Diego Rodriguez de Silva Velazquez (1599-1660)

Le grand peintre et brillant diplomate Diego Rodríguez de Silva Velazquez est devenu l’un des symboles les plus brillants de l’ère de l’art du XVIIe siècle. Un artiste de talent, caressé par le roi Philippe IV, a mené une vie mouvementée et a créé d’étonnants chefs-d’œuvre de la peinture du monde. Ses œuvres, appelées critiques diverses, parfois vitales et sincères, parfois froides et mystérieuses, ont conquis pendant de nombreux siècles le cœur des amateurs d’art du monde entier.

Toutes les peintures de Velazquez

Jeunesse

La date exacte de la naissance de Diego Velazquez, fils d’aristocrates, immigrés originaires du Portugal et résidant à Séville en Espagne, est restée inconnue. Tout ce que nous avons, c’est un disque du 6 juin 1599, qui témoigne du baptême du futur grand maître de l’église locale.

Diego a eu de la chance dès le début, ses parents ont favorisé la passion du garçon pour le dessin et l’ont envoyé tôt dans l’atelier du peintre local le plus célèbre - Francisco de Herrera the Elder (1576-1656). Je dois dire qu’à cette époque, Séville n’était pas seulement une ville portuaire florissante, elle était célèbre dans toute l’Espagne pour ses monastères, sa production de soie, ainsi que pour ses poètes, ses écrivains et ses beaux peintres.

Le jeune artiste était très assidu dans sa formation et, selon les premiers biographes, il avait tout saisi littéralement «à la volée». Cependant, à peine un an plus tard, il quitte l’atelier d’Herrera, en raison du caractère extrêmement difficile du vénérable peintre.

Mais sans professeur, Diego n’est pas resté. Il fut immédiatement accepté dans le studio d’un autre artiste talentueux et d’une grande courtoisie - Francisco Pacheco (1564-1645). En tant qu’expert de l’Inquisition en peinture d’église et artiste académique, Pacheco était un fervent partisan des idées de l’humanisme, bien élevé et réputé pour sa réactivité. Un enseignant formé de manière multilatérale a non seulement révélé les capacités artistiques du jeune homme, mais également présenté ce dernier aux plus hautes sphères de la société, lui offrant ainsi un patronage pour l’avenir. C’est dans son atelier que Diego Velazquez a rencontré le futur célèbre sculpteur et architecte Alonso Cano et le talentueux artiste Francesco de Zurbaran. Pacheco croyait dans tous les sens à Velazquez. Et en tant qu’artiste et en tant que personne. Il a même épousé sa fille de quinze ans pour lui en 1618.

Diego Velazquez n’avait que 17 ans lorsqu’il a rejoint la corporation des artistes de Séville, après quoi sa carrière indépendante a commencé. Bientôt, la fille de Diego et Juana Miranda, Pacheco, a eu deux filles: Ignasia et Francisco, mais la première d’elles, Ignasia, est décédée alors qu’elle était toute petite. Mais le jeune artiste, bien qu’il ait commencé la vie de père de famille, n’a pas oublié sa carrière une minute.

Le rêve de Velazquez était de devenir un peintre de la cour du roi d’Espagne. Pour se rapprocher du but, l’artiste se rend à Madrid. Là, en 1622, il écrivit "Portrait du poète Luis de Gongor-i-Artte" (musées des beaux-arts de Boston), qui attire de plus en plus l’attention de personnalités importantes à la cour. Mais, cette fois, une telle rencontre de bienvenue pour le peintre avec le monarque Philippe IV n’était pas destinée à avoir lieu. Velazquez rentre sans rien à Séville, où il continue à travailler.

Peintures de ménage

Au tout début de sa carrière, Velazquez, en tant qu’artiste très observateur, s’est intéressé à la peinture de genre. Séville de ces années était une ville très vivante, avec de nombreux artisans et pauvres dans les rues et une vie trépidante dans de nombreuses tavernes.

Les toutes premières œuvres du maître, qui ont acquis une renommée, ont été consacrées à la vie quotidienne de nombreux artisans, cuisiniers et apprentis engagés dans des conversations, de la cuisine ou du ménage. Ce genre s’appelait «bodegones» (le mot «bodegon» en espagnol signifie «taverne, taverne»). Les toiles de cette série se caractérisent par un fond sombre, le plus souvent conventionnel. Le repas habituel des gens du peuple était représenté par des pichets, des verres, des assiettes et de maigres provisions disposées directement sur les planches d’une table ou d’une nappe blanche.

La peinture «The Old Cook» (vers 1618, Galerie nationale d’Ecosse, Édimbourg) est un excellent exemple de ce genre. Fatigué femme âgée prépare le petit déjeuner des œufs dans une cuisine sombre. Un garçon attend pour cuisiner, apparemment, l’apprenti de quelqu’un ou une servante de l’héroïne elle-même. Le jeune homme serre un pichet de vin à la main et tient un melon mûr dans son autre main, se préparant manifestement à tout servir sur la table. L’intérieur maigre de la taverne est représenté par un bloc rugueux, surmonté d’une assiette en terre cuite, de petites cuillers suspendues derrière la cuisinière et d’un vieux panier en osier. La situation dans son ensemble est saturée par la monotonie des jours que cette femme âgée passe ici.

Un complot non moins déprimant avec un décor misérable de la taverne est présenté sur la toile "Deux jeunes hommes à la table" (vers 1618, Wellington Museum, Londres). Nous voyons ici au premier plan un tas d’assiettes propres, un pichet en terre cuite, un gobelet en fer inversé et un poussoir en bois qui sèchent. A proximité se trouve un chiffon froissé, servant apparemment de serviette. Un des jeunes hommes a bu son verre et, se penchant sur la table, parlait doucement de quelque chose avec son ami.

L’intrigue ordinaire, simple et calme de ces peintures est devenue la raison de l’attitude quelque peu méprisante du public de Séville envers les peintures de Velazquez. Les amateurs d’art considèrent la peinture comme trop «banale» pour le nom bien connu «art».

L’image «Petit déjeuner» (vers 1618, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg), appartenant à la même série, présente une humeur légèrement différente. Sur la toile, le peintre a représenté deux jeunes gens joyeux en compagnie d’une personne âgée respectable. Au moins une de ces trinités se régalant dans une taverne a une noble origine. Ceci est démontré par un chapeau à bords courts suspendu au centre du mur, une épée et en aucun cas un collier blanc comme neige. Malgré cela, la nourriture sur la table est très rare, ce qui ne gâche en rien l’ambiance de toute la société.

Un des jeunes, souriant, leva son pouce, et le second avec un regard joyeux montre une bouteille de vin remplie. Seul un vieil homme barbu regarde ses amis avec un sourire. Cette image réaliste de Velazquez est probablement la seule de sa série «bodegones» où, malgré le fond terne et la pauvreté de la situation décrite, les personnages brillent d’optimisme et de jeunes insouciants.

La toile “Le Christ à la maison de Marie et de Marthe” (vers 1620, National Gallery, London) est saturée d’une atmosphère complètement différente. Sur la photo, nous voyons une jeune cuisinière qui écrase quelque chose dans son mortier. Sur la table devant elle se trouvent deux œufs sur une assiette, un poisson dans une tasse et des têtes d’ail. Une femme prépare à manger (le poisson ici est un symbole du Christ) et son vieil interlocuteur, sage dans la vie, pointe vers une image racontant l’histoire de l’Évangile.

En termes de composition, nous avons sous les yeux la version classique de «peindre dans un tableau», lorsque deux parcelles se chevauchent étroitement. Les sœurs Mary et Martha écoutent le discours du Christ qui est venu chez elles, laissant les tâches ménagères. De plus, le geste de bénédiction du Fils de Dieu s’étend à la fois aux parcelles représentées et à la maison de Marie et de Marthe, ainsi qu’au maigre repas de l’intrigue de l’image principale. Ainsi, l’artiste établit un parallèle entre la préparation biblique de l’écriture, suspendue aux paroles du Maître, et le maître moderne de la scène quotidienne, où une femme âgée arrêtait également ses biens, lui rappelant des valeurs éternelles.

Une allégorie complètement différente de la vie est présentée dans l’oeuvre «Vendeur d’eau de Séville» (1622, Wallace Collection, Londres). Nous voyons ici un roturier au visage bronzé et froissé, qui tend un verre d’eau à un petit garçon pensif. Le peintre a spécialement souligné au clair-obscur les contours arrondis de la carafe posée à côté de lui et a soigneusement peint avec élégance l’élégance d’un vase transparent dans lequel les fruits du figuier reposent au fond, donnant non seulement à l’eau un goût agréable, mais aussi symbole érotique à cette époque. Il s’avère qu’un homme âgé offre comme par hasard à un garçon sans méfiance d’essayer la "coupe de l’amour". Au fond, les toiles, un jeune homme fort, buvaient son verre avec plaisir.

Toutes les peintures se distinguent par un fond sombre, comme sans air, dépourvu de profondeur. La construction de chaque nature morte est stricte et concise, mais non sans solennité. Toutes les images choisies par l’artiste sont vitales et expressives et la couleur des peintures est équilibrée et calme.

Un rêve devenu réalité

Néanmoins, les intérêts du jeune peintre ne se limitaient pas aux images de simples citoyens, il s’intéressait également aux personnages de personnalités laïques célèbres. Ainsi, à l’été de 1623, Velazquez se lance dans un nouveau voyage à Madrid.

Cette fois, l’artiste a réussi à établir des contacts étroits à la cour de Philippe IV. Sous le patronage d’un vieil ami de l’artiste Pacheco - l’aumônier royal don Juan de Fonseca, Velazquez a reçu une commande de portrait du comte Olivares. Des performances étonnantes, une origine noble et les liens nécessaires ont aidé le peintre à trouver d’abord dans la personne du comte un patron et un ami, puis à donner la bonne volonté du monarque lui-même. Jeune roi polyglotte, érudit et amoureux de belles femmes, le roi Philippe IV, qui faisait pleinement confiance à Olivares, a finalement accepté de rencontrer un artiste peu connu de Séville.

L’incendie du palais royal de 1734 a détruit à la fois le palais et l’immense collection d’œuvres d’art qu’il contient. Parmi les tableaux perdus figuraient tous les premiers portraits du duc d’Olivares et du roi Philippe IV, appartenant à Velasquez.

Mais il y avait des preuves de contemporains que l’artiste a reçu le plus grand éloge que le roi puisse avoir pour ses œuvres. Dès la première année de son arrivée dans la capitale, le 6 octobre 1623, l’artiste est nommé peintre à la cour du roi d’Espagne. Dans son atelier, situé dans l’aile du palais du monarque espagnol, une chaise spéciale a été installée pour Sa Majesté royale, et Philippe IV s’y est installé à tout moment, ouvrant souvent la pièce avec sa propre clé.

Naturellement, le succès rapide du nouvel artiste a entraîné l’apparition de nombreux envieux et de mauvais augure. Les capacités artistiques de Velasquez étaient constamment mises en doute et les nobles de la cour exprimaient souvent leur mécontentement face à son arrogance et à son arrogance. Mais l’artiste avait un mécène indestructible. Dans «Portrait de Gaspard de Guzmán, duc d’Olivares» (1624, Musée des Beaux-Arts, São Paulo), le héros a l’air d’un homme formidable et puissant. Il se tient dans une pose majestueuse, posant légèrement sa main sur une table recouverte d’une nappe de velours.

Placé sous le haut patronage des deux personnalités les plus influentes d’Espagne, l’artiste, contrairement à la plupart des peintres de la cour de son temps, était également un noble actif, pour lequel il ne pouvait s’abandonner complètement à l’art.

Malgré les règles les plus strictes en matière d’étiquette de cour et les intrigues constantes du palais, une relation amicale très chaleureuse s’est développée entre Velazquez et le jeune monarque. Philippe IV ne voulait même pas poser pour personne si son peintre préféré était absent.

L’artiste a utilisé son arrangement spécial, qui est clairement indiqué sur la toile "Portrait de Philippe IV" (1631-1632, National Gallery, Londres). Le roi est représenté ici dans une robe pleine d’argent. Une de ses mains repose calmement sur la poignée de l’épée, qui est traditionnellement un symbole de pouvoir et de pouvoir, mais dans l’autre main, le roi possède un document sur lequel est clairement lue la signature de Velasquez. Le chapeau du monarque repose sur une table au fond de l’image, comme si Philippe IV l’avait enlevé devant un public important, une minute plus tôt.

Luxueusement décorées avec de magnifiques œuvres d’art, les nombreux labyrinthes de couloirs et les salles sombres du palais royal élargissent considérablement les horizons artistiques du maître. Connaissant les peintures de Rubens et de Titien qui l’impressionnaient beaucoup, Velazquez a commandé au roi des portraits à cheval de Philippe IV et de sa femme.

Contrairement à la monarque, la reine Isabella n’a pas aimé poser pour des artistes. Seules quelques-unes de ses images ont donc survécu, notamment le Portrait équestre de la reine Isabelle de Bourbon (1634-1635, Prado, Madrid). La peinture représente la fille de Maria Médicis assise dans une pose royale sur un cheval blanc comme neige décoré avec une magnifique couverture brodée. Comme la plupart des portraits de l’époque, celui-ci a évidemment été peint dans l’atelier et la nature espagnole à l’arrière-plan n’est rien d’autre qu’un «fond» préparé. Dans un espace plat et sans air, la reine tient gracieusement les rênes de son cheval. L’œuvre est un exemple frappant du portrait cérémonial traditionnel pour l’Espagne à cette époque.

Cependant, l’aspect raide et froid des personnages sur ses toiles a changé progressivement. Au fil des ans, les caractéristiques psychologiques de la personne dépeinte ont commencé à devenir plus complexes, ce qui était particulièrement évident dans les portraits traditionnels de la famille royale et des nobles, mais dans les images de bouffons et de nains, qui, évidemment, étaient nombreuses à la cour. Philippe IV.

Selon certaines informations, il y aurait eu plus d’une centaine de bouffons, monstres et nains à la cour royale de cette époque. Les grimaces et les divers handicaps physiques de ces personnes étaient le seul divertissement dans la vie monotone et morne des habitants du palais royal. Les nains et les bouffons faisaient partie intégrante de l’ordre établi de la cour royale. Ils n’étaient pas aptes à faire preuve de pitié ou de sympathie. On ne pouvait en rire que dans les limites de l’étiquette. Il existait à la cour une tradition de représentation de monstres et de nains sur des portraits isolés ou en groupe, réalisés par tous les peintres espagnols du XVIe siècle.

Ce genre en peinture avait même son propre nom - Los truhanes. Les bouffons sont souvent représentés dans des portraits de cérémonie à côté de leurs maîtres. Velazquez a également un certain nombre d’œuvres de ce genre.

Par exemple, dans le Portrait de l’infanta Balthasar Carlos avec le nain (1631, Museum of Fine Arts, Boston), à côté du petit prince, vêtu d’un magnifique costume brodé d’or avec une livrée posée sur son épaule, il y a un nain dans un tablier blanc. Le nain tient un hochet dans la main gauche et, de la droite, une pomme à lui seul. Le portrait soulève un certain nombre de questions sur la signification psychologique cachée donnée par l’artiste. Ainsi, le nain, qui n’est sans doute qu’un jouet appartenant à l’héritier du trône, tient dans sa main des objets qui, pour une raison quelconque, ressemblent fortement à une puissance et à un sceptre. Et c’est lui, et non l’héritier du trône, qui ressemble à un véritable enfant sur la photo, tandis que la belle et bien habillée Balthasar Carlos ressemble davantage à une poupée vide.

Tous les portraits de nains à Velazquez se distinguent par leur expressivité et leur profonde sympathie. En regardant attentivement le «Portrait du nain El Primo» (1644, Prado, Madrid), il est difficile de ne pas remarquer le sceau et la sagesse sur son visage. D’habitude, les nains n’étaient pas vêtus de vêtements nobles et le fait que le héros soit vêtu du costume d’un noble signifie très probablement sa noble origine. On sait avec certitude qu’El Primo a eu une bonne éducation et, en plus de ses fonctions clownesques, a servi dans le bureau royal, ainsi l’artiste l’a représenté avec des livres.

Les vrais portraits de bouffons et de monstres sans fioritures parlent beaucoup plus de l’artiste que ses œuvres commandées. Le Portrait de Francisco Lescano (1643-1645, Prado, Madrid) est un autre exemple du tableau de Los Truhanes. La composition de la toile ressemble beaucoup au décor classique du portrait devant. L’artiste a décrit le bouffon comme si gentil et direct que sa distinction mentale apparente s’apparente plutôt à une naïveté enfantine qu’à une bêtise.

Certains critiques considèrent le «Portrait de Don Juan Calabasas» (vers 1643-1644, Prado, Madrid) comme ambigu. Le bossu est représenté avec les attributs traditionnels de la stupidité - des hochets de citrouille séchés, appelés en espagnol "Kalabasas" (d’où le nom du bouffon). Un autre nom pour le travail est "El bobo", ce qui signifie "imbécile". Néanmoins, le héros du portrait ressemble davantage à un artiste professionnel, dépeignant un imbécile pour le plaisir des nobles nobles, plutôt qu’un arriéré mental.

Le «Portrait de Don Sebastian del Morra» (1645, Prado, Madrid) fait particulièrement forte impression. Un nain avec une grosse tête et des jambes démesurément courtes regarde le spectateur avec le regard pénétrant et intelligent d’un homme instruit, ironique et puissant. La cape royale, drapée sur les épaules étroites du nain, ressemble à une moquerie du destin de cet homme. Il est évident que l’artiste en devoir communiquait beaucoup avec tous les habitants de la cour royale et connaissait très bien leurs personnages.

Pendant la période où Velazquez a fait sa carrière à la cour, d’abord d’artiste de cour à greffier, puis de garde-robe à administrateur de l’ensemble du palais royal, il a beaucoup vu. Un deuil fut remplacé par un autre: d’abord la reine Isabelle mourut, puis la soeur de Philippe IV, Maria, et l’héritier du trône, le prince Baltasar Carlos, mourut subitement. Le peintre fatigué a décidé de quitter la résidence royale et, après avoir reçu la faveur du monarque, parti pour l’Italie, déterminé à travailler sur les paysages.

La nature dans les oeuvres du maître

Les paysages occupaient une place plutôt insignifiante dans l’œuvre de Velazquez, mais il existe néanmoins plusieurs esquisses bien connues de l’artiste représentant les recoins pittoresques du célèbre parc des Médicis à la périphérie de Rome.

Le tableau "Villa Médicis à Rome. Façade de la grotte Logzip" ou "Villa Médicis à Rome. Pavillon Ariane" (tous deux en 1630, Prado, Madrid) est un exemple de paysage. Les œuvres se distinguent par une perception directe de la vie, la clarté des formes et la liberté d’écriture. L’atmosphère unique des lieux abandonnés contraste nettement avec celle des personnages soulignés, comme si le maître l’avait spécialement gravée dans la composition afin de faire revivre un parc terne. les deux esquisses confèrent aux peintures une légère tristesse romantique.Le travail remonte longtemps aux années 1650-1651, c’est-à-dire à la période du deuxième voyage de Velazquez en Italie. les esquisses ont été écrites par le maître beaucoup plus tôt, juste lors de son premier voyage.

Le tableau «Portrait équestre de Philippe IV» (vers 1634-1635, Prado, Madrid) est un exemple d’oeuvre dans laquelle Velazquez utilise un paysage plutôt réaliste comme arrière-plan, contrairement à de nombreuses œuvres similaires dotées d’un espace plat et sans air.

Le travail de l’artiste ne s’est pas limité aux genres portrait et paysage. Le grand peintre a créé de nombreuses peintures sur des sujets mythologiques et historiques, qu’il a toujours cherché à interpréter à sa manière, n’étant pas à la hauteur des traditions établies et des réalisations d’autres maîtres peintres célèbres.

Peinture religieuse

Fidèle à la tradition qui prévalait à l’époque, Velazquez, même au tout début de sa carrière, s’est souvent tourné vers des sujets religieux. Les œuvres de l’artiste différaient par leur interprétation originale, indépendamment du fait qu’il décrivait des sujets traditionnels comme des œuvres indépendantes. Par exemple, les peintures «The Immaculate Conception» (1618, National Gallery, Londres) ou «The Adoration of the Magi» (1819, Prado, Madrid), ou inséré un complot biblique dans une scène de genre ordinaire, par exemple, “Le Christ à la maison de Marie et Marthe” (vers 1620, National Gallery, London).

Après avoir déménagé à Madrid, le peintre crée principalement des portraits et ne fait pratiquement pas appel au genre religieux. L’exception concernait quelques œuvres créées différentes années sur ordre du monarque espagnol.

Selon la légende, le roi Philippe IV aurait autrefois enflammé une passion pour une jeune religieuse du monastère bénédictin de Madrid, San Placido. En rachetant ce péché blasphématoire, le monarque a promis de présenter au monastère de magnifiques œuvres d’art appartenant au pinceau du plus célèbre artiste de la capitale, Diego Velazquez.

Le maître crée plusieurs tableaux dont le plus célèbre est le tableau «Le Christ crucifié» (vers 1632, Prado, Madrid). Comme la plupart des œuvres religieuses de l’artiste, l’image diffère dans l’interprétation originale de l’intrigue. Le peintre a intentionnellement donné à l’image du Christ la coloration la plus réaliste et la plus psychologique. Jésus est représenté sur la croix dans une pose très calme et sans larmes. Sans doute Velasquez a-t-il cherché à éviter d’exprimer des souffrances insupportables; la moitié du visage du Sauveur est donc dissimulée par une mèche de cheveux pendante. Toute sa silhouette semble émettre une lueur chaude contrastant avec un fond sombre et transparent. Cette technique donne l’impression que le corps de Jésus est un mur séparant notre monde des ténèbres dévorantes.

L’œuvre «Couronnement de Marie» (1645, Prado, Madrid) prend un ton complètement différent. Velazquez y dépeint la Trinité du Nouveau Testament, déposant une couronne enlacée de jolies fleurs sur la tête de Marie. Le visage de Jésus est solennel et concentré. Sage de puissance et d’expérience, le Dieu divin aux cheveux gris tient d’une main la sphère de la magie cristalline. Et au milieu, une colombe flottait dans ses ailes, glacée dans un halo brillant d’où jaillissaient des rayons de lumière dorés sur la tête de Marie. La décision coloriste réfléchie du groupe et sa construction compositionnelle ressemblent à un cœur humain rempli d’esprit et de sang divins. Ces toiles sont à juste titre des trésors des meilleurs musées du monde et leur splendeur compense le petit nombre d’œuvres religieuses du grand peintre.

L’interprétation originale des intrigues mythologiques

Les intrigues mythologiques sur les peintures de Velazquez ont également une interprétation assez originale. Dans toutes les peintures de ce genre de l’artiste, il semble que le côté mythologique du plan lui-même n’ait pas du tout été intéressé. Les figures et les dieux historiques ont été résolus en lui non pas exaltement et héroïquement, mais plutôt mondain. Par exemple, le tableau «Triumph of Bacchus» (le deuxième nom est «Drunkards», 1629, Prado, Madrid) ne montre pas un festin de dieux et de satyres, mais un festin de clochards espagnols ordinaires, situés directement dans le champ. Parmi eux, nous voyons l’ancien dieu Bacchus, avec son faune.

Le jeune dieu a déjà décerné une couronne de vignes à l’un des participants à la fête et pose maintenant distraitement la même couronne sur la tête d’un soldat qui s’incline devant lui. Mais le centre de composition de l’image n’est pas du tout Bacchus, mais un mendiant qui rit dans un chapeau noir à larges bords, tenant un verre rempli de vin. Malgré le plaisir apparent, tous les participants ont l’air plutôt fatigués, voire tristes. Le clochard, penché sur l’épaule d’un jeune dieu, a l’air ivre et dur. Tous les personnages semblent être pris de la réalité elle-même. Le visage de Bacchus est dépourvu de perfection et de sublimité antiques, de même que son corps, avec un ventre proéminent. Dans le même temps, tous les héros sont complètement dépourvus de la moindre vulgarité. L’artiste ingénieux a très bien réussi à entourer le tableau familier quotidien d’éléments bachiques.

Selon l’interprétation d’un autre auteur, un autre ouvrage est consacré à l’intrigue mythologique - «La forge du volcan» (1630, Prado, Madrid). La scène de l’épisode antique est celle où Apollo arrive à Vulcan, le dieu du forgeron, qui avait eu des cyclopes dans son apprentissage, et dit à la redoutable divinité la désagréable nouvelle que la belle Vénus, la femme de Vulcan, l’avait trahi. Il semblerait que la réaction de Dieu devrait être une tempête d’indignation, éclatant en feu et en fer.

Mais Velazquez a interprété l’intrigue classique d’une manière complètement différente. Dans la forge médiévale, nous ne voyons pas de cyclopes, mais des hommes forts en pagnes. Tous les forgerons regardent l’Apollo aux cheveux d’or apparaître soudainement dans un halo doré avec une couronne de laurier sur la tête et une toge antique troublée. Il n’y a pas de ressentiment ou de ressentiment sur le visage de Vulcain - seulement du doute et de la surprise.

S’il n’y avait pas la présence d’un ancien dieu brillant, nous aurions devant nous une image typique de tous les jours. Il y a aussi une allégorie dans la toile - sur une étagère au-dessus d’une montagne flamboyante, nous voyons un pichet brillant blanc comme neige. Bien entendu, le peintre avait besoin de cette tache verticale brillante pour équilibrer la composition chromatique de l’image, car il se trouvait de l’autre côté du travail blanc d’Apollo. Mais le pot contient aussi une charge sémantique. Comme une belle Vénus, ce vaisseau parfaitement blanc appartient au volcan, et même se tenant directement au-dessus de la montagne chauffée au rouge, à côté du fer noir et entouré de corps masculins en sueur, il reste immaculé. Tous les hommes vraiment aimants croient donc que leurs conjoints sont impeccables et leur sont fidèles.

Deux toiles - «Ésope» et «Dieu de la guerre Mars» (toutes deux vers 1640, Prado, Madrid) faisaient partie d’une grande série conçue pour décorer le château royal de chasse situé près de Madrid, Torre de la Parada. Ces personnages célèbres sont également dépourvus de pathos et ont l’air complètement ordinaires, c’est-à-dire tout à fait conformes à la manière de l’artiste. Si le dieu de la guerre ressemble à un soldat fatigué et pensif, alors Ésope ressemble à une personne complètement déserte. Une tristesse cachée enveloppe les deux héros, ce qui, évidemment, était aussi caractéristique de l’auteur lui-même lors de l’exécution de l’ordre. Les citoyens de Philippe IV ne pouvaient s’empêcher de réagir au déclin dans lequel se trouvait le pays.

Velazquez a reçu une éducation catholique classique et était même liée au fonctionnaire de la Sainte Inquisition. Cependant, cela ne pouvait pas compenser l’impression la plus forte que les maîtres de l’œuvre des classiques italiens faisaient. Ainsi, après une deuxième visite en Italie, l’artiste s’est intéressé à l’image de la nudité. Selon certaines informations, il aurait créé un certain nombre d’images similaires qui ne correspondaient absolument pas à la peinture espagnole de l’époque. Apparemment, le jeune monarque partageait les intérêts de son peintre bien-aimé. Toutes ces peintures décorèrent donc bientôt les salles du palais. Mais jusqu’à notre époque, ils n’ont malheureusement pas survécu. À une exception près, Vénus devant le miroir (vers 1648, National Gallery, London) est devenue un exemple unique de portrait féminin sensuel réalisé par Velazquez.

Conçu par l’auteur, le tableau est une toile de genre avec des éléments d’une scène domestique. La déesse nue, dos au spectateur, repose sur des draps de soie. Elle se regarde dans le miroir que le cupidon ailé lui tient, un rideau de velours rouge leur sert de fond. Tous les plis magnifiquement peints du lit de soie de Vénus, sa peau veloutée, les courbes douces et séduisantes de son corps, un ruban jeté sur le miroir et la direction du drapé rouge dessinent la composition parfaite, frappant par sa beauté et son harmonie.

Comme dans d’autres toiles mythologiques de Velazquez, l’image est un peu divine, tout est un peu mondain et mondain. Les ailes grises de Cupidon, comme si les ailes contre nature contrastaient avec celles de son corps bien nourri, et le large cadre noir du miroir flou avait pour but de renforcer l’intrigue du public: quelle est l’apparence de la belle Vénus? Le reflet dans le miroir est vague et flou, mais il est évident que le visage de la déesse, pour une raison quelconque, ne brille pas de beauté, comme on pourrait s’y attendre en regardant sa silhouette gracieuse.

Dans cette œuvre, le maître est resté fidèle à lui-même - il a de nouveau représenté non pas une image divine attendue de manière traditionnelle, mais une personne simple. En ce qui concerne cette photo, il existe une légende selon laquelle l’artiste italienne Flaminia Trivio aurait posé pour Velazquez. Je dois dire qu’à cette époque, les femmes peignaient rarement. Probablement, une relation amoureuse a éclaté entre Trivio et l’artiste, après quoi Velazquez est retourné dans son pays natal et Flaminia a donné naissance à un fils de lui. Par conséquent, «Vénus devant le miroir» est si sensuelle et si différente des images habituelles du maître. En fait, l’artiste s’est créé un véritable portrait de sa bien-aimée.

Pendant deux siècles et demi, la toile a changé plusieurs propriétaires et, en 1914, elle a été complètement attaquée. Mary Richardson, l’une des plus ardentes défenseures des droits des femmes, a coupé la toile avec une houe en signe de protestation, après quoi il a été restauré pendant très longtemps. Étonnamment, presque toutes les œuvres du grand artiste ont un destin difficile.

Le triomphe militaire de la monarchie espagnole

Quand Velazquez, quand il était encore son maître royal, était en train de décorer l’intérieur du prochain palais royal, Buen Retiro, il commença à travailler sur une série de peintures historiques conçues pour chanter les triomphes militaires du monarque espagnol. Tous les travaux concernent les années 1630.

L’œuvre «Reddition de Breda» (1634-1635, Prado, Madrid) est peut-être la plus grande de toutes. Il dépeint l’acte solennel de remise de la clé à la ville hollandaise assiégée de la bataille victorieuse de l’armée espagnole le 2 juin 1625, lorsque l’Espagne pacifia ses territoires rebelles du Nord.

L’épisode de transfert clé lui-même est le centre de composition de l’image, dans lequel le grand portraitiste a donné une description psychologique extrêmement précise de deux chefs militaires célèbres. En situation de servilité forcée, le commandant de la garnison néerlandaise, Yusgiv Nassau, s’est incliné devant une clé sombre dans la main du grand et mince Ambrosio Spinola, le commandant espagnol. Le dos du noble geste victorieux tapote l’épaule de l’adversaire vaincu. Les deux commandants sont entourés de leurs troupes.

Seuls quelques guerriers sont restés derrière Nassau, et ils se sont inclinés. Seuls quelques roseaux isolés s’élèvent au-dessus d’eux. Et derrière eux, une fumée noire monte au ciel depuis la conflagration, laissant à droite, détournant ainsi le regard du spectateur vers l’armée espagnole. Au-dessus du groupe d’officiers de Spinola se trouve une forêt de minces copies. Leur rythme clair renforce l’impression de puissance et de force de l’armée victorieuse. Toute la toile semble très réaliste, grâce à la profondeur spatiale soigneusement écrite, à la fois à l’image de groupes de guerriers et à l’arrière-plan du paysage.

Le peintre a travaillé à merveille sur la texture de presque tous les costumes des participants à la toile, au premier plan. Voici toute une galerie de portraits de l’aristocratie espagnole de cette époque, allant de l’image du commandant Ambrosio Spinola à qui l’artiste a donné une description psychologique noble et chevaleresque et se terminant par son propre autoportrait triste près de la tête du cheval. Contrairement à la froide dignité des triomphes, les Néerlandais vaincus sont représentés simplement et de grande taille. Leurs postures naturelles sont très vraies et humaines. Ici, curieusement, l’auteur s’est permis la sympathie pour les perdants. Les provinces néerlandaises ont lutté désespérément pour leur indépendance et lorsque Velazquez a créé le tableau, Brena a déjà été repoussée par les Néerlandais. Même dans cet ouvrage, on lit une ironie cachée, même si elle visait à glorifier les victoires et le courage de la monarchie espagnole.

Velazquez a représenté à droite la partie "espagnole" de la croupe de cheval parfaitement peinte, symbole de l’avantage et de la puissance de l’Espagne. C’est juste pourquoi l’artiste a tourné le dos au spectateur? En dépit de son dévouement envers Philippe IV, le peintre, en tant qu’homme intelligent et connaissant bien la politique, exprima subtilement son opinion de la seule manière dont il disposait - à travers l’image. Je dois admettre que Velazquez n’était pas le même parmi les peintres de son époque.

Portrait du pape

À la fin des années 1640, Velazquez effectua son deuxième voyage en Italie. Le prétexte officiel de sa visite était l’acquisition d’une sculpture antique et de plusieurs chefs-d’œuvre de la peinture italienne pour la collection de Philippe IV. Mais il ne faut pas oublier que l’artiste était en même temps un haut responsable de la cour de son monarque, dont les tâches consistaient notamment à établir des relations diplomatiques avec de hauts responsables italiens. Le peintre a bien géré les deux tâches. Il a été accueilli favorablement par le nouveau pape Innocent X au Vatican, qui a immédiatement commandé son portrait pour lui. Le résultat des trois mois de travail de l’artiste a sidéré toute la ville de Rome, sans parler du client.

La toile «Portrait du pape Innocent X» (1650, galerie Loria Pamphili, Rome) a immédiatement acquis la plus grande renommée. Bien que cela ne soit pas caractéristique de cette époque, de nombreuses copies ont été réalisées à partir de la peinture. Ce succès était principalement associé à la réalisation d’une correspondance exceptionnellement élevée du portrait psychologique du héros de la toile.

Sur la toile de fond d’un lourd rideau de framboise, coiffé d’un bonnet de satin rouge, un impérial pontife est assis sur un trône doré. Les plis blanc-neige de la soutane, la soie de son manteau écarlate et même la bague dorée avec une grosse pierre sombre ornant sa main droite sont très matériellement et nécessairement.

Malgré la position confortable dans le fauteuil, la pose d’Innocent X est sous tension. Cela se remarque dans les doigts légèrement pliés sur le bras du trône et dans les gouttes de sueur à peine perceptibles sur le nez et le front du pape. Les réflexes ici sont transmis avec une grande conviction. Mais le visage du pontife est particulièrement frappant. Ses lèvres minces incurvées bien comprimées et son large menton épais et sa barbe liquide témoignent avec éloquence du secret et de la cruauté de son caractère. Un long nez indique sa noble origine. Les yeux profonds soigneusement et froidement regardent directement le spectateur. Le regard de la tête de l’église se lit comme de l’arrogance, de l’intelligence, de la perspicacité et de la ruse.

Comme par hasard, l’artiste souligne la grande oreille du pontife sur laquelle tombe la lumière. Ce détail insignifiant indique de manière inattendue à l’ensemble de l’image d’Innocent X l’ordinaire et le prosaïque. Un homme âgé, vêtu du plus haut dignitaire de l’église, fait autorité, fort et non sans passions vicieuses. La chose la plus importante que Velazquez a transmise au spectateur est que, malgré toutes ses forces et ses faiblesses, le pape n’a pas l’essentiel - la miséricorde et la sainteté chrétiennes.

L’évidence des témoins oculaires a été préservée, ce qui indique que le pontife, lorsqu’il a vu son portrait pour la première fois, s’écriait: «Trop vrai!». Il a solennellement décerné à l’artiste une médaille du pape et une chaîne en or.

Velazquez lui-même a immédiatement reçu de nombreuses commandes de portraits d’autres hauts dignitaires du Vatican: de Mgr Camillo Massimi au cardinal Letali Pamfili. Mais le roi a exhorté le diplomate et le peintre à revenir. Velazquez s’empressa donc de rentrer à Madrid, où il avait déjà de nombreux projets créatifs.

Allégorie d’un style de vie injuste

L’un des tableaux les plus étonnants et les plus symboliques de Velazquez était le tableau «Spinners» (le deuxième nom est «Le mythe d’Arachne», vers 1657, Prado, Madrid). La toile est divisée en deux parties de composition. Au premier plan, dans la pénombre d’un atelier de tissage, sont représentés des filateurs engagés dans leur travail acharné. Au centre, un jeune ouvrier, agenouillé sur un genou, ramasse des pelotes de laine sur le sol. Sur le côté droit, l’artiste a écrit de manière réaliste et grossière une autre rotation, enroulant un fil de laine en une boule dense. Son large dos et ses grands bras aux manches retroussées expriment la précision et la confiance en soi des mouvements. A proximité, une autre jeune femme regarde son travail. À leur gauche, dans un châle négligemment jeté, une tisserande fatiguée est assise près de son métier à tisser en bois, parlant à son assistante. À ses pieds nus, un chat s’installa confortablement.Derrière l’aide du tisserand, grâce au lourd rideau rouge repoussé, on peut voir les tapisseries finies pliées en une pile. La scène entière est représentée d’une manière caractéristique de l’artiste - ordinaire et non vernie. Le dynamisme nécessaire à l’image est donné par des détails individuels, tels qu’une roue rotative d’une machine-outil ou une rotation d’une jambe, ainsi qu’une couleur riche de la scène.

La deuxième partie de la composition est l’arrière-plan. Là, comme sur une scène inondée par le soleil, deux dames de la cour sont photographiées, examinant attentivement les tapis accrochés au mur. La dame de gauche est probablement la maîtresse de l’atelier qui attend patiemment la décision d’un acheteur potentiel. Le liseré à motifs lumineux du tapis, la scène mythologique solennelle qui y est représentée et ses couleurs sonores pures semblent transformer toute la partie éloignée de la pièce en une performance solennelle fabuleuse, contrastant avec la routine du devant de la photo.

Deux plans différents du travail sont dans une interaction complexe et en même temps directe les uns avec les autres. Ce n’est pas seulement un contraste entre le dur labeur et son excellent résultat. Les détails sont importants ici, à savoir le thème représenté sur la tapisserie finie en cours d’inspection par le client. Nous pouvons y voir la fin de l’ancienne légende romaine sur Arachne, qui définit l’interprétation correcte de l’ensemble du travail.

L’héroïne mythologique était célèbre pour l’habileté de la fileuse habile, qui était fière de ses capacités et pour cela a été transformée en une araignée terrible par la déesse Minerva. Ici ne réside pas même l’ironie, mais plutôt le regret amer du grand peintre. C’est pourquoi le visage de la dame de la cour ressemble indéniablement à un jeune travailleur qui se tient dans le coin droit de la photo. L’escalier vertical, maintenant au premier plan, situé sur le côté gauche de l’image, au-dessus de la tête d’un tisserand assis derrière un métier à tisser en bois, est conçu pour diriger les yeux du spectateur, du fond du plan lumineux vers le crépuscule de l’atelier.

Un capot rond et terne qui couronne toute la composition est très éloquent - malgré le fait que, à en juger par le flot de lumière brillante venant de la gauche, il existe déjà une grande fenêtre dans la pièce du fond. La signification de la sphère noire frangée placée par le peintre au-dessus de l’ensemble du tableau doit symboliser le cercle irréversible de la vie humaine. Ni le travail dur, ni le talent exceptionnel ne peuvent régler la situation une fois pour toutes: l’habileté de la fille simple Arachne ne peut pas surpasser l’art élite de la déesse Minerva. Ce n’est pas pour rien que Velazquez a peint sur la tapisserie, non pas le moment de la colère divine et de la transformation d’Arachne en insecte, mais le triomphe du guerrier divin.

Cette allégorie particulière a peut-être des notes politiques. L’intrigue peut aussi être interprétée comme le triste triomphe de la monarchie espagnole, qui peut facilement écraser à la fois un individu et des États entiers, en s’imaginant au-dessus d’eux. L’œuvre était non seulement le plus grand accomplissement de l’art de l’artiste, mais aussi une expression de sa profonde compréhension de l’injustice de l’ordre mondial et une expression de sympathie pour les personnes inférieures dans la hiérarchie.

Mystérieuse menin

En 1656, le peintre de renom crée un tableau considéré comme la couronne de son travail et l’un des tableaux les plus mystérieux de l’histoire de l’art - «Menins» (Prado, Madrid).

Traduit de l’espagnol, «menin» est une jeune fille noble, qui est la demoiselle d’honneur constante de la princesse et l’accompagne toujours dans sa suite. Selon l’inventaire du palais royal, la toile était classée comme "Portrait de famille", mais il est très difficile de l’appeler "famille", car, effectivement, "Menins" est un nom étonnamment inapproprié.

Le centre de composition du tableau est la fragile figure de l’Infanta Margarita vêtue d’une jolie robe claire. La fille se tient la tête légèrement tournée et regarde comme si elle attendait le spectateur. La jeune fille d’honneur Maria Sarmiento se laissa tomber sur un genou devant elle, selon les exigences de l’étiquette, et servit un verre avec un verre. La demoiselle d’honneur Isabella de Velasco s’immobilisa par la révérence. À droite du mur se trouvent les membres permanents de la suite de l’infante Margarita - ses bouffons: la naine Maria Barbola et le jeune Nicholas Pertusato. Le premier - appuie un jouet sur sa poitrine, le second - pousse un gros chien couché avec son pied.

Au milieu, nous voyons une femme vêtue d’une robe monastique sortant du crépuscule - le mentor de la princesse Marcelo de Ulloa, et le Guardamas - une garde permanente accompagnée de l’infanterie. Au fond de la porte ouverte, Jose Nieto, un noble de la cour, monte les escaliers. Et sur le côté gauche de la toile, près d’une immense toile tendue sur une civière, l’artiste s’est représenté. Il tient un long pinceau dans une main et une palette dans l’autre. Les yeux du peintre, de la princesse, accroupis dans la révérence de demoiselle d’honneur, et des nains sont fixés sur le spectateur. Plus précisément, sur un couple de personnes se reflétant dans un miroir sur le mur opposé, qui semble se tenir de ce côté de la photo - le couple royal de Philippe IV et de sa femme Marianne d’Autriche.

Depuis plus de trois siècles, historiens de l’art et biographes du grand peintre tentent de comprendre le sens de cet étrange tableau à plusieurs figures, dans lequel l’artiste a de nouveau utilisé sa construction préférée de la composition - «peinture dans la peinture». Une fois encore, le maître a montré de manière fiable la vie de la famille royale et de ses courtisans. Il n’y a pas de grandeur officielle, pas de cérémonie, seulement une certaine immédiateté et une certaine sincérité sous l’apparence d’une princesse qui donne à l’image un son. Qu’est-ce que l’artiste voulait dire avec ce travail? Pourquoi le couple royal n’est-il décrit que dans des endroits obscurs?

Il en existe différentes versions, interprétant à leur manière l’intrigue de l’œuvre. Selon l’un d’eux, Velazquez décrivait le moment d’une pause lors de la création du portrait du nourrisson, lorsque le couple royal regarda dans l’atelier et que toutes les filles d’honneur se ruèrent vers sa maîtresse.

Selon une autre version, l’artiste aurait créé un portrait de Philippe IV et de Marianne d’Autriche, interrompant son travail en raison de l’arrivée inattendue de la princesse et de sa suite. Il y a des centaines d’explications et d’interprétations sur la composition inhabituelle de cette image étonnante, mais elles se contredisent toutes malheureusement, ainsi que des détails individuels sur la toile du grand maître.

L’un des moments mystérieux est que Velazquez, debout dans l’image de son propre atelier, a représenté toutes les fenêtres de la pièce étroitement voilées. Au plafond, les luminaires pour les lustres sont clairement visibles, mais il n’ya pas de lustres, pas plus que d’autres sources de lumière. À partir de là, une grande salle spacieuse, ornée de peintures de grands maîtres, est plongée dans l’obscurité. Mais pas un seul peintre ne travaillera dans le noir. À en juger par l’emplacement des ombres sur la toile, la lumière provient de la disposition conditionnelle du couple royal et même la porte à l’arrière-plan est inondée de rayons de soleil.

Il s’avère que Velazquez nous montre ainsi qu’il peint ses brillants tableaux "dans l’obscurité" du palais royal. Et malgré sa noble naissance et le titre de chevalier de l’ordre de Santiago, dont témoigne avec éloquence le symbolisme d’or sous la forme d’une croix sur la veste de son costume, il n’a pas la possibilité de "sortir à la lumière. " C’est-à-dire que l’artiste ne pourrait créer que «dans les rayons» de son monarque, sinon il serait obligé de quitter le palais royal et d’aller nulle part. C’est peut-être cette idée que l’artiste a voulu transmettre, en se présentant avec la suite de la princesse dans le «Portrait de famille» ou «Meninas».

Un autre symbole éloquent est un chien allongé au premier plan de l’image. L’image d’un chien est l’image d’un ami fidèle qui supportera tout - vous pouvez le frapper avec une botte, il protégera toujours son maître. Son image symbolise le destin non sucré du peintre de la cour, un brillant créateur qui pourrait être davantage qu’un serviteur dévoué de son maître.

Mort inattendue

L’art de Velazquez exprime le plus profondément la floraison rapide de la peinture réaliste du XVIIe siècle en Europe. Les vraies images créées par un peintre brillant constituent toujours un exemple de perfection inégalé pour les vrais connaisseurs d’art et les artistes de différentes générations.

En 1660, Velazquez se rendit à la cour du monarque français pour régler les questions relatives à la conclusion entre la France et l’Espagne de la "paix ibérique" qui mettait fin à la longue confrontation entre les deux pays. L’essence de la mission de l’artiste, choisie par le fiduciaire du roi d’Espagne, Philippe IV, était de régler toutes les questions relatives au mariage entre la fille aînée de la reine Marie-Thérèse et de Louis XIV.

Selon la tradition, un événement de cette ampleur devait être réglé avec des "liens de sang". L’artiste a non seulement écrit et livré à Versailles le magnifique «Portrait de l’infante Marie-Thérèse» (1652, musée d’art et d’histoire de Vienne), il a également organisé toutes les célébrations et les réceptions à cette occasion, et a même accompagné le cortège royal aux cérémonie de mariage, qui a eu lieu sur l’île de faisans à la frontière franco-espagnole.

Et bien que Velazquez ait reçu de nombreuses louanges de la part de Philippe IV pour son travail acharné, sa force et sa santé ont été minées. De retour à Madrid, le peintre de soixante ans a eu une crise de fièvre. Tous les meilleurs médecins de la cour se sont réunis pour sauver le dignitaire royal bien-aimé, mais aucun d’entre eux n’a pu guérir le maître. Le 6 août 1660, à la mort de Diego Rodriguez de Silva Velazquez.