendant politique de Savonarole à Florence tire à sa fin tragique et que cet homme représente pour Michel-Ange le symbole de son conflit intérieur. Il a dû comprendre, au cours de ses premières années à Florence, quel problème l’enseignement de Savonarole poserait à sa propre sensualité, et pourtant, comme pour toute sa génération, il ne pouvait échapper à la fascination de son autorité. Toute sa vie, cette voix le hanterait avec son appel à une réalité spirituelle supérieure et à un engagement moral total; cela déterminerait les notes de remords amers dans sa poésie et la profonde préoccupation de la tragédie de son grand âge. Sous Savonarole, le Florence Renaissance s’est senti le centre de la régénération morale du monde et, lorsque la nouvelle de sa mort survenue au bûcher en 1498 a été annoncée, cela a dû toucher Michel-Ange comme un tournant irrévocable du destin.
Avant la Pieta, il avait surtout travaillé pour les goûts raffinés des collectionneurs privés. Avec la Pieta, il travaillait en sachant qu’il serait placé à Saint-Pierre, dans la chapelle des rois de France. Lorsque cela a été montré, à l’admiration de tous, il a entendu l’attribuer à un sculpteur plus célèbre de son époque et, réalisant à quel point son nom était encore inconnu, il l’a gravé sur le ruban sur le poitrail de la Vierge.
Dans la Pieta, le sculpteur s’est fixé une tâche des plus ambitieuses et l’admiration pour son audace a, dans une certaine mesure, empêché la bonne compréhension de la sculpture. Les plis complexes de la robe de la Vierge forment un riche fond pour le corps du Christ et sont réalisés avec amour dans les moindres détails. C’est fort naturalisme est néanmoins subordonné à la conception formelle de la sculpture et à la profondeur des sentiments qui y sont exprimés. Ce sentiment est extrêmement intense, car, bien que plein de l’esprit exalté de l’Antiquité classique, Michel-Ange s’est découvert une capacité de réponse infinie à la souffrance. Le travail a été un succès immédiat, mais dès le début, les gens ont essayé de le contrecarrer en critiquant son exactitude représentationnelle; ils se sont plaints que la Vierge était beaucoup trop jeune. L’artiste a fait taire ses critiques en expliquant qu’il avait voulu représenter la Vierge avec la perfection d’un corps insensible au péché.
David (Statue en marbre)
Au tournant du nouveau siècle, Michel-Ange rentre à Florence, couronné des lauriers de ce succès. Il apporta avec lui une commande de quinze petites statues pour la chapelle Piccolomini de la cathédrale de Sienne. Il a également commencé à travailler sur quatre des autres figures de saints, mais en 1503, il a été libéré de l’urgence de cette obligation par la mort du pape Pie III, qui lui avait confié la commission. En tout état de cause, il s’intéressait surtout à une commission que lui avaient remise les administrateurs de Cathédrale de florence, qui lui avait confié un bloc de marbre géant que tout le monde avait jugé inutilisable puisqu’un sculpteur antérieur avait déjà commencé à le sculpter. (Bien que Leonardo da Vinci et d’autres artistes aient été consultés au sujet de la commission, c’est Michelangelo Buonarroti, âgé de 26 ans, qui a convaincu les autorités qu’il devrait se voir confier cette tâche.) L’ayant obtenu par lui-même, Michelangelo a eu l’occasion de démontrer librement sa propre conception de la sculpture, et a produit à partir de ce bloc en ruine une figure parfaite de David qui a plus de 14 pieds de haut.
Pendant qu’il travaillait dessus, il n’acceptait qu’une autre commission. C’était pour une autre plus petite figure de bronze en bronze de Pierre de Rohan, maréchal de Gie, qui voulait une statue figurative semblable à celle en bronze. David par Donatello (1440). Au cours du modelage de l’argile, le sculpteur a probablement élaboré les détails du marbre géant. Un petit modèle de croquis en bronze pour ce second David, avec un esprit du même esprit que le Jeune Saint Jean, se trouve au musée Capodimonte de Naples. Il appartenait autrefois à la collection Farnese et a été transmis au musée en 1898, où il a été attribué à Pollaiuolo, puis à Francesco di Giorgio Martini.
Il est important de comprendre comment le retour de Michel-Ange dans sa ville natale de Florence a ravivé son sentiment de fierté et d’engagement civique, tout comme lors de son retour de Bologne quelques années plus tôt. Maintenant que Savonarole était partie, la République de Florence a traversé une période de gloire en sourdine sous le Gonfaloniere Soderini, mais il ne fait aucun doute que l’absence des Médicis a donné à la ville l’air de liberté qui lui manquait depuis si longtemps. illusion de retrouver l’atmosphère de cette période, quatre-vingts ans auparavant, qui avait été la plus heureuse de son histoire. Si la situation politique était précaire, le travail des artistes semblait enfin porter les fruits de deux siècles d’étonnants développements.
Les œuvres de Michelangelo de cette période sont la plus haute expression du nouveau climat. Le marbre David, achevé en deux ans et demi, reste l’un des plus grands chefs-d’œuvre de Michel-Ange en matière de sculpture et constitue sans aucun doute la statue la plus célèbre et la plus reconnaissable de l’histoire de l’art. Historiquement, la statue représente le roi biblique David au moment où il décide de se battre avec Goliath. sur le plan politique, il symbolisait la République florentine, une cité indépendante menacée de tous côtés par des voisins plus puissants, une position soutenue par son cadre d’origine en dehors du Palazzo della Signoria Piazza della Signoria, siège du gouvernement civique à Florence.
Quand nous le voyons, nous sommes étonnés qu’un homme de 30 ans ait pu réaliser si immédiatement ce que la sculpture grecque de l’Antiquité avait tenté en vain: une statue bien plus grande que la vie qui ne l’opprime pas comme une anormale monstrueuse. Michelangelo a surmonté ce problème de taille en décrivant son David, comme la figure traditionnelle de l’adolescence, de telle manière que nous sentions son potentiel inhérent de croissance future. L’artiste n’a pas l’intention d’imiter les proportions classiques, mais plutôt de les remplacer par une nouvelle beauté de suggestion expressive, et la figure comporte de nombreux éléments disproportionnés qui sont précisément ceux de l’adolescence. L’énorme tête, sa masse augmentée par les cheveux bouclés, les longs bras et les mains lourdes, les flancs minces et les jambes excessivement longues se combinent pour donner à ce géant un sentiment d’harmonie spontanée.
À partir de maintenant et jusqu’à la fin de sa très longue vie, soixante ans plus tard, Michel-Ange était l’artiste le plus célèbre d’Italie. Il était considéré comme un parangon auquel toute entreprise pouvait être confiée à condition que cela paraisse impossible.
Tombeau de julius ii
Michel-Ange a été appelé à Rome par Jules II (l’ancien Giuliano della Rovere), qui l’a chargé de dessiner sa tombe. Cela devait dépasser ceux de tous ses prédécesseurs et être placé à côté du trône de Saint-Pierre, au cœur du plus grand temple du christianisme. Le sculpteur s’est rendu à Carrare pour superviser l’extraction du marbre dont il aurait besoin, et l’avait expédié à Rome, mais le pape a commencé à avoir des doutes quant au projet. Cela est peut-être dû aux intrigues d’artistes rivaux, en particulier Donato Bramante, ou bien à un soudain scrupule dans l’esprit du pape de peur qu’un tel geste d’auto-glorification de soi n’aille trop loin. Michelangelo, qui ne pouvait penser à rien d’autre que ce projet formidable, a réagi violemment. Fièrement sûr qu’il ne pourrait pas être remplacé, il n’hésitait pas à offenser le pape en laissant Rome affolée. De retour à Florence, et probablement encore sous le feu de sa colère, il entreprit de sculpter l’un des douze apôtres qui avaient été commandités pour la cathédrale. C’était le saint Matthieu, qui devait rester inachevé mais qui est pour nous la démonstration la plus parfaite de la manière dont une image se libère de son bloc, claire et sans entrave.
La réconciliation avec le pape a eu lieu peu de temps après, à Bologne en 1506. Jules II a évidemment compris qu’il s’agissait d’un artiste différent des autres et qu’il devait composer avec cet homme qui osait s’y opposer. Il a d’abord commandé une statue de bronze plus grande que nature. Installé sur la façade de San Petronio à Bologne en 1508, il fut jeté en 1511 lors du retour au pouvoir de la famille Bentivoglio. Mais Julius a aussi entendu parler de la réputation de Michel-Ange en tant que peintre après sa caricature de la bataille de Cascina. Quand l’artiste l’a rejoint à Rome, le pape lui a imposé un autre travail herculéen, la décoration du plafond de la chapelle Sixtine et l’artiste était obligé d’accepter. Néanmoins, pendant les quatre longues années de travail sur le plafond, il n’a jamais abandonné l’idée de la tombe papale. À la mort de Julius en 1513, Michel-Ange renouvelle le contrat avec ses héritiers, la famille Della Rovere, et se met au travail dans l’intention de mener à bien cette tâche dans les meilleurs délais. Le prochain pape, cependant, était un vieil ami, Giovanni de Medici, qui prit le nom de Léo X. Au bout de trois ans, il fut impatient d’employer l’artiste à ses propres fins. Il voulait qu’il construise la façade de la chapelle de la famille des Médicis de San Lorenzo à Florence. Bien qu’attirés par ce nouveau projet, nous pouvons imaginer combien l’artiste a dû souffrir d’avoir à reporter, encore une fois, son travail sur la tombe. Un autre contrat fut signé pour un monument simplifié en 1516, mais même cela ne devait pas être achevé.
Après la mort de Léon X en 1521 et le bref pontificat d’Hadrien VI (1522-153), une longue période de frustration s’ensuivit au sujet de la tombe, ainsi que, semble-t-il, de remords. Cela dura jusqu’à la rédaction d’un quatrième contrat en 1532, dans lequel le projet fut réduit à une seule façade collée au mur. Sous cette forme, il fut finalement érigé à San Pietro in Vincoli en 1545.
Si nous suivons l’évolution de l’attitude de Michel-Ange vis-à-vis de la tombe de Jules II, comme le révèlent ses lettres, nous verrons comment sa détermination à l’achever a commencé à s’affaiblir vers 1523. Prenons donc cette date comme le tournant, avant lequel il était ajoutant de nouvelles figures au monument, mais après quoi il ne songea plus qu’à réduire le projet et à utiliser les éléments qu’il avait déjà terminés. Nous pouvons donc supposer qu’aucune des statues d’esclaves n’a été commencée après 1523 et que seule la Victoire a probablement été poursuivie après cette date, en même temps que les sculptures de la chapelle des Médicis.
Avant cette année, cependant, il y avait eu toute une série de créations puissantes destinées au tombeau. Le Moïse date de 1513 à 1515 et semble avoir été inspiré par la colère du sculpteur à la suite de la destruction de sa figure de bronze de Jules II à Bologne. Avec son geste de puissance sobre et compacte, Moïse est l’exemple le plus impressionnant de cette terribilita qui est la nouvelle dimension personnelle de Michel-Ange. C’est l’aboutissement de la grande tradition florentine et la postérité l’a considérée avec une vénération particulière. En même temps, il a fait des deux esclaves, maintenant au Louvre, les seules figures qu’il ait sculptées pour le tombeau pendant son séjour à Rome. Dans l’ esclave mourant et l’ esclave rebelle le calme du nu est imprégné d’une passion unique. D’autre part, les quatre esclaves qu’il a commencé à sculpter à Florence avant 1519 ne se sont jamais assez développés pour que nous puissions apprécier autre chose que le drame de ces formes qui luttent pour se libérer de leurs blocages. Le seul travail de la série qui a réussi à se libérer était la Victoire (voir ci-dessous).
Travaux ultérieurs
Les travaux sur la chapelle des Médicis ont commencé en septembre 1519 et les sculptures pour les tombes des Médicis ont dû être commencées quelques années plus tard. Les progrès rapides du bâtiment et l’accord parfait entre la conception des tombes et le nouvel esprit de l’architecture de Michelangelo ont créé la meilleure atmosphère possible pour les travaux sur les statues. Dans ces allégories des quatre divisions du jour, l’artiste a exprimé l’inexorable passage du temps. Il a créé des images précises pour les sentiments les plus vagues et les plus universels: le réveil douloureux de Dawn et le regard inquiet de Dusk ; le sommeil agité et sensuel de la nuit et le visage assombri du jour, montrant au dessus des épaules massives. Le caractère de ces personnages, plus que d’autres, semble trouver ses racines dans le Bacchus. Leurs corps sont allongés, avec des formes pleines et lourdes étroitement unies, mais la tête des deux personnages masculins reste inachevée. C’est un acte de liberté et, selon Vasari, un moyen d’expression conscient. Michel-Ange a été le premier à réaliser le pouvoir de l’indéfini, son pouvoir de stimuler notre sens de l’infini.
Nous retrouvons le même personnage dans le petit Apollo inachevé (parfois interprété comme un David), qui incarne la dernière note de l’hédonisme de la Renaissance dans l’œuvre de Michel-Ange. The Victory est une œuvre plus évoluée qui se distingue des esclaves par son élégance plus légère. Une jeunesse plutôt efféminée, dans une pose affectée et peu convaincante, se met à genoux sur la silhouette accroupie du vaincu. Les figures de Giuliano de Médicis, duc de Nemours et de Lorenzo de Médicis, duc d’Urbino, sont proches de la victoire. Dans la vie, ces princes n’avaient guère été des héros pour exciter l’imagination, mais c’est ce qu’ils sont devenus dans les sculptures de Michel-Ange, qui, sans aucune tentative de portrait, a créé deux images classiques de condottieri. La dernière de ses sculptures pour la chapelle des Médicis était la Vierge à l’Enfant, qui n’a pas été finie. L’enfant est assis à cheval sur le genou de la Vierge dans une attitude prise d’un relief de Jacopo della Quercia (c.1374-1438) à Bologne, sauf qu’ici, il se tourne vers sa mère. C’est une image claire et raffinée, prélude à la dernière phase du développement de l’artiste. Il existe aussi au Ermitage à Saint-Pétersbourg, la figure d’un jeune garçon accroupi destiné à nouveau aux tombes des Médicis et à la Casa Buonarroti, un modèle de dieu du fleuve traité avec un sens aigu du réalisme.
Nous retrouvons ce même sens de réalisme dans le corps du Christ dans la Pieta florentine. Cela reste une réalisation impressionnante et complexe, somme d’intuition brillante et de profond mécontentement. Jamais le sculpteur ne chargea son marbre d’une passion plus intense que celle qui découle de ce corps martyr, de la mère qui tombe sous son poids, ou d’une compassion telle que celle de Nicodème, le visage voilé dans le brouillard de l’indéfini.
Les sculptures de Michelangelo devenaient de plus en plus rares, mais après un intervalle, il fut inspiré par l’assassinat du tyran Alessandro de ’Medici en 1537 pour sculpter son buste de portrait de Brutus. (Il travaillait sur la fresque du Jugement dernier dans la chapelle Sixtine de 1536 à 1541). Elle dépasse les bustes de l’Antiquité, comme celle de Caracalla, dans sa vigueur réaliste. Plus tard, il supervisa, et sculpta peut-être partiellement lui-même, les deux personnages de Léa et de Rachel, symbolisant les vies actives et contemplatives nécessaires à la version finale de la tombe de Jules II. Ceci fut complété par ses assistants et s’installa finalement à San Pietro in Vincoli en 1545.
Michel-Ange était maintenant arrivé à sa dernière période presque sans sculpture. On sait qu’une seule œuvre de sculpture a été entreprise après 1542, la Rondanini Pieta. Nous ne connaissons pas non plus l’origine de cette piéta. Un dessin de date incertaine au Ashmolean Museum, Oxford, nous montre à quoi devait ressembler la première version, mais l’artiste a ensuite découpé la plus grande partie du groupe afin de faire ressortir l’essence d’une composition beaucoup plus pure et plus libre; il y travaillait six jours avant sa mort. Dans la composition finale et excessivement allongée, le corps nu du Christ est encore fermement de la chair, mais une infinité d’idées habite les masses grossièrement taillées.
Michelangelo était le créateur de la fresque dans la chapelle Sixtine, que beaucoup de gens voient comme un sommet de l’art occidental. Pourtant, il a toujours nié que la peinture était son métier. Le fait qu’il ait été considéré, de son vivant et pendant la majeure partie des siècles, comme le plus grand sculpteur de tous les temps, n’est qu’une explication partielle de sa réticence à peindre, puisque des Florentins de la génération précédente, tels Antonio Pollaiuolo ou Verrocchio, semble avoir travaillé avec bonheur dans les deux arts.
Attitude envers la peinture
Une explication réside probablement dans la controverse concernant les mérites respectifs de la peinture et de la sculpture. Cela devint une question brûlante du vivant de Michel-Ange et il se vit comme le chef du parti des sculpteurs. En même temps, il est possible qu’il ait également une raison personnelle pour la position qu’il a adoptée. Il y avait une forte tendance à l’ascèse dans son caractère. Il semble avoir été insensible à l’inconfort physique, et il avait un mépris correspondant pour tout symptôme de douceur chez d’autres personnes. Et cela a peut-être affecté sa préférence pour la sculpture sur marbre, car elle était beaucoup plus pénible que le modelage ou la peinture.
En ce qui concerne le point de vue de Michel-Ange sur la controverse, nous sommes heureusement bien informés. Dans les années 1540, l’humaniste Benedetto Varchi avait invité divers peintres et sculpteurs à exprimer leurs opinions. Dans sa réponse, Michel-Ange a déclaré qu’il ne voyait aucune différence fondamentale entre peinture et sculpture. À son avis, la peinture était bonne dans la mesure où elle ressemblait à la sculpture (il utilisait en réalité le mot «relief») et la sculpture au point de ressembler à la peinture.
Cela nous fournit sans aucun doute une clé authentique et fascinante des objectifs propres à Michel-Ange dans sa peinture, et nous devons garder ses mots constamment à l’esprit. La distinction établie par Michel-Ange entre une peinture qui ressemble à une sculpture et une peinture qui ne l’est pas, nous amène à une autre controverse. À l’époque de Michel-Ange, les peintres ne furent pas obligés de rivaliser avec les sculpteurs; On a découvert des différences féroces entre les peintres basés sur le dessin (les partisans de disegno ) et les peintres en couleur (les promoteurs de colorito ) – c’est-à-dire entre des peintres dont l’idéal était l’art de l’antiquité et ceux, tels que les Vénitiens, qui ont fondé leur art sur la nature.
Rivalité avec Raphaël
Cette dispute a exacerbé la rivalité personnelle de Michel-Ange avec le jeune Raphaël. Malgré son triomphe avec le plafond Sixtine (1508-12), il y en avait à Rome dans les années 1512-1612, ou à peu près, qui avaient une opinion plus élevée du jeune artiste d’Urbino, Raffaello Santi (Raphaël). Il a été convenu que les compétences incomparables de Michel-Ange en matière de dessin le rendaient suprême en tant que peintre de nus masculins dans l’histoire de l’art.. Cependant, il a également été affirmé que, alors que Raphaël était suprême dans presque toutes les branches de la peinture, Michel-Ange ne pouvait peindre que des nus. L’épineux Michel-Ange a naturellement regretté cela, et il a été assez astucieux pour se rendre compte que Raphaël, à cette époque, avait encore beaucoup à apprendre sur la peinture artistique. Par exemple, compétences avec pigments de couleur, ce n’était pas plus le fort de Raphaël que celui de Michel-Ange. En fait, Raphaël semble l’avoir compris lui-même et s’est attaché à améliorer sa technique grâce à une étude des méthodes vénitiennes. mais Michel-Ange n’avait pas l’intention de changer ses habitudes ni d’intervenir personnellement dans le différend. En réalité, sa mort prématurée a mis fin à sa rivalité avec le jeune homme.
Michelangelo Commissions "Biographie Officielle" par Condivi
Michelangelo était extrêmement sensible et avait tendance à imaginer que d’autres Artistes de la Renaissance complotaient contre lui. Cet aspect de son caractère quelque peu sournois se voit également dans l’extraordinaire intérêt qu’il portait à son image publique et dans la peine qu’il allait imposer sa version au monde. En 1550, l’historien Giorgio Vasari avait publié une biographie qui, bien que très complémentaire à Michel-Ange, ne lui plaisait pas tout à fait. Il a donc engagé un jeune élève, Ascanio Condivi, pour écrire ce que l’on appellerait maintenant la biographie officielle, et celle-ci n’a été publiée que trois ans après celle de Vasari (1553). La mémoire de Michelangelo sur les faits était toujours bonne, aussi le livre de Condivi est-il fondamentalement valable à cet égard. Mais les préjugés du grand homme avaient augmenté avec l’âge, et la haine et le ressentiment qu’il avait ressentis dans sa jeunesse à l’égard d’artistes tels que Ghirlandaio, Bramante et Raphaël n’avaient rien perdu d’intensité malgré le fait que ces trois personnes étaient mortes depuis longtemps. Néanmoins, la manœuvre a fonctionné. La photo que Michelangelo a de lui-même, telle qu’écrite par Condivi, est restée l’image officielle. Par exemple, nous pouvons voir des études subsistantes de Michelangelo après les fresques de Giotto et Masaccio que sa formation doit avoir été approfondie, mais la biographie de Condivi la minimise, minimisant ainsi l’apprentissage de Michelangelo en tant que peintre. Domenico Ghirlandaio pour que les miracles du plafond Sixtine semblent encore plus miraculeux.
La bataille de Cascina et le Doni Tondo
Il n’est cependant pas contesté que c’est en tant que sculpteur que Michel-Ange a connu son premier succès retentissant. Cela a eu lieu avec le dévoilement du David à l’été 1504. Cela a été suivi par une commande (exécutée en rivalité avec Leonardo) pour peindre une scène de bataille – la bataille de Cascina – pour le grand hall de la république florentine. Michelangelo ne semble pas avoir eu plus loin que le dessin de taille réelle. Bien que admirée et influente à l’époque, elle tomba rapidement en éclats, mais son apparence est connue grâce au petit exemplaire d’Aristotele da Sangallo. Peut-être pour se préparer à cette entreprise, Michel-Ange a peint à cette époque le seul tableau de chevalet qui subsiste et qui lui est attribué dans un document datant de son vivant – le Sainte Famille (Uffizi, Florence) connue sous le nom de Doni Tondo. (Il s’agit du seul tableau de Michelangelo ayant survécu. Il se présente sous la forme d’un tondo ou cadre circulaire qui, à la Renaissance, était généralement associé au mariage.)
Remarque: Michelangelo a utilisé deux supports pour ce travail – détrempe et huile. En appliquant les huiles par tons successifs, de la couleur intense à la valeur la plus légère, à la manière des peinture à la tempera, Michelangelo a produit un effet de couleur assez différent de celui généralement observé dans Peinture flamande du jour. Les peintres flamands avaient tendance à utiliser le contraire peinture à l’huile technique – à savoir, l’ombrage des tons les plus sombres aux pigments. La méthode de Michelangelo s’appelle cangianti.
Cela dit, dans l’image de Doni, Michel-Ange semble presque avoir pris le parti d’ignorer les innovations en peinture de Léonard à l’époque. Dans des œuvres telles que Mona Lisa par exemple, Leonardo avait – dans une technique appelée sfumato – développé une approche visuelle de la peinture, en adoucissant les contours et en atténuant les couleurs, ce qui peut être considéré comme l’un des premiers pas vers l’impressionnisme. En contraste, Doni Tondo de Michelangelo, aussi brillant qu’il est dans l’exécution, a l’air vieux. En accord avec son opinion, la peinture doit ressembler à la sculpture, elle est conceptuelle plutôt que visuelle. Toutes les formes sont également, presque de manière flagrante, distinctes, et toutes les couleurs sont lumineuses, sans relation entre elles. De plus, les formes ont été si ingénieusement adaptées à la forme circulaire qu’elles se sont déformées au cours du processus.
Parmi les rares images de chevalet conservées qui ont été attribuées à Michel-Ange, la mise au tombeau inachevée de la Galerie nationale est celle qui prétend le plus être son travail. La soi-disant Madone de Manchester, dans la même collection et également inachevée, est un peu moins probable. L’attribution à Michel-Ange de ces deux choses a souvent été contestée.
La Genèse Fresco (plafond de la chapelle Sixtine)
L’expérience de Michel-Ange en tant que sculpteur et sa prédilection pour la peinture sculpturale sont également très évidentes dans son premier grand peintures murales qui survivent, à savoir le plafond Sixtine. Condivi dit que la commande a été confiée à Michel-Ange par l’architecte pontifical Bramante dans l’espoir que Michel-Ange serait présenté comme un peintre inférieur à Raphaël. Dans les deux cas, cela le détournerait de la tombe du pape Julius, ce que Michel-Ange avait le plus envie de faire. Les faits sont différents. Ce que Bramante a dit au pape, c’est qu’il ne pensait pas que Michel-Ange accepterait de peindre le plafond. En ce qui concerne la tombe, il est probable que le pape s’était opposé à l’idée que Michel-Ange y travaille sans que Bramante ne l’y invite. On dirait que le plafond n’est qu’un moyen d’occuper Michel-Ange, dont le pape ne voulait pas perdre les services.
Du point de vue de la postérité, le facteur le plus important est que le plafond est devenu aux yeux de Michel-Ange une sorte de substitut du tombeau. Cela peut être vu comme une tentative de traduire en peinture l’iconographie sculpturale de son premier projet (la tombe du pape Jules). Dans tous les projets majeurs de Michel-Ange, qu’il soit sculpteur ou peintre, le schéma de sa procédure est similaire. Il commence grand et grandit. Il a lui-même déclaré que sa première idée pour le plafond Sixtine consistait en une série de figures des douze apôtres dans des zones courbes approximativement triangulaires où la voûte descendait entre les fenêtres. Il a prévu un motif de panneaux remplis d’ornements pour le reste de la surface. Ensuite, il a changé d’avis et a mis au point un plan totalement différent et beaucoup plus ambitieux.Une équipe d’artistes de Florence et de l’Ombrie avait décoré les murs latéraux de la chapelle environ un quart de siècle auparavant. Il y avait d’un côté des scènes du ministère du Christ et de l’autre des épisodes de l’Ancien Testament, censés préfigurer les scènes du ministère. Sur ce schéma, dont l’effet est délicat et modéré, Michel-Ange a greffé un vaste élément nouveau: l’apparence d’un temple à ciel ouvert dans lequel les murs latéraux semblaient se prolonger vers le haut dans d’immenses trônes peints, ornés de médaillons, de sculptures peintes et de personnages. Au centre, il a peint une série de représentations de la plus ancienne histoire du monde, de la création du soleil et de la lune au déluge de Noé, peuplé d’une race ou de héros sublimes et gigantesques dont l’effet devait plus à la magnificence de la Rome antique qu’à tout art chrétien antérieur.
Cela aurait suffi à écraser la délicate décoration existante de la chapelle et à produire un effet discordant sur l’ensemble. Mais ses chiffres devenaient de plus en plus grands et, comme l’espace réel restait naturellement le même, il devait y avoir de moins en moins de chiffres. En effet, les idées de Michelangelo devenaient de plus en plus grandioses. Il a commencé à travailler le 10 mai 1508, mais uniquement sur les croquis et les dessins animés pendant la construction de l’échafaudage et la préparation technique. Michelangelo avait d’abord prévu de faire appel à plusieurs assistants, mais, après avoir résolu certains problèmes techniques relatifs au processus de peinture à la fresque, Condivi affirme avoir renvoyé ses assistants et s’être acquitté de cette tâche gigantesque. Néanmoins, il avait certainement de l’aide pour les choses plus mécaniques.
Au bas du plafond, Michel-Ange a peint les ancêtres du Christ. Au-dessus de ceux-ci, il a alterné les prophètes masculins et féminins, avec Jonas sur l’autel. Sur la partie la plus élevée, il a peint neuf histoires du Livre de la Genèse, notamment La Création d’Adam. À la fin, Michel-Ange a peint plus de 300 personnages, dont sept prophètes et cinq sybils (femmes prophétiques du monde classique). Dans le cercle des prophètes et des sybils se trouvaient neuf panneaux sur l’histoire mondiale biblique. Trois panneaux ont été consacrés à la création, trois à l’histoire d’ Adam et Eve et trois à l’histoire de Noé et du grand déluge.
À la mi-août 1510, il avait terminé la première moitié et son travail avait été exposé. Condivi raconte que toute Rome se pressait pour voir la merveille, puis affirmait de manière surprenante que le méchant archi-malfaiteur Bramante était de nouveau intervenu et avait tenté de peindre l’autre moitié du même plafond pour Raphaël. En l’état, tout le projet était terminé le 31 octobre 1512.
Michel-Ange n’a laissé aucune déclaration concernant l’interprétation théologique du plafond et de nombreuses théories ont été avancées récemment, principalement contradictoires et souvent farfelues. Cependant, le thème général est clairement la chute de l’humanité et la promesse de la rédemption.
Les caractéristiques les moins satisfaisantes du plafond sont les scènes qui contiennent de nombreuses figures. Le manque d’expérience de Michelangelo en tant que créateur d’images l’empêchait de saisir le rapport des figures individuelles à l’espace peint. Cela devient plus clair si nous examinons sa fresque du déluge – celle qui contient le plus de chiffres. Par exemple, si nous comparons le déluge avec une œuvre de Raphaël telle que l’
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