Evolution de la peinture impressionniste dans le style, le pinceau et les palettes de couleurs Automatique traduire

❶ Origines et influences
❷ Histoire ancienne
❸ Impressionniste Edouard Manet
❹ Impressionniste Claude Monet

❺ Impressionnistes Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet & Pissarro à Londres
Travaux de peinture
❽ Expositions impressionnistes
❾ Division de groupe (dix) Héritage de l’impressionnisme

Monet: Vers la 1ère exposition: Peintures "Impression: Soleil Levant"

Avec la paix rentrant en France, Monet pense à quitter l’Angleterre. À la suggestion de Charles Daubigny, il décide de rentrer via la Hollande. Il prolonge son séjour dans ce pays jusqu’à la fin de 1871, tant l’attrait du ciel nacré et des sujets à peindre est grand: le ciel immense, les villes qui s’enfoncent dans les eaux mélancoliques des canaux, les moulins avec leurs grandes ailes rouges. La profusion et la délicatesse des gris, la découpe impérative des formes, le traitement libre et calme de ces œuvres, les reliant aux paysages marins peints à Trouville en 1870.

Mais, comme illustré dans "Moulins en Hollande" ou plus particulièrement dans "Moulins a Zaandam", le travail de Monet est le terrain d’une sorte de lutte entre Impression et organisation. Sur des sujets fluides et lumineux, il superpose une structure géométrique dans laquelle le triangle est la figure dominante. Opacité et transparence, densité et fluidité s’opposent et se complètent comme les termes définitifs d’une contradiction fondamentale en cours de résolution.

Entre ces différents éléments, il établit des relations palpables et rationnelles, en les maintenant en équilibre. La lumière qui enveloppe ses formes est parfois tremblante. Son traitement, sa technique, de plus en plus libre, semblent contenus par l’influence du Réaliste hollandais maîtres de ce pays, ou encore plus par le pouvoir de la campagne néerlandaise.

En 1872, tous les Peintres impressionnistes sont retournés à Paris ou dans ses environs immédiats.

Monet, à son retour, se rend à Argenteuil et y reste six ans. Sa maison, enfouie dans la verdure, les arbustes et les fleurs, devient le repaire favori de ses amis. Les rencontres sont débridées, animées par le charme des jeunes femmes, compagnes ou amies des artistes. La peinture n’est jamais oubliée. Sa part est grande, comme le prouve l’anecdote du portrait de Camille, Monet peint à la fois par Renoir et Manet. Maintenant, Monet monte rapidement au-dessus de tous les autres. Si, dans les années qui ont précédé la guerre, le mouvement qu’ils ont mené ensemble a trouvé ses premiers fruits majeurs dans les travaux de Manet, maintenant il se cristallise autour de Monet. Sa personnalité engageante s’impose aux autres peintres; ils sont frappés par l’énergie qu’il utilise pour atteindre son but malgré les handicaps et les malheurs que le destin lui inflige. Une force étrange, issue principalement de sa grande confiance en soi et d’un pouvoir de persuasion se développant en lui. Sa première conquête est Manet. Hésitant jusqu’à présent et résistant même à la persuasion et à l’exemple de Berthe Morisot, dont la charmante personnalité l’a captivé, Manet décide de peindre à la manière du "plein air". Presque dès le début, comme le montre son tableau "Claude Monet dans son atelier", Manet plonge ses formes dans le scintillation et la vibration de la lumière. En évitant un contour précis, il réussit avec une aisance magnifique, essentiellement par la couleur, dans une atmosphère étincelante de lumière.

Manet, venu à Gennevilliers pour passer ses vacances, n’a plus qu’à traverser la rivière pour rejoindre Monet. Il dépeint son ami dans le pittoresque studio flottant que Monet utilise sur la Seine, comme le faisait autrefois Daubigny. C’était une vaste écorce sur laquelle le peintre, à l’ombre d’un auvent tendu devant la cabine sous laquelle s’assoyaient parfois sa femme et ses amis, pouvait travailler tranquillement au bord de l’eau. Se déplaçant entre les rives, sous les arches reflétant le miroitement de l’eau, Monet se sentait vraiment au cœur de ce monde aux formes fluides dont il cherchait à capter l’évolution sous le mouvement tournant du soleil.

C’est sans doute à cette époque qu’il fait la connaissance d’un jeune voisin, féru de navigation et de peinture, Gustave Caillebotte, qui, en 1873, avait hérité d’une fortune qui lui permettait de poursuivre son goût pour les arts. Après être entré à l’école des Beaux-Arts dans la classe de Bonna, il s’en va peu de temps après pour travailler aux côtés de Monet et Renoir, qui sont devenus ses amis. Il commence à acheter des œuvres qui lui plaisent et, au cours de plusieurs années, constitue une importante collection de peintures impressionnistes, dans l’intention de les laisser à l’État pour les musées du futur. De par son caractère noble et généreux et le sérieux de ses convictions, il rappelle dans une certaine mesure Bazille, dont il assume le rôle de bienfaiteur.

Les processus de la pensée de Monet sont riches et complexes, ses motivations toujours conscientes. De 1872 à 1874, il utilise des pièces déchiquetées, largement réparties, comme dans "Bateaux de Plaisance", ou des traits dessinés hardiment avec une main libre et sensible, comme dans "Regates par Temps gris à Argenteuil". En 1872, au Havre, il peint " Impression au Soleil Levant ", dans un traitement extrêmement spontané et fluide. Ces toiles, prémonitoires en ce qu’elles fournissent le prétexte pour baptiser le mouvement lors de la première exposition du groupe, fixent le destin de Monet. Dans la transcription rapide de la sensation, Monet enlève tout son poids à ses formes. Il concentre son attention sur les variations de lumière qui deviennent alors la réalité unique des choses, le moyen idéal pour reproduire l’image qu’il voit. Enfin, en 1873, une fois de plus avec Renoir, il peint "Mare aux Canards" dans les environs d’Argenteuil. Comme à La Grenouillère, les deux sont à nouveau réunis pour travailler sur le même sujet. Ensemble, ils étudient les tons et ne ménagent aucun effort pour noter les nuances les plus infimes. En décrivant le feuillage irisé et l’eau pétillante de l’étang, ils adoptent un contact entre de très petites virgules, ce qui leur permet de noter chaque éclat de couleur, chaque changement de lumière et d’étendre une résonance lumineuse sur toute la surface. Pour plus d’informations sur cette question, veuillez consulter: Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910.

Ces peintures de Renoir et de Monet, peintes ensemble, montrent les marques d’un effort désespérément difficile et d’une tension extraordinaire de l’esprit. Comme on le dit couramment dans le monde de l’art, ils sont "fatigués". Les changements d’esprit successifs, les corrections et les ajustements apportés au pigment laissent une certaine sensation de lourdeur. Monet s’en souviendra peut-être plus tard lorsqu’il reprendra sa célèbre série de cathédrales en studio. Sensible aux critiques adressées à son encontre quant à la dilution de la forme à la lumière, il réussit à trouver, avec une pâte épaisse et granuleuse, l’équivalent de la densité de la matière. Les effets de la lumière glissent dessus. L’objet prend un caractère poreux et devient une sorte d’écran. et s’il ne réussit pas vraiment à montrer son poids, il assume effectivement une présence physique.

Au cours de l’été 1874, les processus créatifs de Monet sont accélérés. Son activité atteint presque le stade de la fièvre. Une brève période, mais d’une grande importance pour sa peinture. Dans une série de toiles remplies de fraîcheur ("Le Pont d’Argenteuil", "Le Pont de chemin de fer d’Argenteuil", "La Seine à Argenteuil" et "Les voiliers à Argenteuil"), il part à la recherche de reflets et de ondulations dans le l’eau, des éclats de lumière. Variant sa technique, avec des coups de pinceau vigoureux, large ou pointu ou dans la forme ou des virgules larges ou petites, décomposant les tons et faisant éclater les tons locaux, utilisant au maximum l’espace et fragmentant les masses et les surfaces, observe-t-il. le phénomène de la lumière et ses multiples facettes. Mais derrière l’effet léger et gracieux qu’il produit, se cache une question plus grave. Prenant l’expérience dans son ensemble, cela montre qu’il ne s’agissait pas tant de Monet de capturer l’éphémère, comme on aime à le dire, que sa durée d’expression, d’une durée développée, dynamique, telle que l’expérimente la sensation. Ainsi, comme le dit si bien René Berger, les impressionnistes abordent le monde "en voie de développement".

Voir aussi le meilleur supporter de l’impressionnisme: le marchand d’art Paul Durand-Durel.

Renoir: focus sur la figure-paysages

Cette association de Renoir et de Monet à deux moments décisifs montre le rôle que Renoir a joué dans l’élaboration de la technique impressionniste. Si Monet reste le père fondateur du groupe, celui qui ramène l’idée à son terme, il est juste de considérer en passant, la partie qui Renoir joué au niveau de la recherche lucide et de la recherche des moyens nécessaires pour communiquer les sensations aux autres par le biais de la peinture.

Son travail est toujours marqué par une recherche d’unité, qui dicte sa palette, et par un recours systématique aux complémentaires. À partir de 1872, lorsque son traitement est déjà approfondi, comme dans "Pont Neuf" de la collection Marshall Field à New York, dans laquelle les petites silhouettes ont la netteté de l’émail, la lumière donne de la couleur aux couleurs et baigne toute l’œuvre. dans une harmonie généralement bleuâtre. Dans son travail à Argenteuil, Renoir emprunte le trait allongé de Monet qui produit un merveilleux claquement d’eau, mais utilise pour les formes végétales des coups de pinceau très fins et rapprochés qui donnent une impression d’abondance. Ici, Monet devient l’élève. Des mélanges mousseux de blanc et de couleur claire éclaircissent et donnent vie à des masses de verdure, en introduisant une sorte de magie florale. Les effets les plus extraordinaires sont produits par Monet quand il multiplie les taches rouges de coquelicots (et un peu plus tard les rouges de drapeaux dans les rues pavées de ses paysages urbains).

Monet se plonge irrévocablement dans des lunettes naturelles qui lui fournissent un champ d’action d’une richesse infinie, où les hommes n’apparaissent plus que comme des silhouettes rares, à peine dessinées, leurs vêtements ou leurs parapluies de véritables pièges lumineux. Renoir, au contraire, reste toujours attentif au volume et à la densité et passionné par la forme humaine, qu’il peigne des portraits de ses amis ou s’il peint des visages et des figures de femmes qui lui sont chères avec un plaisir visible et une joie sensuelle saine. Cependant, on peut difficilement parler de questions psychologiques, à l’exception du "Portrait de Chocquet", rendu avec une finesse technique qui traduit sans doute une très rare intimité spirituelle. Le plus souvent, soit par respect de la personnalité de l’autre personne, Renoir ne va pas sous la surface de son modèle, il cherche simplement à donner une représentation qui montre une apparence sensuelle et le plaisir qu’il a à la contempler. Un visage ou un corps est pour lui tout un effet de volumes, une abondance qui offre une certaine image de bien-être. Les teintes chair accentuées par des taches sombres des yeux et des sourcils, les cheveux couleur ambre revêtent un charme presque impersonnel, annonçant déjà les créatures mythiques des dernières œuvres du peintre.

Dans ses compositions de 1875 et 1876, il utilise la figure humaine de manière très originale, à la manière d’un sujet faisant partie d’un paysage, sur lequel la lumière peut jouer avec plus de richesse et de fantaisie. À cette époque, Renoir a un vaste jardin rue Cortot à Montmartre, où il peint en plein air. Pour ses modèles, comme Toulouse-Lautrec est à faire dix ans plus tard dans le jardin de l’aîné Forest, il emmène les demoiselles d’honneur et les couturières du quartier, avec leurs camarades et amis. Dans une sorte de demi-obscurité bleutée, la lumière apparaît sous la forme de grandes taches rondes, un peu de rose, posées indifféremment sur les visages et les vêtements et créant une fantasmagorie de couleurs, en particulier sur les charmantes robes aux bustes ornés de rayures et de rubans. Dans cet esprit, il produit "La Balancoire" et la grande composition de " Danse au Moulin de la Galette, "dans lequel il est le premier à montrer les aspects diurnes de ce célèbre lieu de danse dont l’atmosphère nocturne inspira si profondément Toulouse-Lautrec. Renoir avait divisé ses croquis puis, lorsqu’il peignait l’œuvre, n’hésitait pas à reprenez plusieurs fois toute la toile sur la scène de ce qu’il peint. Ce n’est pas une vérification au sens réel du mot, car c’est une composition très complexe, une combinaison imaginative de groupes observés séparément. De la même manière, le système de lumière ce qu’il a développé crée une sorte d’illusion de couleur; c’est une alternance de masses fusionnées qui expriment la lumière et l’ombre dans un tachisme large et ample selon les lois qui régissent les complémentaires. C’est l’une des œuvres les plus chanceuses de Renoir, l’une des plus rythmées et animé dans toute l’histoire de l’impressionnisme.

Sisley, Pissarro et Cezanne

Pendant ces années, le rôle de Pissarro n’est guère inférieur à celui de Monet. Laissant celui-ci régner sur les eaux, il est le peintre de la terre et d’une certaine vie de la cité à l’unanimité. De retour à Louveciennes en 1871, Pissarro s’installe peu après à Pontoise, où il reste jusqu’en 1884. Il reprend la vie simple et rustique, s’inspirant des paysages qui l’entourent tout en gardant un contact étroit avec ses camarades en se rendant régulièrement à Paris leurs rassemblements. Les premières scènes de Louveciennes et des villages voisins sont encore proches de celles qu’il a peintes en 1870. Ce sont des chemins vus de toutes perspective linéaire qui s’enfonce à l’horizon, bordé d’arbres à troncs hauts et minces surmontés d’un léger mélange de feuillage et de branches.

Pour quelques temps Sisley, vivant également à Louveciennes et plus tard à Port-Marly où il reste jusqu’en 1877, peint dans le même esprit. Par exemple, nous pouvons comparer son "Route vue du chemin de Sèvres" (1873) à "L’entrée au village" de Pissarro (1872). Même allée d’arbres minces, mêmes feuillages et branches clairs, même harmonie blond pâle, même chatoiement de lumière. Pissarro est plus ferme et magistral, plus assuré dans son petit
silhouettes animées de couleurs vivantes. Sisley est plus poétique, un peu perdu devant l’immensité du ciel et également attiré par la magie de l’eau.

Après ce moment de conjoncture idéale (le collectionneur Ernest May était capable de monter très agréablement trois œuvres contemporaines de Pissarro, Sisley et Monet), l’approche des deux peintres divergeait. Sisley poursuit son travail avec persévérance, mais aussi avec une sorte de nonchalance qui donne un effet fleuri plutôt que profond à ses thèmes. Homme simple, modeste, timide et gentil, il cède la place aux ombres du ciel et de l’eau. Sa production reste très régulière et évolue lentement, embrassant de vastes paysages dans lesquels il doit capturer l’ensemble des détails pour créer une harmonie, un ordre de préséance subtil des éléments, terre, mer et ciel, qu’il épouse dans un façon naturelle sur sa toile. Sa peinture reste essentiellement empreinte de peau, avec des traces d’un charme exquis et des accents nacrés parfois un peu trop insistants. C’est ainsi avec ses paysages des bords de Seine jusqu’à la célèbre "Inondation de Port-Marly" dans laquelle, malgré la gravité du sujet, le ciel le plus dramatique et les longues vagues d’eau boueuse, l’ensemble vibre dans une lumière sombre soulagée par quelques notes lumineuses: ainsi son toit bleu sous un ciel sombre.

Pissarro au contraire, ayant acquis une parfaite connaissance des paysages qui l’entourent, est capable d’en détacher des parties importantes et de les utiliser pour des thèmes distincts (Degas a suivi la même procédure dans ses interprétations de caractères humains réduits à leurs gestes essentiels). Ainsi, Pissarro donne une fermeté et même un ton épique à ses impressions les plus légères, en élargissant son registre. Il confère une sorte de majesté à la vie à la campagne, à ses décors de jardins, de vergers et à leurs personnages. Il n’a pas peur d’accumuler sur sa toile un tas de notations qui lui assurent une amplitude à peu près égale, mais il allège la solidité de ses bâtiments en les aménageant dans l’espace, au-delà de rideaux d’arbres ou de vergers lumineux, ce qui soulage également leur monotonie. Ses architectures aux couleurs majestueuses prennent plus de brillance en apparaissant derrière ces légères arabesques. Sa composition est toujours très dense et chargée, avec parfois un coin de ciel à peine ou pas de ciel du tout mais avec un espacement de plus en plus lumineux. La peinture est granuleuse, un peu mate et les couleurs teintées de blanc.

Le rôle humain de Pissarro est considérable. Il avait une sorte de génie pour enseigner. L’impressionniste américain Mary Cassatt a déclaré: "Il était un tel enseignant qu’il aurait pu apprendre aux pierres à dessiner correctement." Il croit en ceux de ses camarades qui ont le plus de mal à s’exprimer et que les autres combattent timidement, Cézanne et Guillaumin, et fait tout pour les aider à surmonter leurs difficultés. Il les encourage à trouver leur propre style: Guillaumin allonger ses traits dans des flots de couleurs flamboyantes, annonçant Le fauvisme ; Cézanne à peindre dans de larges niveaux construits qu’il lui apprend à éclairer. Ses amis ont toujours été pleinement conscients de cela. "Pissarro était humble et colossal, un peu comme Dieu."

En lui rendant cet hommage Cézanne pensait fort probablement aux mois de 1872 et de 1873 quand il travailla à Pontoise sous la direction de son ami, aux côtés duquel il était en quelque sorte retourné à l’école. De cette retraite de travail, son art émerge transformé. Pissarro a reconnu depuis longtemps les immenses dons de Cézanne. La confiance qu’il lui témoigne pousse l’homme épaté d’Aix à oublier son air dramatique et sombre, ses penchants allégoriques et littéraires, et à se livrer à la peinture pure. Très humblement, Cézanne commence par poser une toile de Pissarro et en faire une copie très proche. Cela lui permet de se familiariser avec la nouvelle technique de la couleur appliquée avec de petits coups de pinceau, des taches, mais aussi d’approfondir le secret du relief. Il constate que la tension peut être exprimée sans recours à la véhémence. Son personnage, plus enclin à la méditation qu’à l’invention, trouve une paix inépuisable et un point de départ dans la contemplation de la nature. Cette longue association, qui a duré près de deux ans, a été très enrichissante pour les deux amis. Chacune a une influence profonde sur l’autre, qu’elles reconnaissent volontiers. En rappelant cela, plusieurs historiens n’hésitent pas à utiliser le terme "mutation" pour désigner les œuvres du peintre aixois. Cézanne, conscient de sa dette envers Pissarro, dit même: "Peut-être sommes-nous tous des produits de Pissarro." Ce dernier, pour sa part, acquiert de sa compagne un sens du monumental.

Cézanne met à profit l’expérience qu’il a acquise à Auvers-sur-Oise, où il est venu s’installer fin 1873 chez le Dr Gachet (qui sera ensuite immortalisé dans des portraits de Van Gogh). Comme en témoignent la "Maison du docteur Gachet" et surtout la célèbre "Alaison du Pendu" à Auvers-sur-Oise, l’atmosphère d’Auvers, qui était à l’époque un petit village rustique, la gentillesse et la courtoisie de son hôte était aussi son confident et son premier collectionneur, lui permettant de s’appliquer péniblement à son travail. Devant la nature, il abandonne son traitement en direct, lourd et souvent opaque, recherche une fidélité scrupuleuse dans l’observation et s’attelle à la traduction de toutes les nuances de couleurs. Son âme est plus facile et il trouve une forme de travail plus uniforme. sa couleur est allégée et son travail au pinceau très précis et espacé avec régularité. Cependant, il doit souvent revoir son travail et ses toiles sont recouvertes de couches successives. Cet effort d’exécution rend parfois le travail un peu lourd mais n’altère jamais le nouveau rythme de sa composition. Sa peinture prend un aspect granuleux mais sa palette est nettement allégée. À partir de ce moment, il est en mesure de commencer sa fabuleuse tentative de reconstruction du monde.

Degas: Etude systématique

A cette époque, chacun des peintres a trouvé son chemin. Edgar Degas, après un voyage à la Nouvelle-Orléans qui le montre réceptif au charme exotique de la vie coloniale, se laisse définitivement prendre aux mécanismes de la vie quotidienne et entame une étude systématique de ceux-ci. C’est le monde de la danse, observé dans les coulisses de l’Opéra, celui des blanchisseuses ou celui du hippodrome qui attire toute son attention.

Malgré son étrange personnalité, son particularisme, Degas ne doit pas être séparé de ses amis comme on est souvent tenté de le faire. Ses méthodes sont différentes. il se méfie du grand air et insiste sur le droit à l’imagination, mais c’est pour mieux cerner les caractéristiques du sujet et les préserver de toute altération apparente. Il est montré dans la réalité en tant qu’observateur fidèle, même maniaque de la réalité; il ne lui donne que l’embellissement que sa vision lui dicte. Son œil est acéré et sa mémoire si bien exercée qu’il parvient à reproduire le sujet dans toute sa tension et qu’il est accompagné d’une atmosphère et d’une lumière prodigieusement assombries de couleurs. Même s’il travaille en studio à partir de dessins et de croquis avec des notes écrites très détaillées, c’est peut-être cela qui donne l’impression qu’il a capturé la vie palpitante dans une fluidité extrêmement délicate. Il utilise l’éclairage direct violent d’une scène, mais contraste souvent avec les ombres, les demi-teintes et l’éclairage indéfini, dans le seul but de créer des gammes d’une intensité très diverse.
Peintre de la scène, des spectacles brillants sous les projecteurs, il préfère les exercices, les répétitions, les salles dans lesquelles la signification d’un art est exprimée dans le travail quotidien. Ses personnages, jamais statiques, sont pris dans leur aspect le plus mobile, ou mieux encore dans la préparation ou suspendus dans un geste, comme la danseuse à l’écoute de son signal, le cheval reprenant des forces avant le début de la course. Diverses techniques de mise en page et de tracé empruntées à l’Extrême-Orient, la vue de dessus, la diagonale, permettent à Degas de faire des variations frappantes du même sujet. Mais en recherchant le grossissement, en donnant aux valeurs des détails curieux ou intéressants qui deviennent à leur tour un microcosme, un condensé de sentiments, il aboutit à une sorte de dépersonnalisation du sujet qui est progressivement aboli, réduit à ses fonctions fondamentales et à ses caractéristiques. attitudes.

Sa technique n’est pas moins remarquable. Les couleurs se dissolvent dans des nuages ​​poudreux lumineux et l’espace entre les figures prend une vivacité indéfinissable. Il commence par utiliser des pastels qui, mélangés à gouache et humidifié avec de la vapeur d’eau bouillante et placé et fixé, couche après couche, lui donne un matériau d’une richesse éblouissante et nacrée.

Les Goncourts, se rendant dans son atelier en 1874, décrivirent Degas comme étant maladif et névrotique et ne virent dans ses recherches que le résultat de troubles qu’il commençait à avoir aux yeux (de la même façon que certains essayaient d’expliquer la déformation de la forme pratiqué par El Greco). En réalité, Degas avait un esprit inquiet et passionné, jamais satisfait du résultat de son travail et réalisant des expériences bien argumentées et très savantes. Il a élaboré une véritable chimie des couleurs. Féroce haineux de l’humanité, il s’est appliqué avec le détachement d’un entymologue à étudier la machine humaine démontée dans ses parties les plus fondamentales ou les plus intimes. Dans un domaine et dans un autre après 1872, ses travaux firent des découvertes capitales.

Pour plus, voir: Meilleures peintures impressionnistes.

SUIVANT:
❽ Expositions impressionnistes à Paris.