Sculpture grecque d’époque archaïque

Pour la sculpture, il est plus commode de restreindre le concept au style «Archaïque», qui succède au Dédaïque à la fin du VIIe siècle et dure jusqu’au début du Ve (vers 600-500 av. J.-C.), où il cède la place au début de la période Classique. Ce style archaïque se distingue du dédaïque par son intérêt pour la profondeur et par une anatomie plus solide et plus sûre, et les changements semblent avoir été rapides, voire soudains.

Dans l’art grec européen , on peut voir des signes de transition, bien qu’il puisse y avoir aussi une stimulation de la sculpture plus mûre de la sculpture égyptienne, où les Grecs étaient maintenant installés ; mais dans l’Asie grecque, les modèles syriens semblent avoir eu une influence plus directe. Quoi qu’il en soit, le volume de production de la sculpture grecque est devenu beaucoup plus important avec l’avènement du style archaïque, et avec une nouvelle confiance dans l’art, les grandes statues sont devenues la norme, certaines d’entre elles - surtout au début - beaucoup plus grandes que leur taille naturelle.

Malheureusement, seules deux régions importantes sur le plan artistique, l’Attique et Samos, ont produit des séries significatives de sculptures, et elles appartiennent l’une à la région européenne et l’autre à la région de la Grèce orientale. Ailleurs, il y a suffisamment de kuroi du sanctuaire de Ptoyon près de Thèbes et de reliefs de Sparte et de ses environs pour montrer que les sculpteurs locaux de Béotie et de Laconie étaient aussi provinciaux que les peintres de vases.

Mais des territoires de Corinthe, de Sikion, d’Égine, d’Argas, de Naxos et de Paras - qui tous, d’après des documents postérieurs ou des signatures subsistantes, étaient la patrie d’éminents sculpteurs archaïques - nous n’avons que des œuvres isolées, de sorte que, par exemple, nous ne savons pas si les formes lourdes de Cléobis sont caractéristiques de l’Argolide, ou ce qui, le cas échéant, est typiquement éginéen dans les figures du fronton d’Éginie. Plus grave est notre ignorance de Paros, qui fournissait désormais dans ses carrières le marbre le plus apprécié des Grecs, et qui, géographiquement du moins, se trouvait à mi-chemin entre les continents de la Grèce européenne et asiatique. Quoi qu’il en soit, l’histoire reconstituée de la sculpture archaïque penche fortement en faveur d’Athènes.

Kouros et Kore

Les deux principaux types archaïques de statues étaient encore kouros (homme nu debout) et kore (femme drapée debout). La Grèce européenne nous a également transmis plusieurs figures assises, des hommes à cheval et - surtout dans les premiers monuments funéraires - des sphinx assis sur leurs pattes arrière. En Grèce orientale, où les sculpteurs avaient d’autres idéaux, l’homme drapé, généralement assis, mais parfois debout ou même couché, était très répandu. Les autres types sont très rares.

Jusqu’à la transition de la fin du style archaïque, les poses des statues restent frontales et symétriques, et les exceptions ne sont pas significatives. Certains korai plus tardifs présentent une très légère rotation de la tête ou une inclinaison des épaules, et comme les normes de fabrication étaient méticuleuses, ces déviations peuvent avoir été des tentatives délibérées d’ajouter un peu de variété latente à la formule standard. D’autres exceptions, plus évidentes, s’expliquent par l’exigence d’une vue entièrement frontale du visage humain.

Dans le cas des sphinx, si le corps était présenté en vue latérale, il était parfaitement raisonnable de tourner la tête à angle droit ; et lorsque, dans une statue équestre, la tête du cheval bloquait la vue de la tête du cavalier à un spectateur se tenant directement devant lui, le compromis logique était de tourner la tête du cavalier légèrement d’un côté. Les reliefs et les sculptures pédestres, avec leur inévitable grande variété de poses, obéissaient à des règles similaires, qui seront discutées plus loin.

(Pour les biographies des grands sculpteurs de la Grèce antique, voir : Phidias (488-431 av. J.-C.), Myron (488-431 av. J.-C.).), Myron (actif 480-444), Polycletus (5ème siècle), Callimachus (actif 432-408), Scopas (actif 395-350), Lysippus (ca. 395-305 av. J.-C.), Praxitèle (actif 375-335), Léochar (actif 340-320).

La coloration des sculptures

Sur la coloration de la sculpture archaïque, nous sommes d’ailleurs bien placés pour le savoir, puisque, suite à l’invasion perse en 480, de nombreuses œuvres, récemment peintes ou bien conservées, ont été endommagées et enterrées (ou enterrées pour éviter les dégâts), et parfois, comme sur l’Acropole d’Athènes, les conditions souterraines se sont avérées favorables.

Pour le marbre, on commença par peindre toute la surface à l’exception de la chair ; plus tard, à partir du troisième quart du VIe siècle, de grandes surfaces de draperie furent souvent laissées sans peinture, à l’exception de bandes de motifs le long des bordures et au milieu des jupes, et d’une dispersion de petits ornements à d’autres endroits. Nous ne savons pas quelle était la règle pour la chair des hommes, mais elle était parfois peinte en brun clair.

Les couleurs principales étaient le rouge, le bleu et le jaune, les autres étant le noir, le vert et le brun. Le choix des couleurs a pu être limité par les pigments disponibles, mais leur but était principalement décoratif, sans qu’une attention particulière soit portée aux teintes naturelles. La surface des figurines en pierre calcaire étant de moins bonne qualité que celle des marbres, elles étaient généralement peintes sur toute leur surface. Les sculptures archaïques en bronze, extrêmement rares, ne présentent pas de caractéristiques particulières.

Chronologie

Très peu de sculptures archaïques peuvent être utilement datées à partir du contexte ou de documents. Hérodote, l’historien de l’art antique, suggère que le trésor siphnien de Delphes a été construit vers 525 av. J.-C., et que les dernières statues provenant des décombres de l’Acropole athénienne doivent être un peu antérieures à 480 av. J.-C., lorsque les Perses l’ont saccagée.

Ainsi, comme d’habitude, la chronologie admise dépend de critères stylistiques, principalement des progrès dans la représentation naturelle de l’anatomie. Le critère anatomique rencontre des difficultés pour les figures féminines parce qu’elles étaient drapées, et ne tient pas compte du conservatisme ou du retard, mais il semble fonctionner comme un guide approximatif.

Pour la datation absolue du trésor sithnéen, les historiens de l’art s’appuient presque exclusivement sur des liens avec la peinture sur vase, ce qui n’est malheureusement qu’une aide limitée, car les conventions des deux arts n’étaient pas très proches, et la datation absolue des vases elle-même n’est pas fiable. Il est donc d’autant plus risqué de lier les changements de style sculptural à des personnages historiques tels que Pisistrate et Polycrate, même si de tels liens sont toujours tentants.

Les types de sculpture

Les trois grands types de sculpture archaïque :
les statues ;
les sculptures pédestres et
les reliefs. statues : en particulier le développement des formes masculines et féminines.

Pour des informations sur la céramique grecque antique, y compris les techniques géométriques, les figures noires, les figures rouges et les figures blanches, voir : Céramique grecque : histoire et styles .

C’est sur le kouros que les sculpteurs archaïques ont fait les progrès les plus significatifs, car le kouros archaïque était nu - encore plus nu que le Dédale, qui portait une ceinture - et les problèmes d’anatomie ne pouvaient donc pas être ignorés. Comme plus d’une centaine de statues de kouros nous sont parvenues, complètes ou sous forme de fragments significatifs, nous pouvons suivre en détail l’évolution vers des proportions et des articulations plus naturelles.

D’une manière générale, les fronts sont devenus plus hauts, les crânes plus arrondis, les yeux plus petits, les épaules plus étroites et les tailles plus épaisses ; la structure du visage, des oreilles, du cou, de la poitrine, de l’abdomen, des hanches et des genoux a été représentée avec une plus grande compréhension et moins d’emphase sur les traits individuels ; le modelage a de plus en plus prévalu sur l’élaboration des détails. Les sculpteurs ont évidemment observé les corps humains, mais leurs observations ont été combinées et résolues en une sorte de système théorique généralisé qui ne tient pas compte des particularités d’un modèle particulier : en d’autres termes, la sculpture archaïque était «idéale».

A la fin du VIe siècle, l’anatomie du kouros était devenue suffisamment naturelle pour que sa pose paraisse artificielle, et il était temps d’abandonner la frontalité rigidement symétrique. Quant à la taille, certains des premiers kourois archaïques sont beaucoup plus grands que dans la vie ; des statues de taille assez basse sont ensuite devenues courantes, mais peu à peu s’est imposée la norme d’un personnage d’un peu plus de 2 mètres de haut, impressionnant mais pas surhumain.

Cleobis et Beaton

La statue communément appelée « Cléobis», est un exemple commode du style archaïque précoce d’environ 600 avant J.-C. C’est la mieux conservée d’une paire de kouroi trouvés à Delphes et identifiés, d’après l’inscription sur leurs socles et un passage d’Hérodote, comme représentant Cléobis et Biton, bien que l’on ne sache pas exactement de quelle statue il s’agit. L’histoire raconte que lors de la fête d’Héra, leur mère (qui était prêtresse) ayant été retardée par manque de bœufs, Cléobis et Biton ont traîné son chariot sur cinq miles jusqu’au sanctuaire ; en récompense, la divinité leur a permis de mourir cette nuit-là dans leur sommeil, et pour commémorer cet événement, les Argiens ont érigé des statues à leur effigie à Delphes. Les statues, faites de marbre dit cycladique, mesurent plus de 2 mètres de haut et sont aussi semblables que l’on peut s’y attendre d’une sculpture à main levée.

Des traces de Daedalic sont visibles dans l’abaissement du front et la triangularité continue de l’avant du visage ; mais l’accent est mis sur la masse et la profondeur, le corps semble être une partie intégrante et intéressante de l’ensemble de la figure plutôt qu’un support pour la tête, et l’anatomie, bien qu’encore très inexpérimentée, a été travaillée. Les pommettes ont été travaillées avec plus de logique qu’auparavant. Les oreilles, la gorge et les clavicules ont été soignées ; les cheveux (toujours difficiles à représenter par la sculpture) ont été divisés en mèches qui ressemblent maintenant plus à des boucles qu’à une perruque ; les muscles pectoraux et les genoux ont été fortement modelés ; les muscles sur les côtés des cuisses ont été soulignés par des rainures ; mais le bord supérieur de l’abdomen n’est qu’incisé, et la taille est encore une simple courbe concave qui ne tient pas compte des hanches.

Bien que ces deux curoi ne soient en aucun cas des portraits, une certaine concession est faite à leur sujet ; en tant que porteurs, Cléobis et Beaton portent des bottes, bien ajustées, mais qui se distinguaient à l’origine par leur couleur, et c’est peut-être pour montrer la force pour laquelle ils étaient célèbres que les figures ont des proportions aussi massives, et non pas parce que de telles proportions étaient typiques de l’école de sculpture argienne. Car le sculpteur était un Argien, dit l’inscription, avec un nom se terminant par «medes», qui est souvent restitué comme «Polymedes», bien qu’il y ait d’autres variantes. Par ailleurs, Cléobis et Biton font partie de la douzaine de statues grecques originales qui sont mentionnées dans la littérature grecque et latine dont nous disposons.

Kouros (Metropolitan Museum of Art, New York)

Le Kouros de New York (vers 600 av. J.-C.), en marbre cycladique et haut de deux mètres, est le plus complet d’un groupe de kouroi précoces trouvés en Attique, et si proches les uns des autres par leur style qu’ils ont dû être réalisés par le même sculpteur ou le même atelier. Le visage de la figure new-yorkaise, avec son contour ovale, son front haut et arrondi et son crâne, est à l’opposé de celui de Daedalicus, peut-être intentionnellement, et les yeux sont très dominés, comme on peut le voir sur l’illustration en les dessinant au crayon. Le nez est malheureusement cassé, mais il devait être étroit et proéminent.

Ici plus que sur Cléobis, on montre les caractéristiques anatomiques du corps - par le modelage et le dessin - et la conscience, sinon plus, de l’existence des hanches. Quelques traces de peinture rouge subsistent dans les narines, sur les mamelons et sur les rubans qui tirent les pointes des cheveux dans le dos. Si l’on compare la statue new-yorkaise à Cléobis, on peut voir quelle différence d’effet les sculpteurs modernes peuvent faire dans la formule stricte du type kouros.

La longueur des bras est particulièrement illustrative : courts dans le Cléobis à l’équilibre compact, ils atteignent les hanches dans la statue de New York, ce qui compense la lourdeur du haut. La datation du kouros de New York devrait être la même que celle de Cléobis, vers 600 avant J.-C., car il est plus parfait dans certains détails, bien que son effet général soit plus primitif. La raison en est probablement que le sculpteur du kouros de New York n’était pas très orthodoxe. Il n’a pas d’ancêtres apparents et il est possible qu’il ait été le premier sculpteur à s’installer en Attique ; en tout cas, bien que tant de sculptures archaïques aient été trouvées en Attique, il n’y a toujours rien d’antérieur à son œuvre.

Curieusement, la statue de New York, premier kouros pour lequel une correspondance étroite avec l’art égyptien a été revendiquée au niveau des genoux, du nombril, des mamelons, des yeux et peut-être des mains - n’apparaît pas d’un style particulièrement égyptien.

Apollon de Tenea

Apollon de Tenea, trouvé à Tenea près de Corinthe et qui n’est pas une image d’Apollon mais un monument funéraire, également en marbre des Cyclades, d’une hauteur d’un mètre et demi et dans un état de conservation exceptionnellement bon. Il date d’environ 560 avant J.-C., soit une génération plus tard que Cléobis et le kouros de New York. La figure humaine a maintenant des proportions beaucoup plus naturelles, bien qu’elle soit encore trop large aux épaules et trop étroite à la taille, et les traits de l’anatomie sont modelés de manière organique et sans exagération, ce qui contraste fortement avec le kouros de New York, où ils apparaissent comme des ajouts superficiels et presque décoratifs.

Dans l’Apollon de Tenea», la tête, du moins en vue de face, n’est guère plus intéressante que le corps ; les cheveux sont simplifiés, les yeux - de taille réduite - sont encastrés dans le coin interne, et les lèvres sont joyeusement recourbées vers le haut en un sourire «archaïque» ; mais le modelage de l’abdomen est beaucoup plus subtil, et si la figure est décapitée, elle en souffre remarquablement peu.

Dans le dessin, les vues frontale et latérale sont toujours cardinales, bien que les transitions soient mieux exécutées que dans les œuvres précédentes, et dans l’ensemble, c’est une image d’un homme qui semble capable d’un mouvement humain flexible. L’Apollon de Tenea est d’une qualité exceptionnelle pour son époque, mais il est dommage qu’aucune sculpture plus archaïque n’ait survécu à Corinthe.

Kouros d’Aristodikos

Le Kouros d’Aristodike est un autre monument funéraire trouvé à l’est du mont Girnetus, où la noblesse athénienne possédait des domaines. Le titre «Aristodikos» est gravé sur la marche supérieure de la base, les lettres étant soulignées à la peinture rouge. Comme d’autres statues archaïques de l’Attique, elle a probablement été enterrée lors de l’invasion perse, mais malheureusement sur le dos, de sorte que son visage est noirci par les labours modernes.

Le Kouros d’Aristodikos, haut de près de deux mètres, est en marbre de Paros et date d’environ 500 av. À cette époque, la structure du corps a été largement étudiée, même au niveau de la taille, et de même le visage a une forme uniforme sans qu’aucun trait ne soit mis en valeur. De même, le visage a une forme uniforme sans qu’aucun trait ne soit mis en valeur. Même les cheveux sur la tête ne détournent pas l’attention de l’anatomie. Courts et ajustés, ils présentent deux rangées de boucles simples et régulières sur le pourtour, le reste étant grossièrement terminé par une pointe - une alternative inhabituelle à la coiffure fine et ondulée courante à l’époque, à moins qu’elle n’ait été destinée à servir de support à des moulures.

Pour des critiques de statues grecques célèbres, voir Vénus de Milos (vers 130-100 av. J.-C.) par Alexandros d’Antioche, et Laocoon et ses fils (vers 42-20 av. J.-C.) par Hagesander, Athenodorus et Polydorus.

Le détail décoratif le plus remarquable de cette figure sobre est la pilosité pubienne, façonnée selon une tradition en vogue à la fin du VIe siècle et au début du Ve. Dans l’ensemble, le kouros d’Aristodikos a atteint les limites du style archaïque ; pour un personnage au physique si naturel, la pose commence à paraître inconfortablement guindée. Le sculpteur l’a peut-être ressenti lui aussi et, pour changer, a plié les bras vers l’avant au niveau des coudes, ce qui a nécessité l’utilisation d’entretoises peu esthétiques. Quoi qu’il en soit, bien que la composition soit toujours basée sur quatre élévations régulières, la vue intermédiaire est plus vivante.

Les quatre kouroi étudiés proviennent de la Grèce européenne et, à l’exception de la statue de New York, sont typiques du style général de cette région. Les écoles cycladiques semblent avoir été assez proches, bien que certaines pièces présentent une exécution plus douce. Les ateliers de Grèce orientale, qui se concentrent sur les formes dodues et superficielles, voire sur les plis d’un ventre bien arrondi, font preuve d’une plus grande mollesse. Néanmoins, tant l’idéal européen que celui de la Grèce orientale peuvent être considérés comme aristocratiques : l’un représente le gentilhomme qui a le temps de faire de l’athlétisme, l’autre l’homme de propriété qui peut se permettre de manger.

Coré archaïque

La kore archaïque s’est développée très différemment de la kouros. Comme elle devait être entièrement vêtue, les sculpteurs n’avaient guère envie d’explorer l’anatomie féminine et, jusqu’à l’apparition d’un style plus austère peu après 500 avant J.-C., leurs objectifs devinrent de plus en plus décoratifs. J.-C., leurs objectifs devinrent de plus en plus décoratifs, comme en témoignent le traitement des cheveux et même des traits du visage, ainsi que le drapé, pour lequel une nouvelle formule fut mise au point vers le milieu du VIe siècle.

Le vêtement grec, bien que fondamentalement simple, nécessite une certaine réflexion. Les deux principaux vêtements, pour les hommes comme pour les femmes, étaient le lourd «peplos» sans manches et le léger «chiton» avec manches (nous utilisons ces noms tels que les archéologues les ont définis), et l’on dit qu’ils étaient tous deux constitués de pièces d’étoffe rectangulaires et informes qui étaient attachées ensemble par des épingles, des boutons, ou cousues selon les besoins, et rassemblées à la taille par une ceinture.

Ainsi la déesse Auxerienne porte un simple peplos avec une cape séparée sur les épaules ; les héroïnes du fronton oriental d’Olympie portent un peplos avec un changement (c’est-à-dire que la partie supérieure du rectangle était pliée en deux jusqu’à la taille) ; et la kore de l’Acropole porte un chiton et par-dessus une sorte de manteau (ou «himation») jeté en diagonale sur une épaule. Cependant, le chiton de cette Koré est coupé comme si le haut et le bas étaient deux vêtements distincts, et même sur la déesse auxerienne, le motif du peplos - avec des écailles sur la poitrine mais pas dans le dos, et une bande de méandre sur le devant de la jupe - semble improbable sur une seule pièce d’étoffe lorsqu’on la regarde dépliée. Il est tout à fait possible que les vêtements grecs aient été parfois plus élaborés qu’on ne le croit généralement, mais les artistes ont souvent ignoré la logique du drapé.

Pour apprécier l’art plastique de la Grèce antique, voir : Comment apprécier la sculpture . Pour les œuvres postérieures, voir : Comment apprécier la sculpture moderne .

La déesse debout de Berlin

Elle aurait été trouvée dans la campagne attique, enveloppée d’une pellicule de plomb et enterrée, vraisemblablement en 480 avant J.-C. pour éviter sa destruction par les Perses. Elle est en marbre local, mesure 2 mètres de haut et date d’environ 575 av. Parmi les couleurs d’origine, le rouge est assez bien conservé, le jaune l’est moins et il y a quelques traces de bleu. La chair n’était pas peinte, les cheveux étaient jaunes, le chiton était rouge, mais nous ne connaissons pas la couleur du châle. Parmi les détails décoratifs, les fleurs du polo (ou bonnet) étaient rouges ; le méandre du cou de l’échiton était tracé en rouge, jaune, bleu et blanc, et le long du bas de la jupe en rouge, jaune et bleu ; les sandales avaient des lanières rouges et des semelles jaunes.

Quant à la sculpture, la tête ne porte aucune trace du schéma dédalique, et la chevelure est exécutée avec une simplicité qui est à la fois conforme à la nature et ne nuit pas au visage avec ses yeux expressifs, son nez, ses joues et sa bouche, figée, comme chez Apollon Teneus, dans «un sourire archaïque». Ce sourire, comme l’ont soutenu certains historiens de l’art, peut être dû à une séparation plus profonde des commissures des lèvres, bien que cela n’explique pas leur courbe ascendante ; mais quelle qu’en soit la cause, il est vite devenu maniéré, même - dans les reliefs et les frontons - pour les figures dont la position ne laisse pas d’occasion de sourire.

La pose est, bien sûr, symétrique, bien que, pour changer, les deux bras soient portés sur le corps. Le drapé, lui aussi, a dépassé le plan dédalique et est coupé en larges plis peu profonds qui tombent verticalement, sauf à l’arrière du châle, où ils forment un ensemble de simples boucles qui pendent d’une épaule à l’autre jusqu’à la taille. On ne sait pas exactement qui cette figure représente. La statue de Berlin est une figure féminine solidement effacée, bien qu’il n’y ait rien de spécifiquement féminin ni dans le visage ni dans le corps, pour autant que l’on puisse le discerner sous la robe moulante.

À la même époque, certains ateliers de l’Est expérimentent une autre version du kore. La forme de certaines de ces statues est tellement plus cylindrique que l’on peut soupçonner l’influence des figures d’ivoire, syriennes ou grecques, qui tendent à conserver la forme de la défense dans laquelle elles ont été taillées.

Le vêtement est ici un chiton, bientôt régulièrement complété par un manteau porté sur une épaule et croisant la poitrine, et chaque vêtement est décoré de plis serrés et peu profonds reprenant sa coupe. Une seule statue de ce type conserve la tête, et celle-ci présente une ampleur solide qui peut être empruntée à des œuvres aussi anciennes que le kouros de New York. Souvent, une main est posée sur la poitrine, tenant une petite offrande, tandis que l’autre pend au niveau de la hanche. Mais bientôt, peut-être vers 560 avant J.-C., cette main est utilisée pour serrer le côté de la jupe, déviant ainsi ses plis ; et l’étape suivante, pas plus tard que 550 avant J.-C., est d’exploiter les conséquences de ce serrage en arrangeant la jupe en plis rayonnants devant et épousant les fesses et l’arrière des jambes, tandis que, pour plus de contraste, les plis du manteau sont plus étagés et plus profonds.

Le visage et les cheveux sont également fantaisistes, et généralement une jambe est légèrement tendue vers l’avant, soit pour animer la pose, soit pour améliorer la stabilité mécanique de la statue. Ce type de kore est généralement considéré comme une invention ionienne ou grecque orientale, mais les exemples les plus élaborés semblent appartenir aux Cyclades, tandis que ceux trouvés jusqu’à présent en Ionie sont assez simples, et - pour ce que cela vaut - les premiers kore entièrement «ioniens» ont été trouvés en Grèce européenne. Néanmoins, chaque fois qu’un nouveau kōrai était inventé ou développé, il se répandait rapidement dans le monde grec.

Statue n° 682, Acropole

La statue 682 de l’Acropole d’Athènes est l’une des plus anciennes statues, datant d’au moins 525 av. J.-C. Elle mesure près de 2 mètres de haut, est en marbre des Cyclades et, fait inhabituel, se compose de deux parties principales, l’articulation se faisant au niveau des genoux. L’avant-bras droit, qui se prolonge vers l’avant, était également - comme d’habitude - une partie distincte, dont le moignon est encore attaché à l’emboîture. L’extrémité de la cape qui pend sur le devant a également été coupée séparément, et l’on peut voir sur la poitrine des trous où des sections de cheveux supplémentaires ont été attachées. Les cheveux étaient roux, les sourcils noirs et le diadème orné de palmettes rouges et bleues.

La partie supérieure du chiton était probablement jaune ou bleue, le reste de la draperie n’était pas peint à l’exception de bandes de motifs le long de l’ourlet et sur le devant de la jupe et d’une dispersion de petits ornements soignés ailleurs ; ces ornements étaient principalement rouges et bleus avec des mouchetures possibles de vert et de jaune. Il y avait également un collier, peint mais non sculpté ; le bracelet était peint en bleu et les sandales étaient rouges avec des détails bleus.

Pour compléter l’effet original, la tige métallique au sommet de la tête a été redressée et surmontée d’un petit parapluie en bronze («meniscos»). - Une défense courante contre les oiseaux lorsque les statues se trouvaient en plein air. Comparée aux kouroi modernes, la tête de l’Acropole 682 est intéressante. Avec son crâne haut et bombé, ses yeux bridés (autrefois remplis de pâte), ses paupières saillantes à demi fermées et ses pommettes saillantes, elle se voulait manifestement féminine. Mais, hormis les seins invraisemblables, on n’a guère prêté attention aux formes caractéristiques du corps féminin et, bien que le sculpteur se soit donné beaucoup de latitude dans la partie inférieure de la figure, il semble avoir utilisé un kouroi comme modèle.

Ce dévoilement des formes des fesses et des jambes est une bizarrerie sculpturale que l’on ne retrouve pas si tôt dans la peinture de vase ; et l’astuce qui consiste à faire suivre à l’étoffe bien tendue les courbes des jambes vers l’intérieur est également sculpturale et ne remplace pas la transparence que permet la peinture, puisque les artistes de l’époque évitaient la vue de derrière et même de devant. Le style de ces korai est astucieux, voire brillant, mais il ne va pas plus loin, et une génération plus tard, les sculpteurs se tourneront vers des normes plus strictes mais plus prometteuses pour leurs figures féminines.

L’écorce fragmentaire dédiée à Euthydikos est l’une des dernières statues des ruines perses de l’Acropole athénienne et peut être datée des années 480 av. J.-C. Le milieu est perdu, mais à l’origine, la statue ne devait pas mesurer plus d’un mètre de haut, sans compter la colonne de Don non érodée sur laquelle elle reposait. Le système de draperie et le style de coiffure correspondent «à l’écorce ionique», bien que de nombreux détails soient superficiels, voire grossiers, mais il y a des innovations positives. Cela est particulièrement évident dans le visage, avec sa structure sévère et unifiée, son abandon du glamour féminin et sa bouche agressive et sans sourire ; le corps, lui aussi, est plus solide, surtout en profondeur, de l’avant à l’arrière.

Cette statue a une valeur historique plutôt qu’esthétique, et son effet devait être encore plus incongru lorsqu’elle a été achevée. La formule ionique» de l’écorce n’était pas conforme aux normes strictes auxquelles les artistes étaient tenus au début du Ve siècle, et il fallait révolutionner plutôt qu’adapter.

Pour une liste des plus belles statues, figurines et reliefs de l’art de l’Antiquité classique, voir : Les plus grandes sculptures de tous les temps . Sur le néoclassicisme, voir : Les sculpteurs néoclassiques .

La sculpture en relief archaïque est divisée en trois classes selon la forme du champ. De nombreuses pierres tombales du VIe siècle étaient des dalles hautes et étroites sur lesquelles était sculptée (ou simplement dessinée) une seule figure debout et de profil. Ce type de monument funéraire est surtout connu en Attique, où il a pu être surmonté d’une petite statue compacte d’un sphinx assis ou, plus tard, d’une palmette.

La plus ancienne sculpture pédimétrique en pierre qui nous soit parvenue date d’environ 580 avant J.-C. et provient du temple d’Artémis à Corcyre ou, pour reprendre l’appellation vénitienne habituelle, à Corfou. Le matériau utilisé est la pierre à chaux, le champ mesure environ 17 mètres de long et 2,5 mètres de haut au centre, et le dessin des deux frontons est remarquablement similaire.

Sur le pignon ouest, mieux conservé, le groupe central est composé de Méduse Gorgone avec ses deux enfants, le cheval ailé Pégase et l’homme Chrysaorus. De chaque côté se trouve «une panthère» (ou plutôt un léopard, puisqu’il a des taches) ; à l’extrême droite, Zeus, reconnaissable à sa foudre, tue un géant près d’un arbre, et à l’angle gauche, un autre cadavre, puis un mur à l’extrémité, et un personnage assis menacé par un autre personnage armé d’une lance - soit un incident du sac de Tray, soit un autre passage de la bataille des dieux et des géants. Certains étudiants attribuent aux panthères d’obscures fonctions surnaturelles, mais il est plus plausible qu’elles soient avant tout décoratives, choisies parce qu’elles s’inséraient confortablement dans le champ et pouvaient être sculptées rapidement - une économie souhaitable pour une œuvre d’une telle ampleur. Méduse n’est pas non plus nécessairement «apotropaïque».

Le dessin de ce fronton est impressionnant, sauf peut-être aux extrémités, mais il manque d’unité d’échelle ou de thème. Ainsi, Zeus, pourtant le plus grand des dieux, est éclipsé par Méduse, qui n’était qu’un personnage mineur de la mythologie et qui n’était même pas immortelle. Une conséquence insatisfaisante de cette situation est que les grandes figures apparaissent en relief relatif, tandis que les groupes artistiquement subordonnés dans les coins se détachent presque circulairement, et le contraste devait à l’origine être encore plus dérangeant lorsque les sculptures étaient exposées à la lumière directe du soleil. On a l’impression que le sculpteur était l’un des pionniers de la composition pédestre.

Le fronton de Barbe-Bleue

Le fronton de Barbe-Bleue a été assemblé à partir de fragments trouvés sur et près de l’Acropole d’Athènes, bien que certains doutent encore de l’appartenance du centre et des deux côtés. Il est lui aussi en pierre calcaire, de la même taille que le fronton de Corfou et, à en juger par les têtes humaines, il est postérieur de quelques années seulement.

Ici, le centre est occupé par deux lions tourmentant un taureau, un thème également utilisé de manière décorative dans la peinture de vases. À gauche, Héraclès lutte avec Triton, tandis qu’à droite se trouve un monstre à trois corps et un espace pour une autre figure, aujourd’hui disparue, mais qui pourrait être un homme courant. Les couleurs sont remarquablement conservées - rouge pour la chair et rouge et bleu pour les autres parties. La composition de ce fronton est moins ambitieuse et plus réussie que celle du fronton de Corfou. Les têtes sont disposées de manière à donner des vues différentes - signe que ce type de sculpture établissait désormais ses propres règles - et les figures sont bien proportionnées, mais le remplissage des angles avec des poissons et des queues de serpent est plutôt frivole.

Le schéma est répété dans le squelette d’un autre fronton du même temple, s’il a été correctement restauré, avec deux lions accroupis, chacun entouré d’un grand serpent. Là encore, il y a une incohérence, quoique moins apparente qu’à Corfou, entre le groupe central et les groupes latéraux, dont l’un est en relief et les autres sculptés en partie selon un motif circulaire.

D’autres ensembles de sculptures pédimétriques, contemporains du fronton de Barbe-Bleue ou peu postérieurs, ont également été découverts sur l’Acropole d’Athènes. Elles sont également en calcaire, mais proviennent de bâtiments moins importants (par exemple des trésors) et, peut-être en raison de leur petite taille, sont plus expérimentales, bien que l’expérience consiste en partie à faire entrer dans un cadre triangulaire une composition destinée à un champ rectangulaire.

Les techniques varient du bas-relief aux figures circulaires et suggèrent des sujets unifiés issus de la mythologie. Le fronton oriental du trésor siphnien de Delphes, de 6 mètres sur 75 cm, n’est guère plus avancé, bien qu’il soit en marbre et qu’il date de 525 av. Son sujet est un combat entre Héraclès et Apollon autour du trépied delphique, avec l’intervention d’un Zeus entièrement vêtu. Il y a des spectateurs de part et d’autre, et le sculpteur n’a guère cherché à varier leurs poses, de sorte que la composition est monotone et que les figures s’inscrivent dans le champ par le malheureux artifice de la réduction de leur hauteur à partir du centre.

Un détail maladroit encore plus étrange est le mur qui atteint la moitié du pignon et qui comprend des sculptures en relief des parties inférieures de certains personnages, tandis que leurs parties supérieures sont libres. Il est évident que l’auteur de ce fronton n’est pas celui de la frise orientale.

Fronton gigantomachique

Le fronton de Gigantomachie , datant également de 525 avant J.-C., est le premier grand fronton de marbre qui nous soit connu. Il appartenait à un temple athénien de l’Acropole et sa surface est estimée à environ 20 mètres sur 2,5. Les vestiges suggèrent que Zeus et Athéna étaient placés dos à dos au centre, frappant des adversaires, et que trois Géants étaient effondrés ou rampaient sur le sol.

Le nombre original de figures n’était probablement que de dix, mais, bien que la composition ne soit pas structurée, elle apporte une solution satisfaisante au principal problème de l’art pédimental : la bataille, avec ses combattants tombés et accroupis, permet de remplir le champ de manière logique et complète avec des figures de la même échelle. Voir aussi la gigantomachie dans les métopes du Parthénon .

Le temple d’Aphaïa sur l’île d’Égine

Le temple d’Aphaïa à Égine a été construit à la fin de la période archaïque, et la plus grande partie de deux ensembles de sculptures de fronton en marbre et, de façon surprenante, des fragments de figures supplémentaires et un acrotère dans le style du fronton occidental sont parvenus jusqu’à nous. Ils semblent avoir été prévus pour le pignon est, mais ont peut-être été jetés avant d’être mis en place. Le fronton ouest, large d’environ 13 mètres et haut de 2 mètres, présente Athéna seule au centre, une tête plus haute que les mortels, et de chaque côté d’elle six guerriers frappant et tirant vers l’angle.

Les poses sont judicieusement variées et la composition est fermement maintenue par un système de lignes obliques. Dans le fronton oriental, Athéna est à nouveau au centre, bien que plus discrète, et de chaque côté se trouve un groupe de quatre personnages engagés dans la bataille, tandis qu’un cinquième est recroquevillé, mourant dans l’angle. Les soldats qui tombent en arrière, un de chaque côté, sont une expérience qui a échoué. Pour des figures entièrement disposées en cercle (comme le sont aujourd’hui régulièrement les sculptures pédestres), la sculpture grecque n’aurait jamais pu approuver un défi aussi flagrant à la pesanteur.

Le style du fronton oriental semble un peu plus avancé que l’autre, mais il ne tente toujours pas de représenter la torsion du corps et, si l’on écarte la théorie d’une substitution ultérieure, les deux ensembles pourraient être des œuvres contemporaines datant d’environ 510-500 avant J.-C., l’une réalisée par un conservateur et l’autre par un maître moderne. Les frontons d’Égine sont sculptés avec une telle clarté que certains étudiants pensent qu’ils ont été inspirés par des œuvres en bronze, et ils sont composés avec une telle assurance qu’ils donnent l’impression d’un exercice presque académique de remplissage d’un champ effilé.

Bien que la sculpture des frontons soit la décoration la plus impressionnante de l’extérieur du temple, les Grecs n’estimaient pas nécessaire que son sujet soit particulièrement lié au dieu ou à la déesse à qui appartenait le temple. Les frontons de Corfou n’ont rien à voir avec Artémis, ni le fronton de Barbe-Bleue et son analogue avec Athéna, bien que le thème du trésor siphnien corresponde à Delphes, et que dans le fronton de la Gigantomachie Athéna joue un rôle majeur. Quant aux frontons d’Égine, Aphaia, à qui le temple était dédié, est pour nous une divinité fantôme associée à Artémis, mais la déesse qui domine chaque ensemble de sculptures est incontestablement Athéna. Il semble donc que les sculptures des frontons, comme celles des tablettes et des frises de métopes, étaient davantage destinées à l’admiration qu’à la glorification d’une divinité protectrice.

Sur le fronton de Corfou déjà, certaines figures étaient sculptées presque en cercle et, cette pratique devenant de plus en plus courante, même les dos étaient souvent ornés de détails plus ou moins élaborés, de sorte que, dans leur forme, les figures du fronton peuvent souvent être considérées comme des statues. Cependant, les poses libres de ces statues de front n’ont eu aucune influence sur les statues ordinaires qui, jusqu’au début du Ve siècle, obéissaient encore aux règles de la symétrie frontale. En fait, la sculpture frontale était considérée comme un type particulier de relief, au moins jusqu’aux innovations remarquables du Parthénon, et la raison pour laquelle elle était sculptée en cercle était vraisemblablement pour la rendre plus expressive dans sa position élevée.

Pour des informations sur les styles architecturaux et la conception de la Grèce antique, voir : Architecture grecque .

Les Grecs d’Italie du Sud et de Sicile ont naturellement adopté un style de sculpture archaïque, suivant largement, mais souvent avec retard, l’exemple de la Grèce européenne. Ce retard n’est certainement pas dû à la pauvreté ou à l’inertie, et la raison principale pourrait être l’éloignement des sources d’approvisionnement en marbre, de sorte que les ateliers locaux ont dû se contenter d’un calcaire de qualité inférieure pendant beaucoup plus longtemps.

Une particularité curieuse est la prédilection pour la sculpture sur les métopes, mais pas sur les frontons des temples de Darius, ce qui est à l’opposé de la mode de la Grèce moderne. En Etrurie, les ingrédients de la sculpture archaïque locale étaient plus variés et leur utilisation plus fantaisiste, de sorte qu’il est difficile de définir un style général de l’art étrusque . Ici, la pierre locale, le tuf tendre, ne permettait pas une sculpture élaborée, et le meilleur travail était en terre cuite, même pour les statues architecturales.

Que ce soit en raison des difficultés à attirer des artistes grecs ou des particularités du goût local, une grande partie de la sculpture étrusque est restée largement archaïque jusqu’à la fin du cinquième siècle. En sens inverse, Chypre a emprunté certaines caractéristiques de l’archaïsme grec pour ses statues hybrides en calcaire, avec un échec caractéristique. Chypre était en partie grecque, mais à la fin du VIe siècle, l’art grec s’est imposé aux civilisations non grecques de l’Orient.

Sur les côtes syriennes et phéniciennes, les statuettes locales commencent à emprunter le style archaïque, et la sculpture de cour de l’Empire perse (qui en 547 av. J.-C. a annexé l’Ionie et le reste de l’Anatolie occidentale) incorpore quelques traits grecs dans sa formule.

En Grèce même, peu de détails archaïques ont survécu à la transition vers le classique au début du Ve siècle. L’exemple le plus frappant est celui des cheveux d’Hermas, blocs de pierre rectangulaires surmontés d’une tête et précédés d’un phallus, qui devinrent, du moins à Athènes, des objets familiers de la piété privée.

Il y a aussi les statues de culte, qui apparaissent dans certaines peintures de vases et reliefs classiques et sont souvent représentées d’une manière strictement archaïque, peut-être moins pour leur donner de l’ancienneté et de la révérence que parce qu’elles seraient autrement difficiles à distinguer des figures animées. Avec le temps, cependant, certains sculpteurs ont commencé à s’intéresser modérément au style archaïque et, à partir de la fin du Ve siècle, on trouve parfois des réminiscences ou des adaptations dans le traitement de la chevelure ou des drapés.

Plus tard, pendant la période hellénistique de la sculpture grecque et plus vers sa fin, de petites écoles archaïques se développent, produisant surtout des reliefs pour une clientèle éclectique. Dans la plupart des œuvres archaïques, les poses étaient assez rigides et les coiffures assez fidèles aux formules archaïques, mais généralement les drapés étaient déformés, donnant des plis exagérés en queue d’aronde, et les visages étaient modernisés - délibérément, car il y avait beaucoup de sculptures archaïques à étudier et de bonnes copies ou contrefaçons pouvaient être faites si nécessaire. A l’époque romaine, une mode limitée pour le style archaïque apparaît de temps en temps, mais en général le goût des antiquaires ne va pas plus loin que la période du haut classicisme .

A l’époque moderne, la sculpture archaïque fut reconnue pour la première fois avec la découverte des figures pédimentales d’Égine en 1811 et leur exposition à Munich en 1830, mais elles étaient étrangères au goût de l’époque, et bien que Thorvaldsen les ait restaurées avec une compréhension digne de ce nom et ait même tenté une œuvre originale dans leur style, elles n’eurent pas d’influence marquée. Peu à peu, d’autres statues et reliefs archaïques sont apparus et, dans les années 1880, une riche cargaison a été recueillie sur l’Acropole d’Athènes, de sorte que les archéologues se sont au moins familiarisés avec le style archaïque, bien que la plupart d’entre eux l’aient encore jugé selon les normes classiques.

Ce n’est qu’au début de ce siècle que certains sculpteurs, comme Mestrovic et Eric Gill, ont trouvé quelque chose de conforme à la sculpture grecque archaïque, même si, fidèles à la tradition de Praxitèle, ils n’ont pas abandonné le nu féminin. Le goût culturel a suivi et, depuis les années 1920, la sculpture archaïque est admirée, mais pas toujours de manière critique. Certes, sa composition est simple, il existe un contraste étudié entre les formes fortes et les détails décoratifs (bien que la décoration puisse sembler superflue sur de nombreux korai), la qualité de la finition est très élevée, plus élevée que dans toute autre période de la sculpture grecque, et l’appréciation n’est pas diminuée par des copies de mauvaise qualité. Cependant, si les mérites du style archaïque sont évidents, ses limites le sont tout autant.

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