Le gentleman ivre, Carlo Carra:
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La description

Nom: Le gentleman ivre (1916)
Artiste: Carlo Carra (1881-1966)
Moyen: Peinture à l’huile sur toile
Genre: Nature morte en peinture
Mouvement: Classicisme
Lieu: Collection privée

Pour une interprétation d’autres images des 19e et 20e siècles, voir: Analyse des peintures modernes (1800-2000).

EVALUATION DE L’ART
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Contexte

Carra a eu un grand impact sur l’art italien en tant que peintre et écrivain. Comme beaucoup d’artistes d’avant-garde de sa génération, il explore à la fois Divisionisme italien et Futurisme avant la première guerre mondiale. Après la guerre, il est devenu un personnage actif de la soi-disant école de Peinture métaphysique fondé par Giorgio de Chirico (1888-1978), et a continué à défendre le Renaissance classique d’intérêt dans les valeurs de art de la première Renaissance (1400-1490). Son adoption d’un style archaïque après 1919 lui a valu de nombreuses critiques et sa défense de ce changement dans son travail jette une lumière fascinante sur les idées du classique "Retour à l’ordre".

Carra est issu d’une famille d’artisans. Tout jeune homme, il s’est nourri comme décorateur tout en s’initiant à l’art au moyen d’études privées et de visites dans les grands musées de Milan, Paris et Londres. En 1910, il rencontre Marinetti (1876-1944) et s’engage dans le groupe milanais de peintres futuristes. Il s’est rendu à plusieurs reprises à Paris et a rencontré les principaux représentants de la Ecole de Paris. Au cours de ces années, comme il l’écrivit plus tard dans son autobiographie, il voulait faire quelque chose de nouveau, pour détruire l’ancien édifice de la culture bourgeoise, avec ses idées dépassées qui étouffaient le libre développement de l’art. Cependant, au début de la guerre en 1914, Carra se sentait déjà obligé de se distancer de art d’avant-garde et a donc commencé à étudier le Peinture italienne pré-Renaissance (c.1300-1400) de Giotto (1267-1337), et le Renaissance florentine art de Paolo Uccello (1397-1475) et Masaccio (1401-1428). Il a voulu associer son travail, a-t-il écrit, à la grande tradition de l’art, notamment en Italie, bien que, comme il l’a expliqué par la suite, il n’ait pas répudié son précédent travail d’avant-garde. Pendant la guerre, les œuvres futuristes de Carra cèdent la place à une immobilité magique et à un nouvel intérêt pour les objets de la vie quotidienne peints dans un style simple. Sa recherche au cours de ces années pour une dimension spirituelle de l’art est apparue dans un article sur Giotto, publié dans La Voce en 1916, dans laquelle il écrivait: "Dans le silence magique des formes de Giotto, notre contemplation peut reposer; un sentiment d’extase commence à grandir et se propage progressivement à travers l’âme illuminée".

Pendant une période brève mais cruciale de sa vie, Carra s’est tournée vers la peinture métaphysique. Au printemps de 1917, il fut affecté à Ferrare, où il rencontra de Chirico et Savinio. L’étrange vision philosophique de De Chirico de la réalité faisait écho à Carra de la spiritualité qu’il avait détectée dans les œuvres de l’artiste. Trecento et les deux hommes ont peint ensemble à l’hôpital militaire au printemps et en été de la même année. Carra a adopté l’imagerie de De Chirico de mannequins placés dans des espaces claustrophobes, mais ses œuvres étaient dépourvues du sens de l’ironie et de l’énigme de De Chirico et il a toujours conservé une perspective correcte, un point de contact avec son bien-aimé. Art de la Renaissance du passé doré. Ironiquement, et à la légère contrariété de De Chirico, c’est la peinture de Carra, exposée lors d’une exposition personnelle à Milan en décembre 1917, qui donna lieu à un débat public sur une « Scuola metafisica» dans laquelle le rôle de pionnier de Chirico était négligé. Comme souvent, les pensées de Carra étaient parallèles ou antérieures à son propre travail et, dans le catalogue de cette exposition, il décrivit sa vision de la peinture métaphysique en des termes qui devaient être les pierres de touche de ses œuvres classiques ultérieures.

Au cours des prochaines années, Carra développa ces idées dans des articles importants de Valori Plastici, une revue d’art analysant la peinture métaphysique, le «retour à l’ordre» et les qualités distinctives de l’art italien (surtout par rapport aux œuvres françaises contemporaines). et débattu. Carra est revenu à sa conviction antérieure de la valeur artistique / spirituelle de peinture début de la Renaissance et dans des œuvres telles que Les Filles du Lot (1919, Museum Ludwig, Cologne), il adopte un archaïsme déclaré inspiré directement de Giotto.

Pour Carra, 1920 est une année de crise au cours de laquelle il consacre peu de temps à La peinture et plus encore à méditer sur le futur chemin qu’il devrait suivre. Le critique Ugo Ojetti, écrivant en mars 1920, critiqua la vision de Carra sur le «caractère italien» de l’art italien et ce qu’il estimait être la définition vague du classicisme de ce dernier, mais il n’en était pas moins sensible au sérieux moral de Carra:

"La tension de ces mois et de ces années l’a en fait amené presque à chercher dans l’art des solutions à des problèmes non artistiques, sociaux et moraux. Car il réalise que le véritable artiste, l’artiste" classique ", est un homme d’ordre, dans le sens où il impose au monde extérieur (qu’il a dessiné, et pour ainsi dire corrigé) cet ordre qu’il a créé en premier ". ) Corriere della Sera)

Carra se retira quelques mois sur les côtes de la Ligurie, où il peignit Pine-by-the-Sea (1921), une œuvre qu’il qualifia plus tard de "représentation mythique de la nature" et la clé de son développement futur. Dans les années suivantes, il adopte un style plus doux, inspiré par le style lombard du XIXe siècle. naturalisme, et concentré sur des paysages qui symbolisaient pour lui les valeurs éternelles qu’il avait précédemment recherchées dans la forme et la composition picturales.

Bien que Carra se soit un peu éloigné de la compagnie d’autres artistes, il resta engagé dans les débats artistiques de l’époque par son travail de critique à L’Ambrosiano, poste qu’il occupa de 1922 à 1939. Il exposa à la Biennale de Venise de 1922 et a tenu une importante exposition personnelle à la Quadriennale de Rome en 1925. Sans adhérer de quelque manière que ce soit au mouvement, il a participé aux première et deuxième expositions de Novecento Italiano en 1926 et 1929. Dans les années 1930, à l’instar du Mouvement mexicain de muralisme des années 1920, il s’est intéressé, avec d’autres artistes renommés de la période, aux possibilités sociales et artistiques de la grande distribution. peinture murale. En 1933, il signa le Manifeste della Pittura Murale de Mario Sironi, selon lequel cette forme de art était le véhicule idéal pour les nouvelles valeurs de l’État fasciste et, cette même année, il exécuta des peintures murales pour la cinquième Triennale à Milan. En 1941, il devint professeur de peinture à l’Accademia di Brera. Dans les années qui restent de sa vie, il se concentre sur peinture de paysage, cherchant toujours à affiner l’équilibre entre la réalité et sa transfiguration dans l’art.

Au moment de peindre The Drunken Gentleman, Carra s’était déjà éloignée du groupe futuriste et avait commencé à réfléchir au rapport entre modernité et tradition. Il s’est ensuite appelé futuriste – il a exposé en tant que tel lors de son exposition personnelle à Milan en décembre 1917 et a signé ce tableau "Carra-futurista" – mais cela découlait davantage du sens de ses ambitions radicales que de tout engagement continu aux idées de Marinetti ou Umberto Boccioni (1882-1916). Fin 1915, inspiré en partie par le peintre français naif Henri Rousseau (1844-1910) et par Art brut, il commence à peindre de manière stylistiquement simple des œuvres de personnages et d’éléments de nature morte (ou ce qu’il appelle des "formes concrètes"), à travers lesquelles il cherche à donner un sens à la réalité des choses ordinaires. C’est une période de grande expérimentation pour Carra. Dans une lettre de septembre 1916 à son ami proche, l’artiste et écrivain Ardengo Soffici, il se dit qu’il s’abandonnait "comme un médium aux courants psychiques", sans idée précise de la il allait. "Je ne suis pas concerné par le dynamisme ou par d’autres théories", a-t-il écrit. "Je voudrais simplement arriver à une synthèse qui me convienne. Je crois que la modernité apparaîtra d’elle-même, s’il y a une modernité dans mon âme après qu’elle ait enfin été libérée de tous ses préjugés sur l’avenir. La simplicité dans le ton et des relations linéaires – c’est tout ce qui me concerne vraiment maintenant. "

Carra avait déjà commencé à méditer sur les qualités formelles et spirituelles de Art proto-renaissance (1300-1400). Dès l’été 1915, il déclara à l’écrivain Giovanni Papini: "Je reviens à des formes primitives et concrètes. Je me sens comme un Giotto de mon temps." En mars de l’année suivante, il publia un article dans la revue florentine La Voce intitulé ’Parlata su Giotto’. Dans cet article, il attaqua le point de vue selon lequel le travail de Giotto avait été dépassé par Peinture haute renaissance, et a lié les qualités formelles du travail de Giotto à l’intérêt contemporain porté aux valeurs classiques. "Aujourd’hui, les gens parlent de la construction de valeurs pures. J’admire ces valeurs et je voue tout le reste au royaume de la divination et esthétique. Dans Giotto, j’admire la structure cubiste de ses peintures, que je considère comme des unités formelles. "Pour Carra, tout autant, sinon plus, était ce qu’il a appelé le" transcendantalisme plastique "du traitement de la réalité par Giotto.

Drunken Gentleman démontre la préoccupation de Carra pour la qualité tactile de la forme, sa tridimensionnalité et sa disposition dans l’espace. En même temps, la combinaison de la tête en plâtre, du gobelet, de la bouteille, du jouet pour enfant et du cadre, est inexpliquée et mystérieuse et la peinture exsude la qualité du "silence magique" que Carra a identifié dans le œuvres de Giotto. L’influence directe de Giotto se retrouve dans les traits stylisés de la tête en plâtre, repris ultérieurement dans Les filles du lot. Il semble probable que Carra a considéré cet ouvrage comme une interprétation moderne des préoccupations picturales de artistes de la première Renaissance. Dans une lettre à Papini datée de mai 1916, il écrivait: "Je crois fermement au principe selon lequel nous devons redécouvrir notre rythme et retrouver la force spirituelle qui a fait de l’Italie le premier pays au monde pour les valeurs plastiques." Il mentionna dans la même lettre qu’il travaillait sur cette peinture en particulier, affirmant qu’il était convaincu d’y avoir résolu d’importants problèmes de forme.

Cette œuvre a été reproduite pour la première fois en 1918, avec deux dessins dans le même style, dans une petite brochure de Giuseppe Raimondi sur Carra. Carra a envoyé ce livret à des amis parisiens. Le critique influent Apollinaire (1880-1918) a répondu qu’il était très intéressé par le nouveau travail de Carra; tandis que l’ancien fauviste André Derain (1880-1954), dont les propres peintures d’avant-guerre (inspirées en partie par le École de peinture siennoise) Carra a beaucoup admiré, écrit: "J’aime beaucoup votre travail, et les reproductions que j’ai sous les yeux m’intéressent beaucoup. Dans les temps horribles que nous vivons, il est très réconfortant de penser qu’un artiste de votre statut se souvient encore de mes J’espère que bientôt, et dans des moments plus heureux, nous pourrons nous revoir. "

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