Axonométrie reine des systèmes prometteurs:
Axonométrie

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Axonométrie

La propriété d’un système de perspective parallèle (axonométrie) - pour rendre fidèlement l’apparence d’objets relativement petits situés à une distance très proche - a longtemps attiré l’attention des artistes. Il est bien connu, par exemple, des portraitistes qui, dans un portrait de groupe, n’ont pas recours à une réduction de la taille de la tête si cela fausse les lois de la perception visuelle naturelle, en supposant qu’ils n’utilisent pas les lois du système scientifique de la perspective. parce qu’ils ne conviennent pas ici. En fait, dans ce cas, c’est la version renaissance du système de perspective qui ne convient absolument pas, et la technique qu’ils utilisent est basée sur la même version légitime du système de perspective scientifique que le système de la Renaissance. Les portraitistes sont donc presque totalement solidaires d’Andrea Mantegna.

Ainsi, l’axonométrie est un moyen totalement légal et scientifiquement prouvé de transférer des objets proches sur le plan de l’image. Mais ce n’est pas le seul domaine d’application. On sait depuis longtemps que les objets éloignés, si leurs tailles ne sont pas trop grandes, sont également vus de manière axonométrique. Contrairement à l’axonométrie du premier plan, qui ne reçoit de justification scientifique que dans le cadre du système de perspective perceptuelle, le désir de les objets lointains à l’axonométrie sont connus même dans le système de perspective de la Renaissance. C’est pourquoi, décrivant un plan rapproché de façon axonométrique, l’artiste s’évanouit mentalement à l’infini, car c’est seulement ainsi qu’il sera possible d’apporter au moins quelques fondements scientifiques à un système de perspective parallèle. Alors que le critique d’art n’avait que l’appareil mathématique et les méthodes de construction prometteuses nés à la Renaissance, c’était tout à fait naturel - il n’avait tout simplement pas d’autres possibilités.

Revenons cependant à l’image d’objets pas trop grands et distants. Non seulement dans le cadre du système de perspective scientifique renaissance, mais dans toutes les variantes du système de perspective perceptuelle, l’image de ces objets devient très proche de l’axonométrie, ce qui implique qu’une telle image correspond à la perception visuelle naturelle (il convient rappeler que toutes les variantes des systèmes de perception sont caractérisées par de petites erreurs lorsqu’elles décrivent des plans très éloignés). C’est pourquoi les artistes qui ne connaissaient aucune théorie de la perspective ont constamment dépeint de tels objets dans un système de perspective parallèle, faisant totalement confiance à la vision naturelle de l’espace.

Comme exemple d’utilisation de l’axonométrie dans la représentation d’objets distants, nous donnons une autre gravure de Hokusai, intitulée «Amida Waterfall» (Fig. 29), où des personnages éminents de loin sont assis sur trois tapis, représentés de manière strictement axonométrique. Il ne faut pas penser que Hokusai n’a tout simplement pas la pleine capacité de transférer l’espace de manière prospective et se tourne donc constamment vers l’axonométrie. Sur ses autres gravures, des réductions prometteuses sont toujours visibles, si elles sont appropriées. En eux, il utilise un système de perspective libre, comme Cézanne. Même dans la gravure donnée, où la profondeur de l’espace représenté est petite (après tout, un mur presque vertical est montré - une cascade, et non une vaste distance), la végétation au premier plan est plus grande qu’au loin.

Comme le confirme l’analyse fondée sur la théorie mathématique du système de perspective perceptuelle, la perspective parallèle (axonométrie) est, comme cela a été dit à maintes reprises, un cas particulier légitime de ce système général. Cela se produit naturellement deux fois: lors de la représentation d’objets petits et proches et lors du transfert d’objets pas trop grands et très distants. Cette propriété de l’axonométrie - convenir à des plans très proches et lointains - a probablement contribué au fait qu’elle a parfois conquis le plan médian (en fait, n’y ayant aucun droit), comme ce fut le cas, par exemple, en chinois médiéval art.

L’utilisation de l’axonométrie comme méthode principale pour la transmission prospective d’un événement conduit à des exigences de composition spécifiques. Nous montrons cela par l’exemple de la peinture d’icônes. L’icône devrait aider la prière dans la prière, devrait lui donner l’occasion de concentrer toutes ses pensées sur Dieu. Par conséquent, l’image de Dieu ou des saints sur l’icône devrait réduire au minimum la distance entre la personne qui se tient devant l’icône et ceux à qui il prie. Mais alors l’image axonométrique commençant par le bord inférieur de l’icône conviendra le mieux. L’axonométrie - une méthode à la fois scientifiquement justifiée et à la fois psychologique et scientifique permettant de représenter les zones les plus proches de l’espace - permet à la personne qui regarde l’icône de se sentir extrêmement proche de lui et du saint. Ces considérations générales rendent l’axonométrie de la peinture d’icônes complètement naturelle. Même si le peintre d’icônes connaissait le système de la perspective de la Renaissance, il se tournait toujours vers l’axonométrie. Par conséquent, aujourd’hui, les icônes sont écrites à l’ancienne. Ce n’est pas seulement un hommage à la tradition, mais aussi une nécessité.

L’appel à l’axonométrie pose au peintre d’icônes un certain nombre de problèmes de composition. Comment limiter la profondeur de l’espace transmis sur l’icône?

Le type le plus simple de construction d’un espace axonométrique peu profond en son centre est l’image du saint sur un fond uni.

Parfois, une telle compréhension surréaliste de l’espace cède le pas à l’intrigue justifiée. Ainsi, dans les miniatures de l’évangile arménien de la reine Mlke (XIIe siècle. Venise), les évangélistes sont représentés sur fond de voiles rapprochés, ce qui limite immédiatement la profondeur de l’espace transmis. Le rôle du mur de Jérusalem sur les icônes «Crucifixion» est similaire, où il joue également le rôle d’arrière-plan. Toutes ces astuces simples vous permettent non seulement de limiter la profondeur de l’image, mais vous aident également à vous concentrer sur l’essentiel.

Souvent, une autre méthode est utilisée pour limiter la profondeur d’un espace axonométrique proche. L’espace peu profond du premier plan se reflète dans l’arrière-plan de l’architecture représentée sur l’icône, qui rappelle la décoration théâtrale. En règle générale, cela est fait dans les cas où un événement est transmis sur l’icône qui nécessite l’image de plusieurs personnages. Ici, je voudrais noter deux circonstances: l’architecture est également transmise de manière axonométrique (ce qui est tout à fait raisonnable, car, comme mentionné ci-dessus, les objets distants sont visibles de manière axonométrique) et, en outre, la transition du premier plan au fond architectural ne se fait pas progressivement. (comme on le verrait à la Renaissance), mais de façon spasmodique. L’espace est comme divisé en deux couches axonométriques peu profondes. En conséquence, il n’ya aucune sensation de grande profondeur, entraînant l’icône contemplative dans l’intérieur du tableau (comme dans la peinture de la Renaissance), et la technique de composition appliquée retient l’attention sur le premier plan principal. Parfois, au lieu d’architecture, les «diapositives iconiques» ont été utilisées comme profondeur de délimitation de l’arrière-plan de l’espace. Comme exemple de limitation d’espace avec un arrière-plan architectural, on peut citer une miniature représentant un évangéliste écrivain et un fragment de l’icône «portant la croix», où des «diapositives iconiques» constituent l’arrière-plan. Représentant un évangéliste écrivain et un fragment de l’icône «Porter la croix», où l’arrière-plan est «diapositives iconiques». Décrivant un évangéliste écrivain, et un fragment de l’icône «portant la croix», où l’arrière-plan est «diapositives iconiques».

Parfois, la transition abrupte d’un espace axonométrique à un autre est masquée. Dans la «Trinité» d’Andrei Roublev, cette séparation des deux espaces s’effectue avec un tact extrême: les images presque confondues des ailes des anges créent une sorte de «voile» et cachent la transition d’un premier plan rapproché à un plan lointain. qui contient des icônes importantes pour comprendre le sens de l’image - la structure, le chêne mamvrien et les montagnes.

La faible profondeur de l’espace transmis sur l’icône a imposé ses limites à la composition, exigeant que l’action (plus précisément, l’interaction des caractères représentés) soit construite parallèlement à la base de l’image. Pour illustrer cette affirmation, nous nous référons à l’icône «Introduction au temple». Ici, la procession de Joachim, Anna, Marie et leurs accompagnateurs, ainsi que le mouvement du prêtre du temple de Jérusalem qui rencontre Marie, sont subordonnés à la direction parallèle au bord inférieur de l’icône. Il ne pouvait en être autrement, car la profondeur de l’espace (sans prendre en compte le plan architectural) est insuffisante pour accueillir un nombre aussi important de personnages principaux (sans se chevaucher).

La difficulté qui se serait produite avec une solution de composition différente ressort clairement de la difficulté avec laquelle le peintre d’icônes a décrit de manière incomplète les autres participants à la procession. Leurs têtes sont relevées et les personnages partiellement masqués. La deuxième parcelle représentée sur la même icône (non directement liée à la principale), placée à l’arrière-plan, «L’apparition de l’Ange de Marie», est également subordonnée à la direction parallèle au bord inférieur de l’icône. La composition d’autres icônes de «l’entrée dans le temple», telles que «la réunion», «la résurrection de Lazare», «la crucifixion» et bien d’autres est tout à fait analogue.

Un désir délibéré et conscient de limiter la profondeur de l’espace transmis conduit parfois à des décisions de composition complètement inattendues. Dans les icônes de baptême, l’action s’est toujours développée, si nécessaire, dans une direction parallèle à la base de l’image. Cependant, le Jourdain a coulé dans le cas présent de la profondeur de l’espace indiqué et la profondeur ne doit pas être transmise.. Les peintres d’icônes trouvèrent le moyen de sortir de cette situation: ils décrivaient une certaine partie de la rivière située dans l’espace peu profond de l’icône, puis l’image de la rivière était interrompue. Les montagnes étaient montrées à gauche et à droite de cet horizon conditionnel d’eau, et l’espace d’action axonométrique peu profond était donc clairement limité. Parfois, ce désir est allé si loin que le peintre d’icônes a transformé le Jourdain en un petit étang, confiné à une terre où, à son avis, l’espace de l’icône était terminé.

Les exemples ci-dessus nous convainquent que l’axonométrie est un moyen idéal de transmettre un objet proche individuel, mais que son utilisation dans les cas où il est nécessaire de décrire une composition à plusieurs figures ou un événement peut entraîner des difficultés spécifiques. En outre, il convient de noter que l’axonométrie n’est pas un système de perspective déterminé de façon rigide en iconographie, mais une base prometteuse permettant pleinement l’utilisation simultanée de la perspective inverse, d’autant plus que cette dernière est génétiquement liée à l’axonométrie.

En conclusion, quelques mots sur une forme spécifique d’art visuel: les images animées. Certains cadres créent de la confusion lorsqu’un système de perspective renaissance est utilisé pour décrire un espace peu profond (par exemple, un compartiment passagers d’une voiture). Cela ne donne qu’une distorsion grave de la vision naturelle, et si ces distorsions ne sont pas conditionnées artistiquement, elles sont inappropriées. Ici, il faut utiliser une perspective parallèle qui traduit correctement la perception visuelle naturelle. Pourquoi apporter à l’animation les défauts inhérents à l’optique photographique, alors qu’il a une bonne occasion de les corriger?