Grande Baigneuse, Pablo Picasso:
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La description

Nom: Grande Baigneuse (1921)
Artiste: Pablo Picasso (1881-1973)
Moyen: Peinture à l’huile
Genre: classique nu féminin
Mouvement: Classicisme
Lieu: Musée de l’Orangerie, Paris

Pour une interprétation d’autres images des 19e et 20e siècles, voir: Analyse des peintures modernes (1800-2000).

EVALUATION DE L’ART
Pour l’analyse des œuvres de
artistes néoclassiques comme
Pablo Picasso, voir:
Comment apprécier les peintures.

Le classicisme de Picasso au XXe siècle

Pablo Picasso est reconnu comme l’un des plus grands peintres du 20ème siècle, due en grande partie à sa co-invention (avec Georges Braque) de Cubisme – probablement la forme la plus difficile de art abstrait de la période moderne. Cependant, il était aussi étroitement associé à diverses formes de naturalisme – voir, par exemple, son chef-d’œuvre Garçon avec une pipe (1905, Collection privée) – et a apporté une contribution majeure au Renaissance classique dans l’art moderne (c.1900-30). Pour plus de détails, veuillez consulter: Peintures néoclassiques de Picasso (1906-30).

Ses plus célèbres peintures de personnages néoclassiques incluent: Deux nus (1906, MOMA, NY), Femme assise (Picasso) (1920, Paris), Femme en blanc (1923, Metropolitan Museum, NY) et Deux femmes qui courent sur la plage (1922, Musée Picasso, Paris).

NOTE: Les œuvres classiques de Picasso ont une dette envers les peintures de Paul Cézanne, comme Les grandes baigneuses (Les Grandes Baigneuses) (1894-1905) et Jeune femme italienne s’appuyant sur son coude (1900, J.Paul Getty Museum, LA).

Cette photo date de 1921 au dos de la toile et a probablement été peinte à Paris après le retour de Picasso de Fontainebleau en septembre. Il a été acquis par le revendeur Picasso Paul Rosenberg et se fait rapidement connaître grâce à des reproductions (par exemple dans Pablo Picasso de Pierre Reverdy, Paris, 1924).

Grand Bather est l’un des relativement rares tableaux de Picasso dont la silhouette dépasse largement la taille de la vie. Etant donné qu’elle est entassée dans un espace qui semble à peine assez grand pour la loger, l’effet de monumentalité est considérablement accru. En effet, sa présence physique est si puissante qu’elle est presque oppressante et claustrophobe. Diverses explications de l’obsession de Picasso pour les formes humaines gigantesques et gonflées ont été données – la grossesse d’Olga Koklova en 1920-1921 et des rêves récurrents qu’il avait eus alors que ses membres gonflaient et se rétractaient de manière irrationnelle et effrayante. Mais les œuvres d’art qu’il a récemment examinées pourraient être un facteur plus important. Par exemple, il est difficile de ne pas croire que ce merveilleux peinture de la figure n’a pas été directement inspiré par Sculpture grecque – à savoir, les énormes figures sans tête des "Trois destins" du fronton est du fronton Parthénon à Athènes (en particulier la figure verticale), ou l’énorme statue de Demeter de Cnidos : les plis inhabituellement nets de la draperie du tableau imitent la draperie de ces sculptures. (Picasso avait passé trois mois à Londres en 1919 alors qu’il travaillait sur ses projets pour le ballet Le Tricorne et aurait vu toutes ces figures dans la Musée anglais.) Le sens de la taille massive et du poids lourd est également puissant dans certains des plus grands fresques d’Herculanum et de Pompéi (comme "Héraklès et Téléphe" dans le musée archéologique de Naples et le grand cycle de la Villa des mystères, Pompéi), car c’est là que s’échappent les corps lumineux et grandeur nature des femmes des milieux plats. Picasso a également dû être impressionné par les mêmes effets sur les grands cycles de fresques de Michelangelo (1475-1564) et Annibale Carracci (1560-1609) qu’il a vu à Rome.

Renoir (1841-1919) et Aristide Maillol (1861-1944) étaient des artistes modernes qui, après la guerre, intéressèrent vivement Picasso, qui, comme lui, abordait la tradition classique avec un esprit inventif, en tant que ressource toujours vivante et riche en sens. Large Bather doit beaucoup à la monumentalité qu’ils ont recherchée dans leurs représentations du nu féminin en tant que sorte de déesse de la Terre. Car à un certain niveau, c’est ce à quoi l’image de sa peinture fait allusion: le nu féminin en tant que symbole traditionnel de la nature et de la fertilité. Le doux modelé renoiresque du corps du baigneur et sa couleur chaude et lumineuse brillent contre le drapé gris acier qui accentue la sensation de chaleur.

Cependant, la comparaison avec les œuvres de Renoir et de Maillol met immédiatement en lumière le gouffre qui sépare leur vision de celle de Picasso: il n’ya pas de sensualité sans critique de Renoir rêvant d’une Arcadie ensoleillée habitée par de belles filles bien disposées; il n’y a ni la fermeté architecturale ni la confiance en soi physique des femmes de Maillol. Pour cette femme qui nous offre son corps a l’air maladroit et léthargique, et son expression lointaine suggère une apathie. L’effet de la peinture est non seulement physiquement envahissant, mais aussi triste et lugubre. Comme avec Femme assise (1920, Musée Picasso, Paris), nous percevons un sens naïf, élégant et naïf.

NOTE: Les collègues modernistes de Picasso ont également participé au réveil classique. Fernand Léger a produit des œuvres telles que: La mécanique (1920); Trois femmes (Le grand déjeuner) (1921); Deux soeurs (1935); Nus sur fond rouge (1923); Giorgio de Chirico a produit Incertitude du poète (1913) et Chant d’amour (1914); Carlo Carra a peint des natures mortes figuratives inspirées de la Renaissance telles que Le monsieur ivre (1916).

Les allusions à la tradition classique exigent la reconnaissance du spectateur, mais seule la coquille extérieure de cette tradition, manipulée et déformée, et non son noyau moral, est retenue. Cela suggère que c’était en fait la différence entre le présent et le passé qui préoccupait Picasso. A-t-il peut-être estimé que la santé, la santé mentale, l’équilibre, l’harmonie, etc., que le classicisme était traditionnellement censé enchâsser, ne pouvaient avoir aucune signification réelle dans le monde d’après-guerre? Utilisait-il la tradition classique pour exprimer cette conviction, à travers l’ironie des comparaisons qu’il avait délibérément établies? Quelle que soit la réponse à ces questions, il semble évident que le tableau a un contenu expressif profond; ce n’est pas carrément esthétique.